“文学自觉”时代的不“自觉”因素

赵建章+赵迎芳

内容提要 魏晋南北朝被认为是一个文学自觉的时代，而所谓“自觉”，主要是指反对政治教化，追求形式美。但这种倾向只是表现在创作上。在理论上，以政治教化为本体的文学观念依旧占据统治地位，几乎没有人明确反对。曹丕虽然主张“诗赋欲丽”，但并未如鲁迅所说，反对“寓训勉于诗赋”。相反，有证据表明，曹丕赞成政治教化论；桓范、挚虞、葛洪、刘勰、裴子野等人，均持政治教化论；阮籍、嵇康的礼乐理论也是主张政治教化的，可以折射出其文学思想；而王粲、皇甫谧则是人云亦云，反映了时代的共识；作为新变派的代表，萧纲偶尔也主张政治教化，虽然言不由衷，但反映了正统文学观念在当时依然有很大的影响。

关键词 魏晋南北朝 文學自觉 政治教化

〔中图分类号〕I206.2/.4 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2017）08-0062-09

问题的澄清

自鲁迅提出曹丕的时代是一个“文学的自觉时代”，论者多以“文学的自觉”来描述魏晋南北朝时期的文学创作及文学思想。后有学者指出，鲁迅的说法来自日本学者铃木虎雄。铃木和鲁迅的说法产生了深远的影响，罗根泽、刘大杰、郑振铎等学者都在不同程度上使用了“文学自觉”的说法。20世纪60到80年代，游国恩、李泽厚、袁行霈等著名学者都接受了“魏晋文学自觉”说。但自20世纪80年代以来，这种说法不断遭到质疑。先是有学者把文学自觉的时代推到西汉，后有学者又推到战国，甚至提前到春秋时期。这样，“文学自觉”的说法就几乎失去了意义，成了一个飘浮不定的能指。我们无意加入这场争论，也不坚持“文学自觉”有一个确定的时期，甚至也不认为“文学自觉”是一个必须采用的概念，但是有必要澄清这个概念的意义。我们认为“文学自觉”只是一个描述性的概念，而不是判断文学发展进步与否的价值标准和规范概念。也就是说，先有魏晋文学理论对文学的独特认识，然后铃木和鲁迅才把它描述为“文学的自觉”，而不是先有“文学自觉”这样一个标准和规范，然后再用它评判各个时期的文学是否“自觉”。

20世纪80年代以来在“文学自觉”问题上的纷争，缘于众多学者对“文学自觉”的混乱用法。这种混乱主要有两个表现：

一是脱离了铃木和鲁迅的本来用法，赋予“文学自觉”以不同的涵义。铃木所谓“文学自觉”的内容很清楚，就是“离开道德论的文学观”，“从文学自身看其存在价值的思想。”①而鲁迅所谓“自觉”与铃木基本一致，概括起来无非两点：首先是在理论上主张追求“华丽”等形式美，其次是反对文学有“训勉”等政治教化意义。显然，反对铃木和鲁迅看法的学者，无一不是赋予了“文学自觉”新的涵义。例如，很多人把文学成为一个独立的门类、专业的文人队伍、各种文体的出现、比兴说、感物说等作为“文学自觉”的表现，詹福瑞主持：《“文学的自觉”是不是伪命题？》，《光明日报》2015年11月26日，第7版。同类观点的论文众多，不一一引用。但这些内容都与铃木和鲁迅所说的“文学自觉”毫无关系。这些学者实际上是为“文学自觉”下了一个新的定义。这样，所谓的反对“魏晋文学自觉”说便无法与鲁迅构成争论，反对也就成了无的放矢。争论的前提是双方所争的是同一个问题。既然要为“文学自觉”下一个新的定义，何不干脆使用另一个概念？何必要给一个既有的概念添加各种新的意义，以致产生不必要的混乱？

二是混淆文学创作和文学理论，认识不到文学创作中表现出的某些特征和在理论上对这些特征的确认是两个问题。例如，有的学者把汉赋“浪漫主义的表现手法”“追求华丽的辞藻”作为“文学自觉”的内涵。龚克昌：《汉赋——文学自觉时代的起点》，《文史哲》1988年第5期。在创作上表现出追求华丽的辞藻与在理论上主张追求华丽的辞藻完全是两个问题。事实上，汉代的文学理论恰恰反对这种单纯追求华丽辞藻的创作，而主张作品要有讽谏意义。所谓自觉（conscious，有意识的），是一个理论认识问题，而不是一个创作实践问题。铃木和鲁迅所谓“文学自觉”就在这个意义上使用的。铃木虎雄的著作是《中国诗论史》，显然是从理论层次立论的，它是一部理论批评史，而不是文学史，该书第二篇“魏晋南北朝时期的文学论”，“文学论”的意思是文学理论，也就是说他所讨论的是魏晋南北朝的文学理论，而不是魏晋南北朝的文学创作。那些陷入争论的学者恐怕都错失了这个最关键的问题。铃木认为“在魏代，有关文学的独立的评论已经兴起。”[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社，1989年，第39页。这里的“独立”明确是修饰“评论”的，也就是“评论”的独立，而不是“文学”的独立。因此铃木和鲁迅所谓“自觉”，就是“在理论上认识到”的意思。如果只是在创作上表现出某种倾向却没有上升到理论不能算自觉。相对于魏晋南北朝，先秦两汉对某些文学问题没有认识，或认识不到位，就是不自觉的（unconscious，无意识的）。

当然本文并非赞成“魏晋文学自觉”说。但赞成或反对的前提是对“文学自觉”这一概念有一致的用法，否则就谈不上赞成还是反对。所以本文的立论基础，是回到铃木和鲁迅对“文学自觉”的本来用法。因此我们要讨论的，不是文学到底是在哪个时期“自觉”了，也不是再赋予“文学自觉”一个新的涵义，而是在铃木和鲁迅对魏晋南北朝文学理论的既有描述的基础上，提出一些修正和补充。而这些修正和补充，正是鲁迅和后来的学者所忽视的内容，即所谓“文学的自觉”并非魏晋南北朝文学思想的全貌，实际上，在魏晋南北朝时期，“不自觉”的以政治教化为本体的文学思想始终占据统治地位，而“自觉”的文学理论却一直处于弱势。当然对传统的尊奉，有些是真诚的，最真诚的莫过于刘勰；有些则是随便一说，人云亦云，比如王粲、皇甫谧；有些则是虚与委蛇，言不由衷，比如萧纲。新变派的作家更多是以创作的方式而不是以自觉的思想，形成了对传统政教本体观的挑战。

一

论者普遍把曹丕所说的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”看作是文学自觉的宣言，其实那只是一种承接传统而来的常识，并不像有些论者所渲染的那样石破天惊。鲁迅所谓“文学的自觉”，其实是从另一个角度来看的：“他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Arts Sake）的一派。”鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，2005年，第526页。“为艺术而艺术”是西方现代派的观念，“现代以来，整个中国学术界都有一个用西方学术标准对中国传统学术进行‘格式化。”李春青：《20世纪中国古代文论研究的意义与方法反思》，《东岳论丛》2006年第1期。如果曹丕确如鲁迅上面所说，当然可算是一种文学的自觉，作为证据，这一点远比“经国之大业，不朽之盛事”有力得多。但从《典论·论文》中我们看不到曹丕反对“寓训勉于诗赋”的话。大概鲁迅认为曹丕只说“诗赋欲丽”而不像扬雄那样主张辞赋应该有讽谏作用，就算是反对“寓训勉于诗赋”了。但这毕竟是一种消极的方式，只是没有支持，还不好说就是反对。相反，《典论·论文》中有一条说：“余观贾谊《过秦论》，发周秦之得失，通古今之制义，洽以三代之风，润以圣人之化，斯可谓作者矣。”⑥曹丕：《典论·论文》，严可均辑：《全三国文》，商务印书馆，1999年，第83页。可见曹丕完全是从政治教化的角度肯定《过秦论》的。《过秦论》虽然不是诗赋，但作为政论“文章”，是当之无愧的经国大业。另外，曹丕所说的“文”和“文章”，其内涵、外延与汉代是完全一样的，还没有像齐梁时期那样明确地区分“文”与“非文”。他所列的“四科八体”，“奏议”和“书论”无疑是具有政教作用的实用文体，而“铭诔”和“诗赋”在当时也并没有摆脱与政治教化的关系。所以“经国之大业”的说法其实并没有超越汉代对文学价值的认识。endprint

王粲《荆州文学记官志》引刘表的话强调“文学”的意义说：“作为礼乐，以节其性；表陈载籍，以持其德。上知所以临下，下知所以事上。官不失守，民德无悖。然后太阶平焉。”王粲：《荆州文学记官志》，严可均辑：《全后汉文》，商务印书馆，1999年，第921页。这里的“文学”也是广义的，不仅仅是辞赋，而且其价值也在于政治教化。而王粲对此完全接受，他说：“夫文学也者，人伦之首，大教之本也。”可见，虽然王粲被刘勰称为“七子之冠冕”（《文心雕龙·才略》），在创作上体现了建安风骨慷慨多气的审美特征，但是在理论上依然坚持汉儒的政治教化论。这说明，一方面，理论主体并不认为政治教化论有什么问题，所以就只能“照着讲”；另一方面，当时的文学创作虽然已经表现出一种追求情感和审美的倾向，但理论主体对此并没有清醒的认识，所以也就做不到“接着讲”——也就是还没有“自觉”。

桓范《世要论·赞象》说：“夫赞象之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖《诗·颂》之末流矣。”桓范：《世要论·赞象》，严可均辑：《全三国文》，商务印书馆，1999年，第389页。“赞象”源出于“颂”，其作用仍是“美盛德之形容”，由此我们也可以想见桓范对《诗经》的认识并未脱汉儒樊篱。如果说《赞象》篇不足以代表桓范对全部文学的意见，那么《序作》则完全显示了他的政教本体观：

夫著作书论者，乃欲阐弘大道，述明圣教，推演事义，尽极情类，记是贬非，以为法式，当时可行，后世可修。且古者富贵而名贱废灭，不可胜记，唯篇论倜傥之人为不朽耳。夫奋名于百代之前，而流誉于千载之后，以其览之者益，闻之者有觉故也。桓范：《世要论·序作》，严可均辑：《全三国文》，商务印书馆，1999年，第389页。

这段话可以看作是对曹丕“经国之大业”的注释，比今人的理解要准确得多。《典论·论文》作于曹丕为太子时，《荆州文学记官志》作于王粲依刘表时，《世要论》则作于正始时期，它们基本上能够代表这四五十年间主流的文学观念。在这样一种理论背景中，怎样理解曹丕的“经国之大业”呢？根据“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”说曹丕重视文章的价值，当然不错。但如果说曹丕“并没有把文章当作治理国家的手段，没有强调文章的政教之用，而只是把文章当作可以垂名后世的事业而已”，罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年，第27页。总使人感到有些似是而非。重视文章，可以重视文章的审美价值，也可以重视文章的政治伦理价值。其实曹丕在这里讨论的主要是文章使人不朽的问题，但文章使人不朽与文章有政教作用一点也不矛盾，甚至说文章可以通过发挥政教作用从而使人不朽。前引桓范在强调了文章的政教作用之后，不就说作者可以因此而“不朽”吗？无论曹丕还是桓范，都主张通过著作来获得人生的不朽，二者明显都是受司马迁《报任安书》中“发愤著书”说的影響。曹丕说“西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》”，⑥所引用的事例其实比司马迁所言更具政教色彩。

对于建安文学的创作实践，徐公持认为：“建安文学的主流，显然是积极用世的文学，是重视人事的文学，是修齐治平的文学。”徐公持：《魏晋文学史》，人民文学出版社，1999年，第19页。当然，建安文学中还有另外一种创作倾向——贵游文学，但那不是我们视野中建安文学的主要特征。建安文学的确出现了娱乐化、形式化的倾向，但当时的理论并不认可这种倾向，直到刘勰和钟嵘仍然如此。但这种娱乐化倾向无论在西汉还是在建安，都不被理论承认。它真正被认可恐怕要在宫体诗的理论中。

阮籍、嵇康没有具体的文学主张，但他们的文学观可以从其礼乐观中窥见一斑。阮籍《乐论》以道家为体儒家为用，除了为儒家的伦理设计寻找一个形而上的基础，他对礼乐本质的认识，并没有超越儒家的政教本体观：“先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也。故使其声平，其容和。下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。”“礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平。”④阮籍：《乐论》，严可均辑：《全三国文》，商务印书馆，1999年，第484、483页。《荀子·乐论》和《礼记·乐记》用“物感说”解释礼乐的本质，认为人的本性是静的，由于外物的感动而产生认识、欲望和情感。自然状态下的情欲必然导致纷争和混乱，所以先王和圣人制定了礼乐来制约和疏导人的情欲。在礼乐功能的问题上，阮籍和传统的政教本体观没有不同，只是阮籍在圣人制礼作乐之前增加了一个“天地之体，万物之性”的环节，即认为圣人制作的礼乐，不过是天地万物的本体——“乾坤易简，道德平淡”的“自然”的显现。阮籍蔑弃礼法的秘密也正在于此，他以“内儒外道”的真礼教对抗“内法外儒”的假礼教。这一点，我以为鲁迅的说法仍不过时：“魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，2005年，第535页。“后人拘泥于‘道统说，只看到人物行为的表现，不探究心理的深层，自然难以做出正确的判断。”而鲁迅“似乎是那种混乱状态中唯一明了传统本身之存在本质的人。”张明：《国学热语境中的鲁迅反传统问题》，《东岳论丛》2015年第12期。其实何止是魏晋，西汉的统治者早就已经“霸王道杂之”（《汉书·元帝纪》），儒家的牛刀一直充当法家杀鸡的不太称手的工具，这真令那些笃信礼教的醇儒们有苦难言。所以阮籍只好说在目前混乱不堪的世道之前存在着一个纯朴的天下大同的美好时代，只是到了后世，“圣人不作，道德荒坏”。而拯救乱世依靠的仍然是圣人的礼乐，通过“立调适之音，建平和之声，制便事之节，定顺从之容，”从而再次实现“风俗齐一。”④

同样，嵇康在《声无哀乐论》中对以《礼记·乐记》为代表的儒家文艺思想进行了驳斥之后，也以玄学的方式肯定了政教本体观。嵇康并不否认音乐具有“移风易俗”的社会作用：

君臣用之于朝，庶士用之于家，少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成，此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存。是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫。此又先王用乐之意也。嵇康：《声无哀乐论》，严可均辑：《全三国文》，商务印书馆，1999年，第517页。endprint

嵇康在音乐的情感内容问题上批判儒家文艺思想对音乐形式与社会政治内容的牵强比附，但在音乐的社会政治作用即施行教化问题上，二者并无不同。嵇康甚至连论辩的话语都只能从传统资源中选取，唯一的不同大概只是利禄之徒热衷于润色当前，而嵇康是在粉饰过去（批判现实）罢了。

二

徐公持认为传统政教精神的淡化和丧失，是从西晋开始的。“汉末建安时期，虽然儒学有所衰退，但在一代文士那里，儒家政教观念仍颇牢固，他们在文学思想和创作中，仍坚持政教精神不懈。”“嵇康阮籍以淡泊无为取代政教功名，是时势所迫下的无奈之举，是被动的。”而西晋文士，则转变为自觉的政教淡化，其具体表现则是把注意力转向文学的技术方面或文学体裁问题上。前者以陆机《文赋》为代表，后者以挚虞《文章流别论》为代表。徐公持：《魏晋文学史》，人民文学出版社，1999年，第258页。徐公持的意见对西晋的文学创作而言是准确的，但就理论而言却未必如此。即以挚虞而言，《文章流别论》当然是辨析诸体文章的发展源流和表现特征为主，但对政教功能却绝非“附带提及”。挚虞说：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜也。王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭著，嘉美终而诔集。”挚虞：《文章流别论》，严可均辑：《全晋文》，商务印书馆，1999年，第819页。两汉政教本体观的代表《礼记·乐记》和《毛诗序》虽然以社会政治为文学本体，但其实都还没有为这一思想设立形而上的依据。上面所论阮籍《乐论》的思想基础是玄学，而玄学本来就是援道入儒的产物。作为“天地之体，万物之性”，和礼——具体的儒家伦理，都是以抽象的老庄之道为本体的。挚虞在这里则把“与天地准”，“能弥纶天地之道”（《周易·系辞》）的《周易》的属性赋予了所有文章，可以说第一次为儒家的政教本体观找到了抽象的原理。刘勰则沿着这一线索，根据《易传》的思想敷衍出了一篇完整的文学原理——《原道》，形成了系统的政教本体论。挚虞对“风赋比兴雅颂”的认识，除了把“兴”释为“有感之辞”，完全祖述《毛诗序》，而且颇为详切，恐怕不能说是率意而言。例如对于“颂”，他首先强调“颂，诗之美者也”，然后指出这一文体在后世班固、史岑、扬雄、傅毅、马融等人的创作中或者有“文辞之异”，或者“颂而似雅”，或者纯为赋体。这诚然是在辨析“颂”的发展和特征，但却不是对这一文体的发展变化加以肯定，而是以政教本体观的标准——“美盛德之形容”来规范“颂”的文体特征。再如对于赋，他认为赋的特征是“假象尽辞，敷陈其志”，他对赋提出的创作要求，则是汉儒政教本体观的变本加厉。扬雄批评辞赋还只是攻其一点，而挚虞则列举了四过：“夫假象过大则与类相远，逸辞过壮则与事相违，辩言过理则与义相失，丽靡过美则与情相悖”。②③挚虞：《文章流別论》，严可均辑：《全晋文》，商务印书馆，1999年，第819、820、820页。同样，他对诗的认识也不出汉儒樊篱，而且认为“雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也”。②他从政治教化的角度肯定枚乘的《七发》说：“此因膏粱之常疾以为匡劝，虽有甚泰之辞，而不没其讽谕之义也，”但其后的模仿者却舍本逐末，“率有辞人淫丽之尤矣。”③他反复征引扬雄批判辞赋的言辞，完全不像是一个生活在文学自觉时代的理论家。这至少说明，挚虞并没有对西晋时期出现的“结藻清英，流韵绮靡”（《文心雕龙·时序》）等文学现象进行及时的总结。挚虞对于各体文学的发展采取的是一种刻舟求剑的态度，所以他的文学观已经落后于同时代的文学创作。而且，这种现象绝不是偶然出现的，而是代表着那个时代的共识。

当然，西晋在创作上的确是一个大胆追求外在形式之美的时代，陆机陆云兄弟只谈情感和形式，不谈政教伦理（但也没有反对）。皇甫谧在《三都赋序》中也正面肯定了辞赋的形式美，而不像汉儒那样念念不忘讽谕之义：“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。”皇甫谧：《三都赋序》，严可均辑：《全晋文》，商务印书馆，1999年，第756页。从皇甫谧的整体话语来看，他对辞赋的铺张扬厉、宏侈钜衍是肯定的。但即使在这种情况下，他还是持政教本体的文学观，在当时是一种理所当然的想法，虽然说的人未必真诚地信奉，但也没有人旗帜鲜明地反对。

葛洪论文持明确的政教本体观，《抱朴子·应嘲》篇说：“夫制器者珍于周急，而不以采饰外形为善；立言者贵于助教，而不以偶俗集誉为高。若徒阿顺谄谀，虚美隐恶，岂所匡失弼违，醒迷补过者乎？”⑥⑦杨明照：《抱朴子外篇校释》下，中华书局，1997年，第414～419、398、105页。不过葛洪在此所谓“立言”，是指子书的创作而言。我们辨析魏晋南北朝的文学观念，往往只注意纯文学与哲学政论等应用文体之间的功利与非功利之别，而葛洪却认识到子书中也存在着有用和无用之分。纯粹的哲学思辨和逻辑命题如“离坚白”“合同异”等等与纯文学一样，也没有现实的政治道德意义。葛洪与时代思潮是格格不入的，他在《抱朴子》的《疾谬》《刺骄》《正郭》《弹祢》《诘鲍》诸篇中，对汉末以来的纵诞、清谈、人物品藻等作风极尽攻击之能事。而玄学思潮影响下的士风，正是以其脱离现实，鄙弃功利而具有审美意义的。在这一点上，思潮、士风、文学遵循着共同的逻辑。所以葛洪以政教伦理来衡量子书，同样也可以称出诗赋的轻重。他在《辞义》篇中说：“不能拯风俗之流遯，世涂之凌夷，通疑者之路，赈贫者之乏，何异春华不为肴粮之用，茝蕙不救冰寒之急。古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也”，⑥就已经是在用同样的标准谈文学了。也正是因为葛洪贯彻政教本体观的思想是清醒的，并且深知纯文学在政治教化上的无用，所以他明确地重视子书而轻视辞赋。《尚博》篇说：“或贵爱诗赋浅近之细文，忽薄深美富博之子书，以磋切之至言为騃拙，以虚华之小辩为妍巧，真伪颠倒，玉石混淆，同广乐於桑间，钧龙章於卉服。 悠悠皆然，可叹可慨也！”⑦葛洪看重的文，恰恰是诗赋之外的经书和子书，因为经书和子书有助于道德、政治和教化；他又轻视诗赋，这恰恰又说明诗赋不能发挥政治道德上的作用，至少这种作用是不能与经书和子书相比的。endprint

三

《文心雕龙》是文学自觉时代的理论结晶，但也正是这部理论巨著，其实不是以情感和形式，而是以政治教化作为文学本体的，这不能不说是一个深刻的矛盾。

刘勰在《原道》篇里开宗明义：文是原于道的，道是文的本体，文是道的显现。先秦两汉的政教本体观是直接把文学艺术作为社会政治的显现，并没有从哲学本体论上加以论证。上文提到，阮籍、嵇康以玄学思想来解释礼乐，自然把老庄之道作为礼乐的本体。挚虞和萧纲则用《易传》的思想来解释文学的产生和本质。而真正从逻辑上理顺作为本体的道是怎样显现为文的、自然之道和社会之道与文之间的关系，是由刘勰完成的。

刘勰认为文原于道，以道为文之本体，其理论依据几乎全部源于《易传》。《易传》建构了一个能够涵盖自然和社会普遍规律（天道、地道和人道）的世界图式。中国古代哲学中的“道”，有本体论与宇宙形成论的不同。冯友兰说：“本体论是宇宙的逻辑构成论，主要的是用逻辑分析法看宇宙是怎样构成的。宇宙形成论是以当时的科学知识为根据，讲具体的世界是怎样发生和发展的。” 但“中国古代的哲学家对于这个分别都没有认识，……这并不是说他们的哲学思想中没有这个分别，只是他们没有认识到这个分别。”冯友兰：《中国哲学史新编》下册，人民出版社，1998年，第189、214页。《易传》在以“道”或“太极”解释它所建立的世界图式时，有时讲的是本体论，有时讲的是宇宙论，《易传》的作者没有意识到这个分别，但他们的思想中确乎存在这样的分别。汉儒对《易传》的阐释是宇宙论的，王弼的阐释则是本体论的。李泽厚、刘纲纪合著的《中国美学史》认为刘勰对周易的理解在根本上采取了汉儒的立场。李泽厚、刘纲纪：《中国美学史·魏晋南北朝编》，安徽文艺出版社，1999年，第628页。其实，刘勰对宇宙论和本体论的区别同样是不自觉的，既然他是以《易传》为依据作《原道》的，那么《易传》中已有的宇宙论和本体论思想就会同时表现在他的理解当中。而且在《文心雕龙·原道》中，道是本体，文是显现道的现象和形式，二者的关系不用本体论是解释不通的。“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这段话根据的是《周易·系辞》的宇宙形成论而来。但“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”就是本体论的。“文之为德”即文（现象、形式）是道（本体）的显现。“与天地并生”不是说文是与天地并列、同时产生的一个独立事物（与天地并列的事物只能是人），而是任何事物都必然同时具备的形式。天地之存在必然具备两个方面——天地之道和天地之文，此所谓文“与天地并生”。

我们感官所把握的自然界一切色彩、形式、声音，都是“道之文”，也就是本体显现出来的现象，它们是我们感官的对象，而那个本体——“道”，则是思维的对象。也就是说，道与文本来是一个东西，当我们以感官去把握它时，得到的就是文，而以思维去把握它时，得到的就是道。所以世界上的任何事物，都包括两个方面——道和文，人也是如此。人道即人之为人的规定性，人文即人道的外在表现形式。人具有人文，是从任何事物都有自己的内在规定性和外在感性形态这个前提推出来的。但刘勰没有注意到，其实人与“无识之物”还不能作完全的类比。因为人有双重规定性，即自然性和社会性。作为自然的人，完全可以和“无识之物”类比。在这个意义上，人道即人作为自然物的规定性，主要就是人体的生理规律，而人文则是它的解剖形态。在这一点上，人和动物甚至植物是相同的，例如人的消化、呼吸、运动等生理功能在本质上与动物并无不同，人体的外在形态也可以和动物进行类比。但人的社会性即人类文化与动物却没有可比性，而人类文化才是真正意义上的人道。这个人道的表现形式即人文，包括人的语言、行为、制度、习俗、宗教、艺术、哲学等等所有属人的东西。在本體论意义上，包括人在内的天地万物都是道的外化和显现。但自然的人和动物一样，只是显现着道，对此并无自觉。而社会的、文化的、理性的人，则不仅显现着道，而且能够自觉地认识、反思并描述道。人类显现、认识、揭示道的方式就是狭义的人文——主要以语言为形式的宗教、艺术、哲学等等。所以天地之文对道的显现是自然的、被动的，而人文对道的显现却是自由自觉的。

刘勰根据《易传》的世界图式，把道作为世界的本体，把文作为世界的感性形式。而道不仅是自然界的本体，也是人类社会的本体。“《易》之为书也，广大悉备。有天道焉，有人道焉，有地道焉。”（《周易·系辞》）《易传》本来就认为天地自然和人类社会具有共同的规律，所以天地之道具有人道的伦理性质，人道也与天地之道具有同样的性质。人（圣人）是“五行之秀，天地之心”，对道的显现和认识是自由而自觉的。“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”（《周易·系辞》）所以，圣人根据道的原理和规定，对社会实行治理和教化。而这个道的原理和规定，就是儒家的社会政治理想和伦理秩序。在刘勰看来，具有伦理属性的道，或者作为道的伦理本体，是以文学的形式显现出来的，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。因此，我们说刘勰的文学本体观是政教本体观。

刘勰的政教本体观，集中表现在“文之枢纽”——《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》五篇之中，也贯彻在整个《文心雕龙》的其他各篇。刘勰认为，圣人的著作——五经是文学的极致，是道的最完美的显现：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”（《文心雕龙·宗经》）从而，圣人的经典就是后世所有文学创作的源头和典范。刘勰主张文学创作在思想倾向、情感表现、语言风格等等方面都应以五经为宗旨，包括“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”（《文心雕龙·宗经》）对这六个创作原则的理解，不能脱离五经自身的特点和刘勰对五经的理解。五经当中除了《诗经》，大部分在本质上不是文学作品或不是成熟完美的文学作品，以五经为标准进行文学创作不仅不合理，而且也是不可能的。所以刘勰就面临着一个根本性的矛盾：后世文学发展繁荣之后，基本上是与五经完全不同的东西。对此，刘勰采取了两个办法来解决这一矛盾：一是强调经典的文学性上是完美的；二是对后世文学创作超越经典的方面进行符合经典的解释。第二点不太常用，他更多的是对不符合经典的东西进行批判。如果刘勰能够完全撇开经书，以我注五经的方式，把文学的发展都视为不违背经典，问题就简单了。但刘勰对经典的尊崇是真诚的，这使他的逻辑有时不能自洽。比如《正纬》篇认为纬书荒诞不经，却对“河图洛书”之类深信不疑。刘勰批判纬书，不是因为它荒诞，而是因为它“不经”。如果纬书的思想内容不与经书矛盾的话，刘勰是能接受的。“若乃羲农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，采摭英华。”（《文心雕龙·正纬》）奇特的想象、丰富的辞藻，刘勰都不反对，但它们必须以有益经典为限。这一点，也是《辨骚》的原则。屈原和楚辞在刘勰眼中到底处于什么地位？那就是看它在哪些方面与经典是一致的，哪些方面与经典是背离的。“陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠恕之辞也。”（《文心雕龙·辨骚》）刘勰认为楚辞在这四个方面是“同于《风》《雅》”的，不但继承了《诗经》的思想情感和创作手法，而且能够发挥政治教化作用。但另一方面，楚辞又有“诡异之辞”“谲怪之谈”“狷狭之志”和“荒淫之意”等“异乎经典”的四个方面。所以刘勰认为楚辞“体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。”（《文心雕龙·辨骚》）也就是说，楚辞在辞赋中是最杰出的，但在文学上的地位仍然无法与《诗经》相比。与对纬书的态度相同，刘勰一方面对楚辞的情感表现和华丽的辞藻给予了高度的肯定：“气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能。”但另一方面，又要以经典的雅正来规范这些情感和形式：“凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。（《文心雕龙·辨骚》）如前所述，刘勰为了把经典确立为文学创作的典范而夸大其文学性，那么，追求形式的华丽本来就是文学创作的应有之义。但事实上，刘勰又总是批评那些追求情感和形式的作品背离了经典、忽视了政治教化。这一点成了刘勰始终无法解决的一个矛盾。endprint

对于诗歌本质的认识，刘勰完全承袭《尚书》“诗言志”和《毛诗序》“在心为志，发言为诗”的观点。而诗歌的功能，则在于政治教化，“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔”（《文心雕龙·明诗》）。同样，在《乐府》篇中，刘勰又不厌其烦地复述《礼记·乐记》和《毛诗序》的思想，极力强调诗歌和音乐的政治教化作用，批评“郑卫之音”的“淫滥”：

故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观辞，不直听声而已。若夫艳歌婉娈，怨志詄绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异。雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃；诗声俱郑，自此阶矣！（《文心雕龙·乐府》）

刘勰认为秦汉以来的乐府创作无论在歌词还是音乐上，都背离了经典的政教传统。就连体现了“建安风骨”的曹操和曹丕，刘勰也认为他们的乐府诗是靡靡之音：

至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。（《文心雕龙·乐府》）

如果撇开刘勰对乐府诗在价值上的偏见，他对这些乐府诗自身特征的描述，与他在其他篇章中对“建安风骨”的认识是一致的。例如他在《明诗》篇中说“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才”，在《时序》篇中说“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”后人对建安风骨的理解，基本上就是依据刘勰对建安文学特征的精彩概括。为什么刘勰对建安文学评价很高，但对于体现了建安文学风貌的乐府诗评价甚低呢？因为刘勰一方面具有高度敏锐的审美感受能力；另一方面又坚持儒家诗教对诗歌创作的伦理要求。同样从政教本体观出发，刘勰一方面肯定辞赋辞藻华丽的形式特征；另一方面又要求辞赋创必须具备思想的雅正和讽谏作用：

文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。（《文心雕龙·诠赋》）

这里出现了一个非常有意味的现象，就是刘勰在强调辞赋的政教作用时使用了“骨”和“风”两个字。事实上，在解释风骨的内涵时，刘勰首先指出的就是作品的道德感化作用：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”（《文心雕龙·风骨》）对于风骨的创造，刘勰认为最重要的是要以经书为典范，然后再参考子书和史书的写作技巧，“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”（《文心雕龙·风骨》）他之所以认为潘勖的《九锡文》“骨髓峻”，仅仅是因为他“思摹经典”。刘勰在《情采》篇中主张“为情而造文”，通常认为他是重视情感的。其实《情采》篇中的“情”，并不是人们通常理解的“情感”。“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”（《文心雕龙·情采》），刘勰所重视的性情，依然是汉儒所谓“发乎情，止乎礼义”并能产生政教作用的道德情感。而诸子之徒未必就是像刘勰说的“为文而造情”，只不过他们表现的情感不符合刘勰的规范而已。论者大多对刘勰既要继承又要发展的“通变”观给予高度评价，但我们看到他对文学发展的描述至少从商周开始就已下行：“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹，何则？竞今疏古，风味气衰也。”（《文心雕龙·通变》）可见，规范着文学发展方向的仍然是儒家经典。在《体性》篇中，刘勰论述先天因素和后天因素对文学创作的影响，认为从小就应该注意环境和学习的重要性，在影响文学创作的后天因素当中，刘勰认为最重要的还是儒家经典对性情的陶冶。总之，刘勰一方面对文学自觉时代出现的新的文学现象有深刻认识；另一方面又时时不忘以传统的政教本体观规范这些现象。

政教本体观在文学自觉的时代不绝如缕，乃至蔚为大观，在刘勰那里形成了完整的体系。当然，刘勰在固守政教本体观的同时，并没有忽略文学自身的特征，这是他高于其他政教本体观的地方。但是我们不能因此否认刘勰在文学观上是以政治教化为本体的。

四

从魏晋到齐梁，文学创作对情感、个性、形式和技巧的追求是一个不容否认的事实，也正是因为这一点，人们才把这个时代称为“文学的自觉时代”。而裴子野似乎成了这一历史洪流中倒行逆施的异类。其实不然，裴子野只不过是以一种极端的方式表达了历史的常识和现实的共识而已。如前所述，魏晋以来的文学创作所表现出来的新的情感追求和审美倾向与同时代的理论形成了一个深刻的矛盾。一方面是创作上不断地标新立异；另一方面则是理论上的器唯求旧。虽然在本质上二者势同水火，但在理论层面上却互不相犯。在齐梁之前，新变派在理论上从未否定过传统的政教本体观，而复古派也对新变派的创作采取了容忍的态度。但到了齐梁时期，这种状况改变了。传统的“不自觉”因素——政教本体观不再对新的文学现象视而不见，而是开始对新变派的文学创作展开批判和清理。刘勰的《文心雕龙》企图折中古今，实际上是把古今之争表面化了。刘勰的高明之处在于，不是对新的创作倾向一笔抹杀，而是力图中肯地把它纳入政教本體论的规范。所以刘勰对政教本体观的捍卫反而更有力量。而裴子野在《雕虫论》中对流行创作倾向的抨击充满了情感色彩。他首先把《诗经》确立为文学创作的源头和标准：“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之气，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。”②裴子野：《雕虫论》，严可均辑：《全梁文》，商务印书馆，1999年，第575～576页。然后就开始抨击诗经之后的作者，从楚辞到汉赋，无不背离了政治教化的根本原则。而五言诗自苏李曹刘之后，也毫不足取。特别是刘宋大明之后，“淫文破典，斐尔为功。无被於管弦，非止乎礼义，深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深。”②同时，新变派似乎也厌倦了复古派喋喋不休的说教，萧纲的《与湘东王书》就与《雕虫论》针锋相对：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作，迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”萧纲甚至从文学性的角度把矛头直接指向裴子野本人，“裴氏乃是良史之才，了无篇什之美”。 萧纲：《与湘东王书》，严可均辑：《全梁文》，商务印书馆，1999年，第115页。但耐人寻味的是，在这场复古与新变的争论中，裴子野没有表现出任何妥协，而萧纲有时意见却不太一致。《昭明太子集序》中说：endprint

是以含精吐景，六卫九光之庭；方珠喻龙，南枢北陵之采。此之谓天文。文籍生，书契作，咏歌起，赋颂兴。成孝敬於人伦，移风俗於王政，道绵乎八极，理浃乎九垓。赞动神明，雍熙钟石。此之谓人文。若夫体天经而总文纬，揭日月而谐律吕者，其在兹乎！萧纲：《昭明太子集序》，严可均辑：《全梁文》，商务印书馆，1999年，第125页。

作为那个时代最激进的情感本体论者，萧纲不仅有宫体诗的创作实践，而且有“文章且须放荡”的极端言论。萧纲：《诫当阳公大心书》，严可均辑：《全梁文》，商务印书馆，1999年，第115页。但在这里，萧纲却大谈“成孝敬”“移风俗”之类冠冕堂皇的套话。这说明即使在宫体诗冲破了“发乎情止乎礼义”的束缚，把情感和欲望的表达推向极致的时代，政教本体观也仍然像一种集体无意识一样发挥着作用。值得注意的是，萧纲这段话无论在句式上还是逻辑上，都与《文心雕龙·原道》有内在的一致性，“文之为义，大哉远矣”与“文之为德也大矣”甚至在语气上都是相似的。二者都把《易传》作为理论依据来论证文学的产生，都把作为天文的自然现象和作为人文的文学看作是道的显现，都认为古代的圣贤是道与文的中介并通过人文对社会政治实施教化，只是萧纲没有刘勰论证得严密细致。我们无法确定刘勰和萧纲之间是怎样互相影响的，或者说，二者之间并不存在相互影响，更可能的是，他们的观点其实只是那个时代的一般共识。

徐陵《玉台新咏序》是一篇为宫体诗张目的强文，但他说编纂《玉台新咏》的宗旨是“曾无参于雅颂，亦靡滥于风人，泾渭之间，若斯而已”，徐陵：《玉台新咏序》，严可均辑：《全陈文》，商务印书馆，1999年，第378页。还是透露出他在正统文学观念面前的一丝羞怯。一个“参”字，已经默认了雅颂的崇高地位；一个“滥”字，则打消了彻底堕落的勇气；最终只能游走于雅俗之间“而已”。当徐陵鼓足勇气为宫体诗申辩时，还是不自觉地注意到了雅颂的存在。

总之，作為一种“不自觉”因素，先秦两汉以政治教化为本体的文学观在魏晋南北朝时期依旧占据统治地位，就连激进的新变派也不能无视它的存在。而以情感和形式为本体的文学创作虽然被认为是“文学自觉”的标志，但直到萧绎《金楼子·立言》中的“文笔之辨”，这种创作倾向才在理论上被正式确认。

作者单位：赵建章，青岛大学文学院；赵迎芳，山东社会科学院

责任编辑：魏策策endprint