川剧艺术家口述史(梅花奖得主卷)之孙勇波篇*

2018-03-07冯乃光李启后

成都大学学报（社会科学版） 2018年1期

万平冯乃光李启后

(1.成都大学四川成都 610106； 2.四川广播电视大学，四川成都 610106；3.重庆市川剧院，重庆 400108)

孙勇波，男，四川泸州人，1967年12月生，国家一级演员，第二十届戏剧"梅花奖"获得者，民盟重庆川剧院支委主委，现为重庆市川剧院院长助理。1979年进入泸州市川剧团，1987年到省川校进修三年，1991年调入成都市川剧院，2008年调入重庆市川剧院。师从川剧表演艺术家晓艇，工文、武小生。

孙勇波戏路广，基本功好，传承性强，扮相俊美，表演创新，嗓音清亮，可塑性强，被誉为文武双全的川剧小生演员。擅演剧目《李亚仙》(饰郑元和)、《逼侄赴科》(饰潘必正)、《打擂》(饰魏化龙)、《装盒盘宫》(饰陈琳)、《四川好人》(饰杨荪)、《白蛇传》(饰许仙)、《狐仙恨》(饰石怀玉)、《智宰鲁斋郎》(饰鲁斋郎)、《灰阑记》(饰辛鹏)、《目连之母》(饰傅萝卜)、《激流之家》(饰觉慧)、《情探》(饰王魁)、《归舟》(饰李甲)、《访友》(饰梁山伯)、《踏伞》(饰蒋世隆)等戏。

1988年荣获第九届电视剧"飞天奖"电视连续剧一等奖；1991年荣获成都市第三届艺术节演员奖；1998年参加四川省中青年川剧比赛荣获演员一等奖；1999年在第六届中国戏剧节演出《目连之母》中荣获表演奖；2000年评为文化工作先进个人；2002年在全国地方戏曲精品折子戏评比演出暨戏曲青年演员大奖赛上获得一等奖；2003年，主演的大幕戏《好女人坏女人》、《激流之家》，专场折子戏《逼侄赴科》、《装盒盘宫》、《魏化龙·打擂》获第二十届戏剧"梅花奖"；同年被评为文化工作先进个人；2010年荣获第九届中国艺术节表演奖；2012年荣获重庆市舞台艺术奖表演奖。多次随团出访德国、法国、西班牙等国家和中国台湾、香港，受到观众广泛推崇。

采写时间：2017年5月22日晚上

采写地点：重庆市渝北区人和大道108号加新花园二区孙勇波老师家

采写：万平冯乃光李启后

摄录：胡建华何蕾

万平(以下简称万)：孙老师好！

孙勇波(以下简称孙)：您好！

万：我们正在做一个四川省社科规划项目——《川剧艺术家口述史》(梅花奖得主卷)；入选对象是从第一届到第二十七届梅花奖川剧界的得主。据我们了解，在包括川渝两地的整个川剧界一共有24人共30次获得梅花奖。今天就是采访孙老师，首先想请您给我们介绍一下您的从艺学习的基本过程。

孙：其实我从艺的经历比较单纯、单一；因为我母亲是泸州市川剧团的一名旦角演员，我很小的时候就跟着母亲经常到剧团里面看他们的演出，所以我从小的时候就受母亲的影响。我1967年出生，七岁登台，因为那个时候还在演现代戏，比如：《收租院》、《苗岭风雷》等诸如此类的现代戏，当时的现代戏需要一些“娃娃生”(指小孩演员)去演出，但是那个时候团里根本就没有设置正式的“娃娃生”这个演员类别，所以就在本团演员的家属里面找。我第一次登台演的是《收租院》里面的一个小孩，那个小孩只有前面一两场戏，很快就被饿死了。通过那次的演出，团里的人好像就用顺手了，作为我本人来说呢，因为当时年纪小，小孩的天性就喜欢文艺这方面，喜欢蹦蹦跳跳的；我母亲和剧团的老师又教我、辅导我，我就这样断断续续地又参演了几部现代戏。两年以后，因为他们剧团不管是现代戏还是后面发展的传统戏都在要求有“娃娃生”的出现，根据这种需求，剧院领导就想是不是可以把我招进院团工作。但是我还小，不懂事，这种事情要父母决定。我印象最深的是我父亲不赞成我到院团参加文艺工作。我父亲当过兵，退伍回来在泸州市公交公司上班，他可能是担心我太小，会影响学习。我从小学三年级开始，很多时间就在川剧院里，这确实耽误了我的正常学习进度。有这种情况过后，泸州市川剧团的领导就和我父母商量，准备把我招进剧团。

1979年10月我就正式进入了泸州市川剧团。到了1981年，根据社会的发展需要，剧团又招了33名科班学生，我们一共34个学生，都集中在一个地方培训，主要学习川剧这方面的知识。1986年有一次青少年调演，当时我在泸州市川剧院排了七个剧目，但是由于一些原因都没有入选。青少年调演过后，1987年四川省川剧学校就把所有的青少年调演的获奖剧目和获奖人员召集在学校培训和进修。对于我们区县剧团来说，有这种学习机会就一定是要争取的。获奖的演员可以直接免试进入学校进修，但是我们没有获奖的就要靠自己去考，幸运的是我考上了。我在四川省川剧学校成人中专班进修了三年，到了1990年发了一个结业证我们就毕业了。

1991年我调到了成都市川剧院，我在成都市川剧院工作到2003年，期间收入很微薄。2003年以后有个长富集团，成立了一个文化传播有限公司，召集了一批人去工作，其中就有我。我去的最主要原因是：当时成都市川剧院的体制存在一些问题，院团领导对所谓的人才不重视，我心里也不好受，我们踏踏实实地做事，结果还受到一些不公正的待遇。所以我2003年拿到了梅花奖就离开了成都市川剧院。可能现在成都市川剧院有些人对我有一定的看法，其实出于做人的道德标准来说我确实不应该离开成都市川剧院，但是我认为我走是有原因的，并不是仅仅为了钱。

万：当时你们去那个长富集团一共有多少人？

孙：一共有七个人。

万：主要有哪几个？

孙：我、周宏、杜光荣、朱琴几个人，现在来说它是私人企业创立的文化传播公司，它的初心是想要办好这个文化项目。但是作为私人企业来说，对文化这种东西有很多随意性，持续性不长。从经济方面来说，这个公司有经济支撑，但2007年金融危机的到来使它资金断链，它没有多余的资金拿来从事文化建设，所以这个时候的文化传播公司已经维持不走了。正在这时，重庆市川剧院铁梅派人来找到我，其实在此之前他们就来找过我，可是我当时在文化传播公司做得很好，就拒绝了他们的邀请。2008年这个时候文化传播公司很难运转下去了，重庆市川剧院再来找我，我就顺理成章地去了。从2008年到现在我就一直在重庆市川剧院工作，这就是我个人一个简单的经历。

万：那您从事主攻的角色、兼演的还有些什么？您能不能谈一下您的师承关系以及您主攻的一些角色？

孙：我主攻的就是文武小生，我的老师——晓艇，是首届梅花奖获得者。说起晓艇老师，其实当初我在泸州市川剧团的训练班培训了五年过后，还有一段曲折；因为当初院团的有些老师想把我分到老生行当，但是我妈妈坚持希望我唱小生。我最早排的一个戏是武丑戏，第二个是须生戏，到了第三个戏才真正出演了我的专攻戏。在那个时候我对分行没有什么概念，在我的思想里只要有戏可以演就行了，但是我母亲作为泸州川剧团的旦角演员，她就希望我朝小生方面去发展，希望把我培养成一名小生演员。然后她不停给我讲小生的优点，所以我慢慢地也开始用心去研究小生这个行当。作为戏剧演员基础一定是要有的，比如腰、腿、身段、武功表演等方面这是以前上大课的时候必须要练的。“万丈高楼从地起”，基础必须要有，有了基础过后，你才可以去选择你喜欢的行当。到了分行当的时候，有很多院团的老师都让我去唱老生，也有一些老师持反对意见，但是我自己坚持要选择唱小生。1986年青少年调演完了以后，这个时候晓艇老师带了一行人到了泸州一个县办事，晓艇老师的一个学生在泸州演出，然后王伯伯(孙老师妈妈的同学)喜欢戏剧，他看过演出过后就和晓艇的那个学生成为了朋友。晓艇老师到泸州后，学生自然就请他吃饭。正在这个时候，我因为青少年调演排了七个戏但是受了一些挤压没上。王伯伯了解这种情况，就给我和晓艇老师搭了个桥、做了一个引荐，我们请晓艇老师吃了顿饭。晓艇老师问我排了什么戏？我就回答说《情探》，晓艇老师就《情探》这个戏问了我一些问题。晓艇老师在1983年拿到梅花奖，那个时候他正如日中天，非常有名的。我诚惶诚恐，我现在都记不住当时我们俩说了些什么，反正我是很紧张的。然后晓艇老师看着我这个样子，觉得我是一个可塑之才，就点了头表示愿意收我这个学生。说好了以后，王伯伯亲自把我送到了晓艇老师的家里。我在晓艇老师家里住了三个月，三个月里晓艇老师教了我《逼侄赴科》《装盒盘宫》《问病逼宫》三个戏，然后到了1987年虽然我没在青少年调演上拿奖，但是有这种机会我们也要争取到川校进修，所以我考进去了，这也是一个机缘。

万：孙老师您看啊，在小生这块领域，您们师徒都是我们这一卷的传主了，我和晓艇老师还比较熟，以前做那个《川剧老艺术家口述史》(成都卷)，晓艇老师是排在第一个的，因为他是首届梅花奖获得者。您看，晓艇老师即将和您同卷，那么在我们这卷里面有比较明确的师徒关系的您和晓艇老师、吴熙和铁梅老师，估计就是你们这两对师徒，另外我不知道刘芸老师和……

孙：刘萍是刘芸的学生。

万：哦！那这就是说在梅花奖获得者中可以明确地确定三对师徒，这真是不容易啊！好的，这是讲的师承关系。然后从2003年您获得梅花奖的时候还很年轻，好像只有36岁？

孙：对，是36岁。

万：那您能不能给我们介绍下2003年您获得梅花奖的基本情况？

孙：好的。实际上我刚才说了，1991年我被调到成都市川剧院，从1991年到2003年这12年是一个介入点，其实当初在川校学习的时候，1983年晓艇老师的首届梅花奖对我们所有从事戏剧的演员都是一种触动，有一种很……

万：很振奋！

孙：对，有一种很振奋的感觉，我觉得只要是安心想要从事这份事业的人都有一个目标，那就是拿到梅花奖，而且每一年都不同，都是在不断地进步，所以这是一个大的环境。从1991年开始我到了成都市川剧院，那个时候梅花奖对我来说确实非常遥远，但是通过一年一年在成都市川剧院的累积演出剧目和经验，有了这个奋斗的目标，就觉得有了一种明确的方向，朝着这个目标和方向努力，就在2003年实现了。

万：这听起来很励志啊。接下来呢，就请您介绍一下重头戏，2003年您获得了第20届梅花奖，那么我们想请孙老师把您这次获奖的主要剧目以及这些剧目的一些基本特点，您在里面的角色表演，还有当时这届一些激烈竞争的情况，给我们做一个全景式的回顾可以吗？

孙：当然可以啊。我是2003年拿的戏剧梅花奖，应该在2002年演出的专家评委来看的戏。2002年那一年我演了两个戏：一个是魏明伦老师的《好女人坏女人》，另一个是徐棼老师的《激流之家》。这两个都是近代戏，然后晓艇老师又给我排了一台专场，就是有《逼侄赴科》《装盒盘宫》，还有谢平安谢导演给我排了一个短打武生戏。其实参评第20届梅花奖的时候，我个人是有两台大戏和一台折子戏专场。

万：那您把您在《激流之家》中觉慧扮演的一些基本情况，包括您的一些心得体会、是怎样去认真塑造角色的情况给我们介绍一下吧。

万：觉慧就是要反封建、反礼教、反对封建家长制，争取自己的爱情。

孙：对对对。他就是要和鸣凤在一起。其实从人物塑造上来说，就是要把握住这个基调。从我们戏曲上来说，虽然它是一个现代戏，但是川剧的唱腔是特定的，一些戏剧表演是固定的，川剧锣鼓、曲牌是固定的，如何运用自己所学到的川剧知识去把握好这个角色，是很重要的。

万：当时您也年轻，30多岁，很容易和觉慧这个角色产生共鸣，包括感情戏，虽然时代社会不一样，但是作为年轻人对爱情的追求是不变的。

孙：对，从古到今爱情是最伟大的话题，亘古不变的。

万：那么在这里边和您配戏的主要是陈巧茹老师吗？

孙：陈巧茹在这部戏里演的是梅表姐，真正演鸣凤的第一轮是刘萍，后来她生孩子去了，就换成了王玉梅。我在这部戏里和梅表姐的搭戏很少，主要是和鸣凤的戏。

万：她们两个也是要入梅花奖得主卷的。

孙：刘萍比我早，她是第19届梅花奖获得者。

万：所以说，我们做这个梅花奖得主卷很有意思，有师徒的、同学的；各人可以从不同角度把一个剧目处理得更丰满一些。当时这届应该是川剧斩获比较丰富的，您看有田曼莎老师的二度梅，您和崔光丽老师获得梅花奖。相对来说，我看了一下，在梅花奖得主里面，最多的一次是2011年第25届，那次有四人得奖；25届是川剧收获最大的一届，其次就是第20届您们有三个人获奖。那么在同剧种中有竞争，当时在竞争比较强的其他兄弟剧种里面，您觉得有哪几个实力比较强呢？

孙：说老实话，我当时没有闲余的精力去关心其他剧种，就是我们川剧界的这些人都没有心思去关心这些；那个时候作为我来说，就是把自己的戏完成好，能不能评得上都是未知数，所以说也没有闲暇心去观察其他的，那个时候就有最后一搏，全力以赴的感觉，只想着把自己的戏唱好、演好。

万：好的。那么孙老师，在您的整个从艺经历中，我看了一下您的剧目有很多，擅长的传统戏和现代戏都演了不少，那您能不能给我们介绍一下在您的从艺经历中您比较满意的剧目或者角色？可以给我们介绍一些代表性的作品。

孙：其实有句话叫“艺无止境”，我们这儿还有一句话叫“遗憾的艺术”。这就是说：你自认为演得再好的戏，回过头来也会发现其实并没有那么好。陈道明说过一句话：“都说我演的康熙皇帝没人能超越，可是如果我再演一遍呢？”所以说艺术这个东西它没有止境的。现在，不能说我很满意我自己的戏，但是我有自己喜欢的戏。说实话，我不是不喜欢现代戏，但是我觉得现代戏对于我们学戏曲的演员有局限性。其实我们学的很多都是我们传统程式的东西，我们要运用我们的程式去表演，包括各种对于我们有辅助的东西。现代戏对于我们戏曲演员，除了去唱去表演，在程式方面的问题还是有一些局限。

我偏好传统戏，我最喜欢的就是晓艇老师传给我的戏。我喜欢我用心去创造和刻画这些人物，我们所学到的一些传统的程式我们都尽可能把它运用在戏里去，《逼侄赴科》也好，《装盒盘宫》也好等等这些传统戏都是这样。而《好女人坏女人》和《激流之家》这种现代戏，对于我们来说都有一种展示不开的感觉，所以我还是更喜欢我们的传统戏。

万：实际上《逼侄赴科》《问病逼宫》这几个好像是晓艇老师和蓝光临老师都熟悉的。

孙：对，这是晓艇老师比较经典的作品，蓝老师也演了《问病逼宫》。而且晓艇老师获首届梅花奖就是带着《逼侄赴科》《问病逼宫》《装盒盘宫》这三个作品去的。

万：那您在《逼侄赴科》中也是小生的一个最经典的曲目，您能不能谈谈从晓艇老师那儿学习后，有没有一些发展、发挥、完善的地方呢？

孙：嗯，这怎么说呢？晓艇老师1983年拿第一届梅花奖的时候，现在来看当时的《逼侄赴科》都是很经典的一部戏了。因为在晓艇老师拿梅花奖的时候，《逼侄赴科》在晓艇老师那届的时候就已经有所发展了，我的《逼侄赴科》与晓艇老师1983年演的《逼侄赴科》有一些区别，在原来的传统上就已经有发展了。按我的话来说，我的《逼侄赴科》肯定有发展，但是不像晓艇老师1983年在北京演的差别那么大。其实都还谈不上发展，因为我现在能原汁原味地把这些东西承袭下来就已经很不容易了，如果真的要说有发展的话，你必定对自己来说一定要达到很高的水准过后才会有。原来我只学了《逼侄赴科》一折戏，后来在成都市川剧院时候晓艇老师演《玉簪记》这个大幕的时候，他又把后半场的戏交给我了。有两次是晓艇老师演前半场戏，从《逼侄赴科》开始就是我来演。为什么说我对这个戏有一定的改变呢？是因为我到重庆以后，铁梅院长把《玉簪记》这个戏和我们一起重新打造，请的是谢平安导演。谢平安导演做到的很好的一点就是把这台大幕戏，从结构和串场那些用导演手法更紧密地串联起来。以前这个戏要演三个多小时，现在我们排出来过后只有两个多小时，为了适应现在的观众，时间太长的话观众坐不住，然后我们就把它精简，要留得住观众。

万：一个是紧凑一些，节奏稍微快一点。

孙：是的。还有从外观也做了一些调整。但是《逼侄赴科》和《秋江》这两个戏谢平安导演都没动，他的原话就是说：“这两部戏都是川剧的经典剧目，在我没有把握的情况下我不敢动这两出戏。”所以说这两则戏是比较完整的保留在舞台上的，其他的戏都有些改变；我肯定不敢说我有超越，但是还是有一定发展。目前就是这种情况。

万：谢平安老师是一个很好的导演，我们很遗憾，上次没能做得成，又是一个优秀的演员出身的好导演，又没来得及，所以说我们做这个抢救性的工作真的是一定得抓紧！刚才您说从2008年到了重庆市川剧院之后，在这边您比较喜欢的曲目有哪些？包括上面提到的改编。

万：您在重庆市川剧院也担任了一些行政管理方面的工作，那您在做院长助理这一方面主要分管一些什么？这对您的艺术表演会不会有影响呢？

孙：我自己知道我不是一个当官的材料，我只是一个演员，我的根就是在舞台上把戏演好就好了，至于行政上让我去管理，一个是我自己没有那个能力管好，我真正的精力是在演戏上。但是让我管，我还是只能管着试试。

万：您在这边分工是？

孙：管演员队。

万：那还是应该算是发挥了您的特长。

孙：我们按照一种既定模式的一种规定，剧团里面有一种不言的规章，在演员排练的时候你那个时候该出场，这些让我管。一个演员你把这些所谓的行政的东西拿来让他去管的话，绝对要分他创作戏的心。

万：我问一个比较外行的问题。比如说一个剧目要演出了，角色的调配这方面您还是有很大的发言权吧？

孙：如果我要发言还是有发言权，但是这个我们是有分工的，这个应该是院团艺术室来管，比如这个礼拜演什么戏、哪些演员来担任哪些角色都由艺术室管。以前是由剧团专门“开报”来管，作为要“开报”的这个人，他绝对是一个非常了解院团的演员情况，还必须对剧目和角色都充分了解的人，他是要求剧目对演员的程度必须达到一定的要求，而且他还要服得了众。

万：这就有点像大学里面的教务处长啊。

孙：对对对，可以这么说。

万：我还想问一下，重庆市川剧界的发展情况，应该说从九十年代到本世纪初，整个川剧界的发展情况好像都不太景气，那么您能不能介绍一下重庆这方面，就是过去的这十多年，从您来以后，整个大重庆川剧行业里面的基本情况，让您最忧虑的是些什么？就是国务院五十二号文件下达之前。

孙：以前重庆是九区十二县，直辖过后扩建的更大了。可是现在重庆不管它扩建的多大，也就只有两个川剧团，一个是重庆市川剧团，另一个是三峡市川剧团(以前的万县川剧团)，其他的都没有了。永川不久前才被“深化文化体制改革”改掉了，这就是目前重庆的状况。你说一个行业要发展、兴旺，靠两个团能发展吗？1983年第一次全省新编历史剧传统表演在四川，那个时候是什么情况？各个区县，好几十个院团，参赛的剧目都有好几十个。现在呢？就算重庆想要搞这样的活动，只有两个院团能搞起来吗？四川在这方面也不乐观啊，就只有省川剧院、成都市川剧院还有下面区县有几个，背都背得出来。其实把四川和重庆的剧团加起来也不会超过十个，这样还怎么兴旺？其实中央领导还是重视戏曲，知道戏曲是我们传统文化，应该得到保护，可是怎么保护呢？放进博物馆保护吗？

万：那根据您的了解，原来下面这些区县的老艺人他们现在的生存状况如何呢？

孙：实际上他们现在就是自己找事做。

万：可能多数也就退团了？

孙：不是他们退团了，是整个院团都不存在了。他们现在都改成了什么传习所、什么中心呀，根本就没有川剧团了。

万：现在国务院办公厅印发了“关于支持戏曲传承发展的若干通知”，也就是我们说的五十二号文件，那么重庆方面对于川剧有没有出台一些新的政策？四川省都已经开始着手恢复和重建一些关于戏剧的东西了。

孙：如果真的是开始重建和恢复了，这就是我听到的最好的消息。但是目前就我了解到的，重庆还没有这样的举动，有一个好的现象就是两年前重庆市文化委针对重庆川剧院和三峡市川剧院招了45名学生，都是12、13岁的，现在正在培养。

万：是在统一培养吗？

孙：是在重庆市艺术职业学院，前身是重庆市艺校。但是缺乏专业老师，所以现在培养这批学生，重庆市川剧院和三峡市川剧院都是非常关心和关注的。说句实话，重庆市川剧院是一个比较大的院团，但是现在能在舞台上表演的专业演员该退的都退了，留不住的也走了，我们院团现在的专业演员只有42人。

万：这个数字太少了，至少应该翻两倍，作为一个省市级的大院团，没有上百名的专业演员，有一些角色、行当凑不够；像真正要演大戏，很多角色可能都要从别的地方借调吗？

孙：角色都有，但是配角很少了。哈哈哈，大家都演主角了。

万：但是总体上来说，现在至少有国务院的这个五十二号文件支持。今年一月份刚召开了一个川剧理论研究会，从四川各地反馈的情况来看，应该有回暖的气象，比如说在重组或者调整。换个角度说，您觉得对川剧这个国家非物质文化遗产，应该从哪些方面来进行传承或保护呢？

孙：其实，您刚才说的现在正在回暖和恢复，我觉得这些都是治标不治本的。1983年有很多观众爱看戏，但是现在他们看戏的机会少了，慢慢地就把他们喜欢看戏的心给磨灭了。站在我的角度来说，如果要真正解决现在川剧这个不景气的危机的话，还是应给从培养开始说，最起码每五年就应该招一批学生来培养，要从事这个行业的人越多，这个行业才能新鲜起来。就像我刚才说的，我们院团现在只有42个专业演员，这怎么能满足这个市场？现在就我来说已经50岁的人了，再等几年我们也就退休了，可是还能怎么办呢？没有新鲜血液注入啊，因为根本没有培养。现在我们院团也在公招啊，招的都是大学本科这类的，可是来了干嘛呢？都是来干行政的。

万：不是表演专业的吗？

孙：招专业对口的没人来啊，就算我们高薪招人，本来这行工资就低，国家政策就是这样，就算每个月开出一万元的工资都没有人来，因为没有从事这个专业的演员了。

万：没有合格的人才，所以说在川剧表演各个方面出现了人才断层，像现在你们这样的五十岁上下的演员已经是顶梁柱了，如果这一代出现了断代，那么三十岁这层可能就顶不上来了。

孙：对，所以说文件也好，什么也好，最主要的是如果真正想要保护这个传统文化，想要让它不灭绝，还是必须要后继有人。不管人有多少，总还是要培养这些人。

万：这是从演员方面说，这也是最主要的。然后和演员配套的，比如说编导、舞美、化妆、道具、音乐等一些配套的这样一些人才可能也比较匮乏。

孙：演员都没有，还说这个啊？

万：就是啊，因为这个更难。这个是整个演职人员的问题，还有一个可能对观众的培养也有问题的。

孙：其实我认为，观众的培养是根据院团所产生的剧目所带动的。实际上，现在包括《李亚仙》这些剧目，随便我们多久进校园都是有观众的；那就是要求你的剧目要好啊，但是我们连演员都没有，哪里会有好的剧目呢？

万：这就是一个恶性循环。它必须要形成一个良性循环才好：有好的演员，好的剧本，好的观众；这样它才能活起来。

孙：现在我们下乡演出，我们演一些传统的折子戏，按道理来说，折子戏一般是留不住观众的，但是下乡演出的时候，同样有人看。只不过现在要让观众掏钱进剧场看的话，要考虑他们有没有时间、有没有这个条件等等问题。我其实也分析不清楚，也没有这个头脑去分析。

万：另外还有一个现象，四川地区还有一些民营剧团(也叫火把剧团)比较活跃，重庆这边据你所知，有这样的剧团吗?多不多？

孙：有的，谈不上多。