当代印度女性电影创作述评*

李 姝 田 甜

(成都大学 美术与影视学院， 四川 成都 610106)

一、创作语境：社会女性意识的觉醒

(一)印度艺术电影的发展

自1913年第一部故事片《哈里许昌德拉国王》(Raja Harishchandra)问世，印度电影至今已走过百年历程。三大电影基地贡献的骄人产量让世人看到了这个国度对电影的狂热。然而，印度主流商业电影里的女性大都只是“被看”和被把玩的对象。即便是表现女性励志故事的《摔跤吧,爸爸》(Dangal,2016)创造了印度电影在海外的超高票房，也并未逃脱男性视点的传统叙事。印度女性的生存现状与真实面貌在长期以来的主流商业电影中不是被人忽视，就是被模糊化和神秘化。受到世界艺术电影思潮的影响，以批判、反思当代印度现实为主旨，“把顽固的封建势力、暴力、对女性的凌辱联系起来”[1]的印度新电影应运而生。

发端于20世纪50年代中期的印度新电影，也称“新浪潮”(New Wave)或平行电影(Parallel Cinema)，以萨特亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)、李维克·伽塔克(Ritwik Ghatak)、莫里纳尔·森(Mrinal Sen)三位导演为代表，掀起了印度电影的首次艺术探索与实践。虽然新电影的繁荣仅十余年，因20世纪70年代政治及黑社会等问题的爆发淡出视野，以80年代著名女演员、女权主义者思米塔·帕蒂尔(Smita Patil)的去世宣告结束，新电影带来的崭新艺术追求和对商业电影模式化的冲击却影响深远，“已成为城市知识分子和受过教育的中产阶级的第二种或另一种民族电影”[2]。新电影大都以社会底层、边缘与贫穷的人为拍摄对象，对妇女地位的揭示，对女性社会角色与地位的探索，成为了印度艺术电影发展中最受欢迎的主题。妇女问题往往可以涵盖种姓、阶级、族裔、地域等多重社会矛盾。新电影敏锐的现实意识与社会责任感为印度电影赢得了广泛的世界认可，其对严肃社会问题的关注，对女性命运的表达，一直延续到2000年前后出现的第二次印度电影“新浪潮”即“新概念印度电影”①。

(二)印度电影中的女性形象

印度人的理想价值观里，好姑娘通常只有一种类型，而坏女人大都被贴上了西化、自我、 堕落的标签。随着新电影运动的深入，20世纪80年代开始，以抵抗暴力、惩戒邪恶为目标的女性复仇者开始“以牙还牙”，运用一切可能的武器捍卫自己的权利。追求平权与自我独立意识觉醒的女性逐渐在荧幕上丰富起来。

1.男权世界与宗教政治的受害者

印度丰富的文化遗产，尤其是神话故事与宗教传说为电影创作提供了无限的灵感源泉。早在1935年版的《德夫达斯》(Devdas，Pramotesh Chandra Barua)中，低种姓妇女的爱情悲剧就感动过无数观众。1981版的《勒克瑙之花》(Umrao Jaan，Muzaffar Ali)中拥有惊世骇俗的美貌与才华的舞妓，最终还是沦为了旧社会的牺牲品。性政治是哥泰·高斯(Goutam Ghose)影片《私有财产》(Dakhal，1982)的叙事主题。该片讲述了一位辛勤工作的寡妇被房东欺诈遗产的故事。几年后，他的另一部作品《安塔佳丽的旅程》(Antarjali Yatra，1987)再次展现了遭遇社会不公与男权镇压的寡妇命运。这一次，导演面对争议，大胆地对古老而极端的酷刑——“萨提”(Sati)②进行了展现，意在讽刺长期以来印度社会对妇女的苛责与镇压的现象并未受到扼制。

随着1960年代新女性主义(New Feminism)革命之势席卷全球，对男权制度的审思也成为了印度艺术电影中不可或缺的议题。库尔玛·沙哈尼(Kumar Shahani)的三部代表作——《玛雅的镜子》(Maya Darpan，1972)、《因果》(Tarang，1984)、《郊区》(Kasba，1991)共同表现了令人窒息的男性主导社会传统下妇女的斗争与反抗，女性虽然可能被死亡击退，但公平正义终将获胜。玛尼·考尔(Mani Kaul)的代表作《我们每日的面包》(Uski Roti，1970)和《双重意识》(Duvidha，1973)都赞颂了妇女隐忍与坚定的品质。导演一方面在探讨传统习俗对妻子家庭义务以及女性奴性地位的束缚，一方面也在试图寻求某种解决之道。印度教《摩奴法典》(Dharma Shastra)里规定，女人生来就是邪恶的引诱者和不洁之人，是男人的附属品。宗教信仰中女人是荣耀之神的化身③，现实境遇中的地位又如此低贱。在封建男权社会，这是一个永恒的悖论。

2.灾难深重与力挽狂澜的女英雄

诚然，悖论的存在是世俗的迷雾，印度艺术电影先驱们也有理想主义的表达。李维克·伽塔克是表现女性尊贵形象的杰出代表，比如《云遮星》(Meghe Dhaka Tara，1960)里肩负全家重担的贫苦乡村少女，《降E调》(Komal Gandhar，1961)中敢于追求爱情的戏剧演员和《原因、辩论和故事》(Takko Ar Gappo，1974)里象征孟加拉灵魂的女孩。他认为女性在尘俗的苦痛境遇中更显高贵。在李维克的电影中，母亲(mother)与祖国(motherland)产生了微妙的隐喻关联。女性是潜在的母亲，遭受苦痛的母亲隐射了矛盾深重的祖国。戈文德·尼哈拉尼(Govind Nihalani)的《一半是真的》(Ardh Satya，1983)中的女主角作为地方学校的老师，也是以高贵的女性身份出现。著名的例子还有导演谢加·凯普尔(Shekhar Kapur)的《土匪女王》(Bandit Queen，1994)，身处苦难不堪凌辱的女性由于电影里苦难本身的放大而英雄化了。

山亚姆·班尼戈尔(Shyam Benegal)和可坦·梅塔(Ketan Mehta)也擅长表现遭受苦难的女性形象。他们的代表作《幼苗》(Ankur，1974)和《辣椒咖喱》(Mirch Masala，1987)撕去了刻板的理想主义面纱，将残酷的性别政治与男权剥削下的女性展露无遗。《辣椒咖喱》是为数不多的呈现妇女运用权力进行抗争、改变自身命运的案例。尽管有美化现实和过度浪漫化的假想嫌疑，虽然最终她们的胜利只是荧幕上短暂的狂欢，而现实中的印度女性大部分仍旧忍受着孤独与长久的苦痛，但其尝试已经产生了影响。

3.寻求自由与独立的新女性

印度新电影运动中对独立女性形象的探索始于萨·雷伊的《大都会》(Mahanagar，1963)，影片对新女性的赞赏开启了印度新电影运动对女性寻求自我解放与独立的新篇章。类似李维克·伽塔克影片里遭遇悲惨境遇后重获自由与独立的高贵女性形象或女英雄实属少数。印度社会现实中的女性通常没有自由，也无法独立自主，如山亚姆·班尼戈尔(Shyam Benegal)《角色》(Bhumika，1977)的悲剧女主角，虽然她很有天赋，但在经济与情感方面最终仍屈从于男性。

在哈尔梅什·马尔霍特拉(Harmesh Malhotra)的《狮子》(Sherni，1988)、阿维塔·博伽尔(Avtar Bhogal)的《受伤的女子》(Zakhmi Aurat，1988)、可舒·拉姆齐(Keshu Ramsay)的《我的狩猎》(Mera Shikar，1988)以及拉梅什·西皮(Ramesh Sippy)的《腐败》(Bhrashtachar，1989)等众多影片里已经出现了一批拥有强烈独立意识的巾帼英雄，她们的出生仿佛就是为印度电影新浪潮服务的。近年来，玛尼什·贾哈(Manish Jha)《没有女人的国家》(Matrubhoomi，2003)，米兰·鲁斯瑞亚(Milan Ruthria)《不雅照》(The Dirty Picture，2011)，威卡司·巴赫尔(Vikas Bahl)《女王旅途》(Queen，2013)，舒吉特·斯尔卡尔(Shoojit Sircar)《返乡的旅程》(Piku，2015)等影片分别从历史与当代的语境出发，展现父权制度下受迫害的传统女性和敢于追求独立自我的新女性。

尽管越来越多的观众开始接受具有自我觉醒的新女性角色，然而在男性占主导的电影工业，女性的书写仍然陷入了比较单一的维度。女性在电影中仿佛永远只有与男人产生关系。妇女在社会生活中的其他关联被忽视了。大多数男性导演的女性题材电影延续了主流商业电影中对女性性别特征及身体的迷恋，而对其多元化的社会角色以及不同利益集团中女性的关系表现不足。我们难以看见女性的多维生活面向，如同姓友谊、事业抱负、与社会互动等等。生活之于女性的多重阻力未能得到立体化的呈现。记者、教师、艺术家等有着较高受教育背景的知识分子女性角色很少被挖掘。上述印度新浪潮电影里的女性意识均已基本具备，与所有伟大的电影中探索人类与社会复杂性的品质基本一致，但之于女性主义电影的探索，还未能做出更为显著的突破。

二、创作人才：女性作者导演的成熟

女性主义运动为女性作者敞开了大门。她们也许是纪录片导演，抑或先锋实验电影旗手，只为突破主流叙事，大胆地在传统类型片之外建构女性主体的话语范式。踏着印度电影新浪潮而来的“作者”型女导演，她们“通过颠覆性的电影语言，在瓦解男性主导的目光关系的过程中，为丰富的女性主体性敞开空间”[3]。

(一)现实主义的拥趸

高丽·辛德(Gauri Shinde)《印式英语》(English Vinglish，2012)和邵娜莉·玻色(Shonali Bose)《带吸管的玛格丽塔》(Margarita with a Straw，2015)是近年来印度新生代女性电影中较有诚意的两部作品。前者结合了导演个人的成长经历，将励志的故事置于中年危机中，表达了女性赢得尊重、自信与爱的诉求。后者将残障人士找寻自我的命题暗藏于同姓恋的题材中，情节设置虽然有些极端，但此片强烈的现实主义倾向以及对平权社会的构建价值清晰可辨。

1.卡尔帕纳·拉吉米(Kalpana Lajmi)

和许多独立女导演一样，卡尔帕纳·拉吉米(Kalpana Lajmi)也有着悲天悯人的现实主义情怀。在她的电影里看不到“马沙拉"电影④的陈词滥调，对真实生活中女性命运的关注是她追求的核心命题。在1993年的作品《苦涩的爱》(Rudaali)中讲述了两位生活在印度北部拉贾斯坦邦村庄里作为职业哭灵人⑤的女性故事。另一部代表作《达曼》(Daman，2001)讲述了一位婚内暴力的受害者。女主角杜尔加(Durga)是一名低种姓妇女，长期忍受着重男轻女思想的丈夫欺侮。最终绝境中的杜尔加举起了极端的武器——杀掉丈夫。

2.阿帕纳·森(Aparna Sen)

演而优则导的阿帕纳·森(Aparna Sen)风格多元，常常是得奖专业户。处女作《尼赫鲁街36号》(36 Chowringhee Lane，1981)是一部政治意味浓厚的影片，展现了对父权社会中女性如何实现自我价值的思考。1984年的《帕若拉》(Paroma)讲述了孟加拉中产阶级家庭主妇的爱情轶事。此片挑战传统禁忌，激怒了保守的孟加拉中产阶级。1989年的《萨提》(Sati)和1995年的《犹甘特》(Yugant)带着女性特有的人文关怀展现了当代印度女性的境遇。2002年的《艾伊尔夫妇》(Mr.and Mrs.Iyer)是阿帕纳·森的第二部英语故事片，该片借公路电影的形式表现了“9·11”事件之后宗教冲突对个体家庭的影响以及女性在宗教政治中的现实处境。

(二)跨族裔的离散派

进入20世纪90年代以来，“女性主义电影的理论和实践发生了范式转变，进入到多元的后现代主义时代。”[4]面对世纪之交的全球性焦虑，旅居欧美的第三世界国家离散(Diasporan)派导演通过审视自己的“他者”身份，“清算西方文化中的殖民主义元素，探索少数族裔女性的主题建构特性”，从而开掘出一条跨越国家、文化与社会藩篱的崭新的创作之路。

顾伦德·恰达(Gurinder Chadha)在其代表作《海边的吧唧》(Bhaji on the Beach，1993)、《我爱贝克汉姆》(Bend it like Beckham，2002)、《新娘与偏见》(Bride and Prejudice，2004)中，以通俗喜剧的方式讲述了印度裔女性勇敢追求自我的故事。顾伦德·恰达对主流商业电影的借用与改写成为了她表达女性议题的一种方式。值得一提的还有几位纪录片女导演，她们的独立创作也为当代印度女性电影开辟了新空间。妮莎·帕乌佳(Nisha Pahuja)《她眼前的世界》(The World Before Her，2012)讲述了当下印度社会女性命运的两极。拉曼·曼恩(Raman Mann)和帕特丽夏·普拉特内(Patricia Plattner)的纪录片主题较为类似，大都关注印度妇女为争取平等地位的斗争。普拉缇巴·帕玛(Pratibha Parmar)的著名纪录片《战士标志》(Warrior Marks，1994)讲述了割礼的残忍与对女性的永久伤害。她的作品通常围绕女同性恋问题，比如《身体和写作》(Flesh and Paper，1990)、《爽》(Khush，1991)、《双重麻烦，双倍乐趣》(Double the Trouble，Twice the Fun，1992)等。影片借助戏剧、舞蹈等表演元素来打破常规的纪录片叙事，她希望自己的影片成为“非虚构与戏剧化情节的结合”。

1.米拉.奈尔(Mira Nair)

米拉.奈尔被喻为继承印度电影大师萨·雷伊衣钵的“新概念印度电影之母”。从1988年的《你好，孟买》(Salaam,Bombay)到2001年的《季风的婚礼》(Monsoon Wedding)，二十多年来，她的作品“已经赢得了包括三大艺术电影节在内的几十项国际大奖，可谓稳坐印度电影国际市场的头把交椅"[5]。

米拉·奈尔于1979年拍摄了自己的第一部纪录片《穆斯林街志》(Jama Masjid Street Journal)。之后，她旅居海外却继续以印度人民的生活为题材，先后完成了三部纪录片。其中，描写孟买夜总会脱衣舞童的《印度酒店》(India Cabaret，1985)为她赢得了美国电影节的最佳纪录片奖。她灵活地将纪实风格融入故事片创作，并使之呈现出别样的生命力。米拉认为传统的印度故事片生动却不深刻，“在米拉·奈尔的代表作里，大都着意探讨女性的迷惘以及困境中的心理过程，很少直接地表现浪漫主义的抒情主题或者单纯地热衷‘直觉主义’的心理实验。而这也是米拉·奈尔的女性电影最突出的特点。”[6]

2.蒂帕·梅塔(Deepa Mehta)

蒂帕·梅塔是鲜见的拥有“三部曲”系列的女导演。从1991年处女作《山姆与我》(Sam and me)开始，包括地道的好莱坞式轻喜剧《情伴我心》(Camilla，1994)、加拿大多伦多电影节开幕式献映片《恋爱共和国》(The Republic of Love，2003)，以及探讨东西方文化冲突的商业片《宝莱坞/好莱坞》(Bollywood/Hollywood，2002)等等，蒂帕的电影屡获世界各大电影节青睐。但是，这些影片在印度本土反响并不乐观，被当地影评家认为是蒂帕·梅塔推举民族电影进入国际影坛的庸俗策略。表面上融合了全球化视野下的性别、国族、宗教的矛盾冲突，但却是隔靴搔痒，即不是好莱坞叙事，也不是宝莱坞模式。

《火》(Fire，1996)、《土》(Earth，1998)、《水》(Water，2005)“生命/元素三部曲”真正确立了蒂帕·梅塔独特的电影风格，同时也在印度本土掀起轩然大波。《火》、《土》、《水》分别取生之欲望、人性本能和爱的救赎三种引申义。《火》描述了一段印度社会中产阶级家庭妯娌之间的不伦之恋；《土》借由一位八岁小女孩的视角，再现了印巴分裂那段伤痛的国族历史；《水》讲述了20世纪30年代非暴力不合作运动大背景下“寡妇之家”的故事。蒂帕说，三部曲有一个共同的愿望——发出印度女性的独立之声。无论是早期的《情伴我心》还是“生命/元素三部曲”，一直到表现包办婚姻的受害者《人间天堂》(Heaven on Earth，2008)，女性命运是蒂帕·梅塔的影片的重要主题。

三、创作特征：多元文化的想象

(一)宗教神话的颠覆与反思

米拉·奈尔《爱经》(Kama Sutra，1996)挑战了印度的宗教禁欲主张。印度教认为禁欲之人具有崇高的道德力量。传统印度爱情电影中是没有“性"，只有“爱"的。电影将圣典爱经置于虚构的故事中，回避了真实的时代标记。看似讲述宫廷权术和情感纠葛，实则借古喻今。蒂帕·梅塔《火》也是一部颠覆性的作品。为了打破男欢女爱模式的爱情神话，导演别具匠心，将家喻户晓的神话人物丝塔(Sita)和拉答(Radha)⑥代入本片作为两位女主角的名字，让同命相连的妯娌在另类的爱情中找到慰藉。蒂帕将古印度史诗《罗摩衍那》中罗摩(Rama)要求妻子丝塔(Sita)跨过火堆证明贞洁这一场景巧妙地穿插在电影里。作为主题的“欲火”，一方面把现实生活和神话传统联系起来，另一方面又从叙事上对神话经典提出了质疑。“电影与现实紧密交织，通过颠覆伦理桎梏，开拓了当代印度电影叙事的新领域。”[7]

(二)女性地位的再现与探索

蒂帕·梅塔《土》也可译作“尘土”，这样更容易理解本片对于底层人物命运的关注。女主角珊塔(Shanta)是低种姓出生的贱民，在宗教政治、男权制度、民族仇恨汇聚的历史洪流中她的美貌与智慧皆被无情地淹没。她是受人使唤、任人抢夺、被人宰割的“沉默的羔羊"。《水》被认为是蒂帕·梅塔最成熟的代表作。该片同时将秋雅(Chuyia)、卡丽安妮(Kalyani)和莎肯塔拉((Shakuntala))三位女性置于宗教桎梏之下，她们为现实中的寡妇人生提供了不同的命运抉择。在秋雅身上我们看到了女性意识的觉醒与自我解放的希望。虽然圣雄甘地也无法解救全体印度寡妇的命运，但影片唤起了女性观众对个体人生的自省。影片展现的理想主义信仰之间的矛盾是印度社会复杂思想意识的体现。

女性性爱观念的演变，是当今全球化境遇中印度社会东西文化矛盾的突显之处。在家庭、婚姻题材中寄予全新视角的人文思索，是米拉·奈尔创作的《季风的婚礼》以及之前的《爱经》的灵感源泉，也是印度新电影中女性执导的作品最为突出和独特的特点。《季风的婚礼》中流淌的神秘主义气息与她的另一部影片《同名同姓》(The Namesake，2006)表达殊途同归：女主角阿什玛(Ashima)在恒河边手持古老的西塔尔琴扬声歌唱。淡定、从容、智慧、内敛的东方新女性形象跃然幕上。拥有独立意识的国际女性主义者，如何找准“家”的定义和自我的“身份认同”与行为方式，米拉的电影为我们开启了一扇窗。

(三)平权社会的隐喻与构建

在年产量世界第一的印度电影中，一半以上都是在讲述动人的爱情故事。如果背离了大众所习惯的异性爱发展模式，平日习惯“菩萨低眉"的印度人会立刻“金刚怒目"，连一些女性自身也无法理解电影中的同性爱恋。蒂帕·梅塔的《火》中妯娌之间跨越伦理的爱让相信坚贞不渝爱情的主流商业电影观众瞠目结舌，逼迫那些被歌舞升平的电影麻醉的人们正视现实的世界。原本“幸福”、“安全”的世俗婚姻，在《火》中却显得残酷无情。嫂嫂拉答和弟媳丝塔发展出的爱情，并不是一般意义上的同性恋。她们的爱是“对传统伦理价值观的挑战，是寻求欲望解脱与生命自由的方式”[8]。

《摩奴法典》规定了寡妇的人生只有三种选择：在丈夫死后为丈夫陪葬、改嫁丈夫的弟兄或成为寺庙的“圣女”。蒂帕·梅塔的《水》不断以水的意象作为符号，无论是恒河的圣水还是季风的雨水。“水可以带来欢愉也同时蕴藏沧桑和罪恶的气息。在不平等的阶级社会中，憧憬自由与美好爱情的卡丽安妮终究没能一尝夙愿。也许在这部带有女性独立色彩的影片中，派遣男主角‘纳拉扬’出场本身就是一个讽刺。”[9]“纳拉扬”(Narayan)系印度教三大神之一的毗湿奴(Vishnu)的别称。纳拉扬的父亲是典型婆罗门贵族。他一方面要求寡妇守贞，另一方面又强迫寡妇卖身。

四、结语

印度女性电影对当代电影话语的建构不仅在于其艺术表现力，更重要的是蕴藏在这些影片的技术表征背后永恒的诚信之德。这些电影具备了艺术电影的大多数特征，它们反商业化、反程式化，在表达女性情感境遇、生活抉择、精神追求等方面展示出了多元的文化视野与无上的亲和力。这些印度女性作者导演也许没有萨·雷伊那样涉影之初的自觉，也不像李威克·卡塔克那样富于革新，但却继承着两位“孟加拉新浪潮"前辈的电影观念。她们用与生俱来的使命感描绘了当代印度女性的心灵图谱。通过电影来改造女性地位，任重而道远。

注释：

①指在电影全球化浪潮的席卷下，结合民族特色与好莱坞商业电影制作模式的新型电影形式。其主旨为打破本土商业电影的局限，保留印度传统电影特色，挖掘崭新的电影理念与风格。

②印度教教义里规定印度寡妇自焚殉葬的古老习俗。

③印度教非常信仰女神。印度教众神之中，三大主神的妻子皆为美貌、智慧与权力的化身。

④指印度主流商业电影中汇集爱情、喜剧、歌舞等多种元素的大杂烩情节剧。

⑤地方习俗中被雇佣作为葬礼仪式的送葬成员，一般为低种姓的妇女为高种姓男子的葬礼哭灵。

⑥丝塔(Sita)和拉答(Radha)分别是印度教神话《罗摩衍那》(Ramayana)中毗湿奴(Vishnu)的第七世罗摩(Rama)和第八世化身克里什那(Krishna)的爱人。

[1]【印】米.宾福德，印度的两种电影工业[J].李静平译.世界电影，1995(3)：246.

[2]【印】米·宾福德.印度的两种电影工业[J]李静平译.世界电影，1995(3)：250.

[3]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008：16.

[4]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008：14.

[5][6][7]李姝.借心灵之镜看人生之境——米拉·奈尔的电影观念[J].成都大学学报(社会科学版)，2011(6)：105，106.

[8][9]李姝，蒂帕·梅塔元素三部曲浅析[J].电影文学，2011(19)：59，60.