时空的凝固与分身的救赎

黄秋华

一、“套盒”内外：城乡与罪罚

《黑镜分身术》五篇小说似乎都嵌套着另外一些内层故事。在破爷带着他的魂机进村之前，即在《离魂术》的故事开始前，他曾给半步村带来色情电影、木材厂、造纸厂、美丽湾等事物，后在一把大火中逃离；《分身术》经由金满楼回忆并讲述了且帮主曾带领水手出海捕鱼，试图征服海洋的往事；《停顿客栈》由老魔术师余大乐的笔记簿牵引出他的儿子与半步村的过去纠葛；同题小说《黑镜分身术》里“我”的爷爷补述了矮弟姥之所以成为巫婆是因为她在文革中被枪毙而不死的神话；《葵花分身术》少女之死的背后藏有一段金九鼎与少年唐娜逃港的历史。上述内层故事均发生于小说开始之前，或许只能指称为故事背景，但它们与外层故事形成了某种文本内部的对话，承担着一定的叙事功能。

“半步村”应是半部村庄之意，重在“半”字过渡性。由树皮人病与其他村庄的互不通气及巫婆矮弟姥、卢寡妇、村书记林发达等人物的设置不难看出半步村保留着严格的信息封闭、信巫、迷信谎言、迷信权贵等传统村庄的特点。另一方面，《离魂术》以追述的方式指认了破爷十几年前的首次进村让半步村有了不同于以往的改变，“发现了世界原来如此美好之后，半步村的男人们开始想着如何赚钱”，直至十几年后，半步村凭借石狗阵、面包树、千手观音等成为了旅游景点。内层故事与外层故事的相互讲述让半步村像一条被拉紧的橡皮条，在相互拉扯中经验着现代与前现代的双重时间。陈崇正指出“我们看到城市对于乡村的摧毁和乡村对于城市的反覆盖，看到城市越来越像农村，而又是‘失神的农村，没有神了，上帝已死。我们有义务在小说中去呈现这种时代变迁，去记录旧的乡情伦理网络逐渐失效。”因而他始终以城乡互照作为逻辑起点去构设其半步村，经由一座虚构的村庄探寻两者演变的可能。

当破爷在停顿客栈摸着陈大同的脸，陈大同透过破爷的手的温度首先想到的是破爷用色情电影首次入侵半步村的情景，正是破爷让树皮人病充斥半步村；且帮主的船队没能征服海洋，在大风中只存活了两人，他折返时在海上淘回的水晶椅子亦让自己疲于分身；唐娜逃港成功，但终于成为“没有故乡的异乡人”，而更多的潜逃者则陷入烂泥，被海水淹死。事实上，由内层故事所讲述的破爷对半步村的改造、且帮主和唐娜们的向海而逃，在某种意义上具有乡村破茧的意义，但病与死的症候让他们的行径背负起了普罗米修斯式的罪与罚，半步村的双重时间命定了他们的个人突围始终无法逾越断裂的城乡鸿沟。如果说《黑镜分身术》主要讲述半步村人在历史与现实交织下的如何自处，那么内层故事则以反包围的姿态，通过文革、大逃港、病与死等关键词先决性地指出了半步村所面临的种种困境。于此，陈崇正为他构想的分身术找到了出场的理由。

二、“分身叙事”与救赎

《葵花分身术》里的施骏说“我们都是被囚禁在时间里，时间才是这个世界最大的监狱。”矮弟姥说“地狱和人间是两个世界，平行交叉又循环，三个人都不是我变出来的，他们只是我从其他世界拉过来，在某个通道中共享了时间。”小说集《黑镜分身术》聚焦于一种“分身叙事”。破爷原是集扭曲、猥亵（琐）、邪气于一身的奸商形象，但“离魂”一词扭转了他在小说里的地位，以致许多年后，有人看到破爷的幻象“竟然偷偷地抹眼泪”。破爷希望凭借魂机用正常人的记忆替换树皮人的记忆，实际上等同于将他们的过去从当下抽离，从而治愈由历史遗留的病。

矮弟姥的黑镜分身术致力于以回到过去的方式告别现在，她借用黑镜分身的方法原始而神秘，能使人一分为三，重回年少。哑巴谭琳以极其荒诞的方式在身体里藏着上下对倒的两个灵魂，这样的构设颇像宗璞《弦上的梦》把1970年代的知识分子心理分裂成怯懦的乐珺和勇敢的梁遐，更像张爱玲把一个女人的灵魂分为红白两朵玫瑰。如果说前者关于生死，是用鏡面截断单向的时间，那么后者则关于灵与肉，以对倒的方式探寻双重时间甚至打破身体局限的可能。小说中“镜”的意象贯穿始终，是分身与合身的中间物，勾连着镜内镜外的过去与当前、欲望与生存。

较之《离魂术》与《黑镜分身术》，《葵花分身术》的叙事脉络更为复杂。现实中施骏、金九鼎与小女之死的关系和由唐娜的离乡与还乡所勾起的历史上的大逃港事件通过金九鼎一人被勾连起来，但当叙述者金天卫走进上述故事，分身术让他在梦与醒中一人活成多人似的经验着对上述事件的多重感知，彼此重合但又互相矛盾。小说通过分身设置对半步村逃港的真实历史被虚构历史所遮蔽进行了反讽，同时又以逃港者还乡时的时间错位、叙述者的自我怀疑、梦与醒交织等方式对真相本身进行了戏谑和消解，试图以否定真相的姿态推倒由历史与现实交织恒定时空。

如果说破爷的魂机是对历史的置换与抽离，矮弟姥的黑镜是希望实现对单向时间的切分与共享，那么谭琳的一身两魂、金天卫的一人活成多人则是试图挣脱时空的双重局限。由上述可知，正是有感于破爷式的闯进与且帮主们的逃离终将无法实现城乡的平稳过渡，陈崇正才试图凭借荒诞而梦幻的“分身叙事”在半步村的已知时空里置换或分出多重时空，通过摆脱历史与消解现实的方法救赎由小说背景所命定的罪罚，在另一时空里推演半步村的未来。

另一方面，魂机在救人的同时，还能形成记忆档案，消弭半步村有史以来遍布屋瓦的谎言，以善恶观念重构半步村的精神信仰；且帮主的分身术若得到推广，不仅能满足“谁都不想做现在的自己，谁都想分身”的梦想，还能从老人中分出些年轻人，壮大村庄。分身术的对象多为村民，预示着陈崇正的着眼点不再是闯进或逃离乡村的“他者”，而回到了构成乡村主体性格的村民本身。苏雪林曾指出沈从文的文学理想是把野蛮人的血液注射到老迈龙钟的中华民族身体中使之兴奋，如果说沈从文是以新易旧，那么陈崇正分身术的一分为多则试图以取多补一的方法让半步村人自善其身后在双重时间中找到安放自我的位置。

三、从“文学地理”到“时空体”

在构设分身术的同时，《黑镜分身术》还存有另一种叙事方式。陈崇正直言：“我把所有的人物都栽种在一个叫半步村的虚构之地。在这样相对集中的时空之中，一些人物不断被反复唤醒，他们所面临的问题也反过来唤醒我。”有论者把陈崇正在《半步村叙事》《我的恐惧是一只黑鸟》等小说里经由碧河、栖霞山、木宜寺；傻正、麻婆婆、破爷、薛神医、陈柳素等空间地点和人物反复出现所形成的整体效应称为“文学地理”，该叙事模式在《黑镜分身术》得到了进一步的发展：破爷再次进村，建魂庙之处，文革前曾有一座庙，住过和尚；木宜寺和尚的养猪场是半步村小学，半步村小学在且帮主老宅地基上建起；捞起少女尸体的葵花池由半步村小学旁的一口枯井滋养而生，且帮主后匿其中；阿施的静阳饭店最后开在坍塌了的木宜寺的观音堂之上。上述空间在五篇小说中次第出现或相互叠加。endprint

如果说由以往小说形成的文学地理更强调与外界相区分时的整体意义，那么上述空间在《黑镜分身术》中更强调以下三种内部关系：一是特定空间的自我演替，如魂庙建在文革时坍塌的庙之上，指涉故事开始之前的故事；二是不同场所之间的叠加演替，如静阳山庄对观音堂的覆盖，两种空间出现在前后两篇小说中，指认着两篇小说在时间上的先后顺序。三是空间与小说人物主要活动的关系，如且帮主养于枯井未枯之前，住在木宜寺，后藏于枯井，死于停顿客栈，以上空间的次第出现勾连且帮主一生的重要经历。上述三种空间关系使得小说的空间、时间、人物紧密关联，印证了陈崇正自述的五个故事“可当成一部长篇去读”的说法；此外，小说的主要情节往往以特定人物的出场或退场为标志，而人物又与空间相链接，使得小说的时间变成了可见的空间，形成了某种意义上的空间叙事。

停顿客栈的空间叙述最为典型：“停顿客栈不是由一间间的客房简单的叠加，它是由每一个房客的声音和气味构成的。换言之，停顿客栈从来都没有停顿过，即使它在毫不深刻的静默之中，它也是由许多人的咳嗽声、说话声、呼噜声、吵架声、打情骂俏的笑声，以及烟味、汗味、香水味、狐臭、脚臭味甚至体内癌症所散发出来的腐臭味所共同组成的。这些流动的声音和气味共同构建了这栋四层高的小木楼。当你从远处凝视它时，它是固体的，方正破落，带着沧桑的气息；而当你走进它时，它是气体的，或者液体的，是会呼吸的。你触摸它，可以感觉到时间的温度。”巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》中指出：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋于紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”《黑镜分身术》时间与空间的相互指认、相互讲述形成了巴赫金所定义的“时空体”，像一个圆，把半步村自足而异质乡村秘事围在其中。

四、两种叙事的冲突及其表征

内层故事与外层故事的对话催发了陈崇正对“分身叙事”的想象，陈崇正试图以分身术对半步村的历史和现实进行解构与重构，以取多補一的方法救赎由历史与现实所命定的罪罚，从而改变半步村的现状及推演其未来。但他的设想真能实现吗？

破爷说“我谁也拯救不了，我连我自己都拯救不了”，离魂术虽能治愈半步村男人的树皮人病却要以他们失去赖以成为男人的生殖器为代价，终于破爷也成了葬在栖霞山上的一棵树；且帮主能一分为三，但他改变不了分身术一损俱损的局限，后在灯影下独自自燃；矮弟姥的黑镜还是没能对抗时间，莫吉一人承受着三人叠加的衰老速度，她甚至没能救下她唯一的儿子；傻正娶了一身两魂的谭琳，但他强盛的性欲终究无法战胜一具身体只能安放一个灵魂的终极命题；今天卫看似挣脱了时空的局限，在梦中与醒后经验着多种人生，但他始终无法适应多种境遇带来的迷乱与困惑，在错乱中只能捉住真切的性。

陈崇正的分身术最终未能挣脱时空困囿，在半步村上遭遇溃败。溃败的根源不在于分身术自带的荒诞与魔幻，而在于陈崇正在构设分身术的同时，又延续了他一贯以来的“半步村叙事”，甚至更强调了空间在小说叙事中的作用。事实上，且帮主、矮弟姥等人每一次的分身试验，都未能挣脱由停顿客栈、木宜寺、葵花池、半步村小学等具象空间反复出现或相互叠加所组成的封闭时空，正如掌握了分身术的且帮主最终只能在停顿客栈里化为灰烬，又如在小说集的最后，原本已经离开了半步村的金天卫在经验了多重人生的分身之后竟想逆着他父亲当年逃港的路重回半步村：“金天卫觉得这时候应该挣脱病床，腾空跳起来，然后往外奔跑。跑到哪里去？跑回半步村吧，那里有他的根，那里有一条熟悉的回乡的路。他想起他爹金九鼎，据说在金天卫还没出生之前，他爹就是沿着这条路，前往深圳湾，游向香港。”

事实上，无论是“分身叙事”还是“时空体”都是陈崇正的故意为之，那么他构设两种相互冲突的叙事意欲何在？刘瑜在弗朗西斯·福山《历史的终结与最后的人》一书的导读中指出：“‘历史意味着矛盾，矛盾意味着冲突，冲突激发人的力量、英勇和意志，而‘历史的终结则意味着在前人所开拓的道路上，根据他人制定的交通规则做一个规规矩矩的行人。‘历史意味着拓荒的悲壮，‘历史的终结则意味着耕种的枯燥。”城乡的终结通往何处，陈崇正无法给出答案，但他还是希望通过文本的内在矛盾指出：历史的凝固决定了乡下人当下的生存性格，在城与乡双重时间的夹缝里，他们要么只能疯狂地捉住本能的性，要么自食其果地承受病与死的惩罚，永远也找不到出路。

另一方面，陈崇正认为“80后”写作者虽然难以直接去讲述他们缺席了的文革等历史事件，“但我们依然可以在广场舞、碰瓷和网络舆论中得以了解当年的思维方式和行事模型。”经由现实反观历史的同时，他又强调“我希望我笔下的世界，还是必须有一些神秘的东西，有一些让人着迷的魔幻设置。”因而“分身叙事”可以看作是陈崇正在其文学地理之上的加法试验。而“分身叙事”与“时空体”的内在冲突则成为了上述试验之不成熟的文本症候，恰如陈崇正自述的“能看到青涩和矫情的痕迹”，其植入故事的分身术“耀眼而梦幻，当你追问时又猝然消散，不知所踪”。但陈崇正“分身叙事”所追求的“使不可能的看似可能，使不可理解的得到讲述”，印证着他正在通往一条由想象进入历史，以虚构反推真实的异质书写之路，粗犷带血，轻盈而自重。

责任编辑 王小朋endprint