“城市”与“乡村”：从《白狗秋千架》到《暖》的空间迁延*

刘 海

(贵州师范大学 文学院， 贵州 贵阳 550001)

曾几何时，我们还处在农业大国的历史时期，我们的新闻媒体密切地关注并报道着春耕、夏收、秋播、冬灌，我们试图借助各种措施改变农村、农业、农民等三农问题。现如今，三十多年的改革历程与城市化发展，在改变我们的生活的同时，也在改变着我们的观念。这些年，我们的报纸、媒体开始探讨如何进一步推进城市化、如何引农民进城、如何通过城市的发展解决农村问题。在这三十多年的政治话语中，“城市”渐渐变成了“主语”，“乡村”慢慢地变成了“乡愁”。但是，当“我”作为故事叙述的主体时，无论是小说文本《白狗秋千架》，还是电影文本《暖》；无论是“乡村”面向“城市”的“接种”，还是“城市”面向“乡村”的“忏悔”，横贯其中的强势话语始终是“城市”，它作为稳固不变的“主语”，主导了两部文本的叙述节奏与故事导向。

一、“城市”对“乡村”的拯救

在国内文学界，莫言如今的名声无人能及。这要感谢他的文学，尤其要感谢诺贝尔文学奖。这位自20世纪80年代就开始以系列乡土小说崛起于文坛的先锋作家，在其文学世界里充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感，塑造了一系列关于“高密东北乡”的人和事，他们淳朴、粗犷与野蛮，以及混合着生生不息的原始生命力。但是，人们在过多地关注莫言的“红高粱”系列及其魔幻现实主义手法的同时，却忽视了还有其他一些作品值得反复玩味。例如，《白狗秋千架》，这部因电影《暖》而重新受人重视的短篇小说。当我们用“城市”与“乡村”的两套话语来解读这部作品时，就会发现其与电影文本不一样的味道。

在《白狗秋千架》里，作为第一人称的叙述者“我”，首先确立的一个身份，就是离乡十年而不愿归来的“城里人”。求学离乡、父母搬迁至外省，与故乡已是了无牵挂的外来者，但因父母情系故乡而决意回乡。十年之后的归来，看到的是“高密东北乡”黄黄的尘土、石桥、褐色的田间土路、冰爽温和的东南风和轻轻摇摆的高粱梢头，这就是“故乡”的自然景致。对于一个拎着“旅行袋”的城里人而言，这种田园风光的景象固然是很美的，就像他违心地向“暖”诉说的，“我很想家，不但想家乡的人，还想家乡的小河、石桥、田野、田野里的红高粱、清闲的空气、婉转的鸟啼……”[1]这是一个来乡村短途旅行的“城市人”的眼睛里的“乡村”。但是，在“暖”和其他乡民们的眼里，“这破地方”、“这破桥”，还有像蒸笼一样闷热的高粱地有什么“好想的”，它本身的色彩与十年前一样的朴素、原始、破败，毫无美感可言。接下来出场的人物“暖”，与“我”这个欣赏风景的“城里人”而言，则扮演着一个彻彻底底的“乡下人”的角色。她的蓝褂子、黑裤子、乌脚杆子黄胶鞋、圆领烂汗衫以及背着一大捆高粱叶子蹒跚移动的步态，还有她脸上的灰垢、一道道汗水流下的痕迹、肥大下垂的乳房、因残疾而凄凉古怪的表情、不知羞耻的擦拭汗水、一胎三仔的生育方式，等等。面对这些，“我缺乏诚实地笑着”。而在对“暖”的形象与神态进行了细致的描写之后，笔者将“我”的信息对比性地呈现出来。“我”不仅拎着“旅行袋”、穿着让乡里人扎眼的“牛仔裤”，还是从北京回来的“大学讲师”，而且在大家都有了自行车的时候，我更愿意走路。

“我不想骑车，当了几年知识分子，当出几套痔疮，还是走路好。八叔说：念书可见也不是件太好的事，七病八灾不说，人还疯疯癫癫的。你说你去她家干什么子，瞎的瞎，哑的哑，也不怕村里人笑话你。鱼找鱼，虾找虾，不要低了自己的身份啊！我说八叔我不和您争执，我扔了二十数三十的人啦，心里有数。八叔悻悻地忙自己的事去了，不来管我。”[1]229

小说不仅写“暖”的残疾、苦难与丑陋，还写到她破烂的家、粗俗且野蛮的丈夫。尤其是她的丈夫那“满腮黄胡子”、“两只黄眼珠”、“恶狠狠的目光”、“歪歪地撇起的嘴巴”、“疯狂的表情”、下流的手势动作，甚至他们的三个小孩也是丑陋的。在小说文本的叙述过程中，“暖”与这个虽生于故乡但从北京归来的“我”而言，形成了“乡村”与“城市”的双向隐喻。整个故事文本采取了“暖”与“我”、过去与现在、“乡村”与“城市”三者叠合的双线并进模式进行交叉叙述，并在“暖”与“我”的交叉叙述中呈现“乡村”的苦难、丑陋、破败与愚昧，就像“暖”所嫁给的那个男人，充满了质朴的野性力量。为什么作者一定要给“暖”配这样一个丑陋的丈夫，文中通过“我”道出了其中的写作逻辑：“独眼嫁哑巴，弯刀对着瓢切菜，按说也并不委屈着哪一个”。即只有如此相配，才符合生活的逻辑。更为重要的是，它让人种的等级差异更加明显，也使得“接种”的情节更加充分合理。尤其有一段对话，呈现出了“我”与“暖”的身份差异以及这种差异之间的对抗:

“噢，兴你们活就不兴我们活？吃米的要活，吃糠的也要活；高级的要活，低级的也要活。”

“你怎么成了这样？”我说，“谁是高级？谁是低级？”

“你不就挺高级的吗？大学讲师！”

我面红耳热，讷讷无言，一时觉得难以忍受这窝囊气，搜寻着刻薄词儿想反讥，又一想，罢了。我提起旅行袋，干瘪地笑着，说：“我可能住到我八叔家，你有空儿就来吧。”[1]227-228

这个时候的“我”，在故事的情节推进中，越来越突显出强势的力量。从文本的交待来看，在“我”叙述的故事里，最可恨的不是因小时候我的贪玩给“暖”造成的残疾，而是那个负心的“蔡队长”窃取了“暖”的芳心却又遗弃了她。而“我”与“暖”的姑侄关系，仅是儿时的乱叫以及略带几分亲近的暧昧。然一别十年后的今天再次相见时，“已经无滋味了”。那么，“我”为什么还要自降身份去拜访她？去叙旧情吗？不是。唯一的解释就是为小说最后的“接种”做铺垫，故而通过“我”的拜访拉近人物之间的关系。

当“暖”因“我”的到访而细作打扮之后，作为“城里人”的“我”，作者给出了这样的描述：“我的心为她良苦的心感到忧伤，我用低调观察着人生，心弦纤细如丝，明察秋毫，并自然地颤栗。”[1]这是一个多么具有“知识分子”腔调的高调独白呀。面对这个从北京来的“城里人”，“乡下人”满是对知识分子的敬畏。尤其是在“旅行袋”、“牛仔裤”、“钢笔”、“校徽”、“书籍”、“手表”、“高级糖”、“折叠伞”等等，这一系列代表“文明”、“进步”、“时尚”器物的映衬下，“我”作为“城里人”的身份优势明显地凸现出来。而这些东西进一步喻指了“我”的身体或者“种子”的优良。相对于“暖”及她的男人，淳朴、原始、野蛮的生活状态投射出的却是“乡村生活”的面相。

在这样的叙述中，“我”始终是一个强势的叙述者，在此种情境下，曾经的“心上人”最后渴望获得一个生活下去的希望，渴望“我”——这个优良的种——能够给她的生活带来希望，为她的子宫种下一个能够“说话”的种子。就故事本身而言，这种违背人伦的野合极为愚昧、野蛮，却不失人性的真实。当然，这次由“乡村”向“城市”的“接种”行为是否实现，作者在结尾处给读者留下了一定的想象余地。但有意思的是，一个会“说话”的孩子，一种能够掌握语言的能力，无疑成为人类文明的象征，它预示了文明对于野蛮、愚昧的改造。或许，它冥冥中暗含着中国传统的“乡村”逐渐走向“城市”的现代性历程，尽管当时的莫言并不一定有这样的创作含义。

二、“城市”向“乡村”的忏悔

原创于1984年的小说《白狗秋千架》，在2003年遇到“第五代半”导演霍建起的时候，它的文本意义发生了历史性的改变。导演霍建起在将自己对于“乡村”的记忆与理解融入文本的同时，也将个人对于“乡村”的诗性美学赋予了心灵上的忏悔与救赎。当然，也可能继续是一种无意识力量的作用，在时代变革的今天，我们却窥见到了横贯这两部文本的强势话语始终是“城市”，它不仅作为稳固不变的“主语”，主导了两部文本的叙述节奏与故事导向，而且非常切合时代的发展需要，将《白狗秋千架》中“城市”对“乡村”的拯救成功地改编成“城市”面向“乡村”的忏悔与救赎。

当然，在这部电影文本中，作为“城市”的“我”在面对“暖”的时候，它的救赎首先是基于个人情感上的忏悔与补偿。这是这部电影文本最直接、最明确的“情感路线”。故事的开头，依然是以“我”——这一第一人称的讲述——开场。因为帮助中学老师解决纠纷，在北京工作的“我”(林井河)请假回到十年没有回过的故乡。但就在我准备返城的时候，却意外地遇见了“暖”——那个从未曾忘记却又害怕见到的人。于是，一种平静的状态被打破了，它让镜头回到十年前的“乡村”、十年前的“我”与“暖”。这样的叙述，注定了一场情感戏的开演。打开十年前的乡村记忆，也就打开了“我”的情感创伤。电影文本如原小说文本，同样采取了“暖”与“我”、过去与现在、“乡村”与“城市”三者叠合的双线并进模式进行交叉叙述，在“暖”与“我”的交叉叙述中贯穿了省剧团小武生、“我”、哑巴与“暖”之间的情感往事，并主要诉说了“我”与“暖”的离别以及重逢后的愧疚。于是，在忏悔与救赎中，“暖”的出现，注定了我的这一次回乡成了一次心灵上的疗伤。在随后的故事叙述中，它与小说文本的内容慢慢地发生了偏移。这一次，造成“暖”生活困境的主导性因素不再仅仅因为省剧团小武生的负心，还有我的背信弃义，而且，也是因为我造成了“暖”的残疾。因此，这是一次负罪的忏悔。

其次，当“我”作为回乡的“城里人”，在面对“乡村”的人与事的时候，十年之隔的“乡村”依旧如此，而“我”已经“慢慢地适应了城市生活”，无论是在曹老师的纠纷处理上，还是在“我”的身份与思维中，甚至“我”与“暖”的情感关系，都注定了这一次的重逢是“城市”与“乡村”的对话。但是，电影文本在这一次的改编过程中，并没有赋予“暖”、她的丈夫以及孩子包括他们所代表的“乡村”丑陋、原始、野蛮、破败等诸多负面意象的叠加，反而强化了它的质朴、纯净、真诚与博大。因此，这种意义上的忏悔与救赎，超越了私人性的情感体验与狭隘的“旅行者”心态，它表达的是“城市”面对“乡村”所欠下的愧疚。故而，在这一次的文本改编中，“我”尽管依然穿着“牛仔裤”、戴着“手表”、拿着“折叠伞”，但电影镜头的叙述话语并没有给予这些代表“文明”、“进步”、“时尚”的物件有意识的“炫耀”。而且，“暖”的丈夫虽然是哑巴，但他质朴、真诚甚至高尚。相比原小说文本中那个丑陋、野蛮、猥琐的丈夫，包括“暖”的身体残缺，保留了她面容的清秀、可爱、纯洁，也将她与丈夫的三个丑陋的光头哑仔子变成了一个可爱、恬静的小姑娘。在她的面前，“我”是一个具有严重的道德缺失的人，“我”在情感方面的怯弱、负心、自私等等，完全没有了小说文本中“城里人”的优越感，如“我”最后的独白与忏悔：“我慢慢地适应了城市生活，也使我无暇顾及暖的等待……”[2]

最后，无论是小说文本的创作者莫言，还是电影剧本的编剧组，包括影片改名为《暖》，都在强调影片本身的一个情感点，即它“传达的就是一种思乡的暖暖情意”[3]83，或如莫言所说：“我在放映室看电影时，逐渐找到了写这部小说时那种游子回乡的感觉。”[4]因此，我们在故事情节的叙述中，不仅看到了“我”面对曾经的“暖”，在情感上表达其深深的愧疚与忏悔；而且看到了“我”——这个离乡十年的游子——面对“故乡”的人与事，在精神上给予的忏悔与洗礼。也正如影片结束时，“我”所领悟到的，“一个人即便永不还乡，也逃不出自己的初恋……我的忧虑就是我的安慰。”[2]由此可见，这部影片并不仅仅留恋于私人性的情感体验，而是将它升华为离乡者对于故乡的愧疚与眷恋。正因为如此，电影文本对于原小说文本中一切关于“乡村”的人与事的丑陋、破败、愚昧等都予以淡化处理，为的只是怀旧中的美好记忆与故乡的美。对于一个土生土长的北京人，霍建起在这部影片中对于“乡村意象”更多是一次从美工设计方面给予“乡村”的补偿，它无形中赋予了浪漫主义对“自然”的赞美，“城市”对于“乡村”的怀旧。为了能够强化这种浓浓的“乡村”美感，导演霍建起毅然舍弃了原小说文本中故事的发生地——“山东高密东北乡”，因为它的秋季是萧瑟的、荒凉的。为此，他选择了江西婺源县的徽派古村落、青石板街、打谷场、芦苇荡、稻田，以及烟雨朦胧中的远山，这是导演心中的“桃花源”世界。当然，无论是高密东北乡，还是江西婺源，乡村的那种荒凉、破败与贫瘠都是一样的。只不过，这一次导演的怀旧情结主导了影片文本的情感基调，也美化了“乡村印象”的历史记忆。

但是，无论是《白狗秋千架》中那个佩戴着“旅行袋”、“牛仔裤”、“钢笔”、“手表”、“高级糖”、“折叠伞”等等一系列代表“文明”物件的“知识分子”，还是《暖》中那个在酒桌上与乡干部们相互敬酒的“调解者”，它都凸显了“城里人”的强势力量。而在整个文本的叙述话语中，作为第一人称的“我”，无论是对故乡的荒凉、野蛮与破败的讥讽与埋怨，还是对故乡的人与事的怀旧、忏悔与眷恋，它都体现出叙述者自身的主导性地位。于是，从1984年《白狗秋千架》的发表到2003年《暖》的上映，再到2016年的今天，在这三十多年的政治话语中，“城市”渐渐变成了“主语”，“乡村”慢慢地变成了“乡愁”。现如今，中国城市化浪潮如火如荼，人们越来越倾向于《暖》中的那个带有唯美主义情调的“乡村”，并对“乡村”的怀旧式想象给予了普遍性的认同。

三、城市时代的“还乡梦”

正如高建平教授所言，“在现代化的过程中，中国的乡村曾经历了一个‘破产’，走向贫困化的过程。现代化意味着大批的人口涌向城市，在城市中讨生活，历经几代人的努力，终于成功地成为城里人。农村成了落后的象征，‘农民’成为形容词，意味着土气、落后、没有知识和城里人所需要的见识等等。在农村中，只有丑，而没有美。”[5]34-44如果说，80年代的中国乡村在现实层面经历了一个“贫苦化”的过程，那么，它在文学与审美的层面同样经历了一个“被丑化”、“被荒芜”的过程。无论是莫言的《白狗秋千架》，还是“红高粱系列”；无论是先锋文学的乡土与寻根，还是大众读物关于乡土故事的编排，在80年代文学叙事的“乡村印象”中，“野合”的故事成为一个特定的题材范式，而“乡村”也成为贫困、荒芜、落后、愚昧的代名词，就像韩少功的小说《爸爸爸》里面的那个“丙崽”。因此，在《白狗秋千架》中以“城里人”和“知识分子”身份回乡的“我”，其对于“乡村”的“怨”成为一种普遍的现象。然而，在霍建起这个更多在想象的世界里认知“乡村”的电影人与美术设计者眼里，就像《那山那人那狗》、《暖》等作品中的画面一样唯美、纯净、圣洁。尤其在小说创作完成三十多年后的今天，它获得了另一种审美意义上的普遍性认同①。对于每一个个体而言，尽管他并不一定热爱城市生活，但为了一种更加美好的希望，人们纷纷离开乡村。即使寄宿于废弃的工厂、闲置的危楼、甚或桥墩之下，因为生活的资本、谋生的机会、发展的机遇全都聚集于“城市”。这个时候，不是你不爱生你养你的土地，而是它太“贫瘠”了。每一个有梦的人都不会甘心固守乡村生活的沉闷与枯寂。老一代的人，随着他们的生活方式一点点地老去，年轻人都进城了。踏上村口送别的公路，兴奋不已的心比疾驰在高速公路上的汽车还要渴望早点见到城市。当几经颠簸后看到“＊＊欢迎您”几个大字之时，内心又一次无法抑制地激动与兴奋，心里默默地向世人也向自己宣告：“城市，我来了。”

然而，三十多年过去了，就现实而言，我们的乡村愈加荒凉、破败、贫穷。可是，这一次它却获得了美学上的加冕，成为一个可以疗伤的心灵港湾。那么，为什么以前的那些古朴落后的村落、错落零乱的民居、弯弯曲曲的巷道在现代人看来竟别有一番风味！是现代人的误解，还是以前人们的疏忽？或许是心境(情绪)改变了看法？又或许是那看似错乱并置的空间布局，蕴含着民众经年岁月里积累的生活经验与智慧？因此，乡村美学，不仅仅基于一种个人化的特定审美心理，除了特定的地域因素、民族记忆的集体无意识与民族文化的认同感铸就了华夏民族的“乡土意识”以及乡村美学之外，一个时代的生活主题深深地影响着我们的审美心理。

注释：

①正如莫言曾说：“假如《暖》在上个世纪80年代拍出来，我估计会无声无息，很难引起人们注意。为什么它在21世纪初会打动中外很多朋友的心，引起了巨大反响？我觉得《暖》恰好应合了当今人们怀旧的情绪，每一部电影、每一篇小说、每一首诗歌都像一个人一样，拥有它自己的命运。如果它生的不是时候，它再优秀、再精彩也很难马上引起反响；如果它生得恰是时候，那么即便是粗糙一些，思想上肤浅一些，它依然可以得到很大的声誉，甚至超过它的实际价值。这是我对《暖》的评价。”参见莫言《小说创作与影视表现》，《文史哲》2004年，第2期。

[1]莫言.白狗秋千架[M].作家出版社,2012.

[2]霍建起.暖(人物独白台词)[M/CD].日本东京剧场株式会社发行,2003年上映.

[3]姜薇.霍建起、莫言:一言难尽[N].北京青年报,2003-10-29(A31).

[4]佟奉燕.东京电影节惟一的中国影片·霍建起为莫言圆梦[N].北京晨报,2003-10-29.

[5]高建平.美学的围城:乡村与城市[J].四川师范大学学报(社会科学版)，2010(5).