黄梅戏经典剧目传播内容的视觉化研究

秦名娟，何雨晴

(合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230601)

黄梅戏以其委婉清新的唱腔、通俗风趣的语言、朴实自然的表演获得了国内外众多观众的青睐乃至追捧。2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在视觉文化时代背景下，黄梅戏是否如同其他地方戏曲一样受到视觉文化形态的冲击？要想很好地回答这个问题，就需要我们透彻理解地“视觉文化”的概念。在20世纪初，匈牙利电影理论家巴拉兹首次提出“视觉文化”概念，认为视觉文化是通过可见的形象来表达、理解和解释事物的文化形态[1](P25)。这也就是说“视觉文化”有一个比较宽泛的范畴，主要包含两个方面内容：一是摄影、电视、电影、网络等以图像影像为主要表征方式的视觉艺术；二是舞蹈、角色造型等以身体语言进行交往的视觉艺术。作为舞台表演艺术的黄梅戏，其本身就是一门视觉艺术。在黄梅戏的传播过程中，传播者已经认识到运用图像影像对其进行视觉化加工更利于有效传播。这是黄梅戏在传播者手中主动融入视觉文化的过程，黄梅戏已与视觉文化形态密切地联系在一起了。黄梅戏电影、电视剧和网络视频等主要是以图像影像为主要表征方式；黄梅戏舞台剧主要是通过表演者的角色造型、舞蹈展示、演唱唱词等身体语言进行表演的。

当前，我们的文化越来越依赖于视觉，视觉化传播也日益成为主要的传播方式[2](P191)。现在，黄梅戏主要有舞台剧、电影、广播、电视剧和网络等传播形式。但不论其采用哪种形式传播，映入受众视野的都是一个个直观化的人物形象和好看的故事。专业的黄梅戏艺术表演者为了更好地把剧本里虚拟的人物、故事变成直观化的视觉形象传递给受众，往往会从角色造型、化妆、服饰、剧本和唱词等多方面入手来塑造戏曲人物、绘制舞台场景，从而达到较好的传播效果。如：历经数次改编，黄梅戏经典剧目《天仙配》塑造了一个鲜活丰满的七仙女形象，其现在已经扎根于人们的心里：一方面她是一位为了追求幸福敢于与玉皇大帝斗争的反抗者；另一方面她又是一位在夫君面前满是羞涩、娇俏、贤惠的妻子。这样的七仙女形象更加符合大众的审美需求，为《天仙配》的广泛传播奠定了基础。本文立足于传播学视角对黄梅戏经典作品《天仙配》《女驸马》《龙女》等视觉化传播内容进行考察，试图为其视觉化的人物形象塑造、极好的传播效果寻找依据。

一、视觉化的剧本

与静态的文学作品相比，黄梅戏更直观、更逼真。黄梅戏舞台剧是以声音和舞台活动为主要表现手段，场景、唱腔在舞台上的流动，展示了黄梅戏艺术造型表意的基本形态。正是因为黄梅戏表演的现场性，使得它无法像文学作品一样可以供受众反复阅读、深刻体会。观众看黄梅戏表演时，首先得到的是一种视觉层面的满足，因为观众视线首先接触的是舞台上一个个直观感性的戏曲人物，一个个情节曲折的动人故事。所以，形象和故事是否好看对黄梅戏本身而言至关重要。

经典作品要经得起时间的检验，更需要长时间的积淀。依托于好看的故事情节、强烈的戏剧冲突、鲜活的人物形象等，《天仙配》经过多次改编后成了流传最广、群众接受度最高的黄梅戏经典剧目之一。1952—1954年间，传播者对《天仙配》进行了三次改编。改编前后剧本发生了很大的变化：

第一，故事情节更加紧凑。改编前的《天仙配》剧本主要围绕董永的“孝”进行设计，主要故事情节是董永卖身葬父、感动天庭、得玉帝赐百日妻、期满七女赐宝返庭、献宝得官、与傅小姐结为夫妻等，情节线索相对比较单一，董永的“孝”是核心内容。改编后的剧本删去了董永认傅员外为干父、献宝中状元、与傅小姐结为夫妇等情节，将重心放在渲染七仙女与董永的凄美爱情上[3]。改编剧本的故事情节相较于原剧本更加紧凑，为塑造鲜活直观的戏剧人物形象、增强戏剧冲突作了有效铺垫。

第二，人物形象更加鲜活。原剧本塑造的核心人物形象是憨厚、至亲纯孝的董永。“傻人有傻福”式的董永：对至亲纯孝、对雇者傅员外感激、对爱人七仙女返回天庭痛苦不已、之后却另娶傅小姐。经改编后，故事的主角由董永转向七仙女。作品成塑造了一个聪明机智的，为追求幸福爱情敢于与玉帝抗争的，在董永面前娇羞、温柔、贤惠的七仙女形象，这使得人物更加鲜活、更接地气、更具生命力。

第三，戏剧冲突更加激烈。原剧本矛盾冲突的构成不足够强烈，往往还没有完全形成就已经被消解掉了。董永与傅员外本来可构成强烈的戏剧冲突，即雇佣工与雇主间的矛盾，但在原剧本中这个矛盾冲突就被傅员外认董永为干儿子消解掉了。七仙女受玉皇大帝令下凡与董永结为夫妻，这消解了七仙女与玉皇大帝之间的冲突，更无法充分体现人间有情与天上无情的冲突。经改编后，剧本通篇构置了有情七仙女与无情玉帝、雇佣工董永与雇主傅员外两对人物之间的矛盾冲突，产生了天庭与人间两地域间，有情与无情两情状间，理想与现实两状态间三对激烈的矛盾碰撞。剧本设计了七仙女对美好生活的向往(私下凡尘与董永结为连理)与反对势力的打压(玉帝知晓后决定棒打鸳鸯)成为矛盾冲突的导火索，七仙女奋起反抗玉帝不合人间情理的阻挠等故事情节，增强了七仙女与玉帝之间的矛盾冲突，在天上无情与人间有情之间产生了强烈对比。

从传播效果上来说，传播受众更愿意接受改编后的剧本。在1954年，改编后的《天仙配》在上海举行的华东区戏曲观摩会演中征服了到场的观众，进而直接确立了黄梅戏在华东地区的位置[4]。在此之后，《天仙配》又借助电影、广播、电视剧和网络等媒介形式陆续出现在受众的视野中。

综上所述，黄梅戏经典剧目通过视觉化的剧本给我们讲了“好看”的故事。

二、视觉化的唱词

视觉化的基本含义之一是“让不可见的东西可见起来”。“不可见”和“可见”需要依托于“看”的动作。“看”不再只是一个受众机械地接受外界刺激活动的、被动地接受过程，而是形成了与“语言”“概念”等相伴相生的关系。“看”“形象”等依托于“语言”，而又不能脱离“语言”独立存在[5](P71)。受众“看”黄梅戏表演是一个与听黄梅戏唱词、看黄梅戏动作、激发自己大脑思维活动等相互作用的过程。所以，好看的黄梅戏故事需要通过视觉化的唱词作为媒介。黄梅戏唱词的视觉化更易于表演者进行语言再建构，进行“好看”的视觉化表达。

黄梅戏视觉化的唱词主要表现在以下几个方面：

(一)通俗易懂的比喻

剧本使用通俗易懂的比喻，可以帮助受众更易“看懂”黄梅戏。因为黄梅戏演出具有现场性，受众没有很多时间去反复思考，所以尽快让受众“看懂”戏是传播者首先要考虑的一个重要问题。正是因为黄梅戏是从民间采茶调一步步发展壮大而来，所以唱词中采用大量通俗易懂的比喻成为黄梅戏视觉化语言的一个基本特色。

《天仙配》中有如下唱词：

合唱：你我好比鸳鸯鸟，比翼双飞在人间[6]。

董永：娘子说话太差矣，说什么与董永配合夫妻。你好比花开正茂盛，岂配我石岩败柳枝[7](P17)？

《菜刀记》剧本中有一段唱词：

哥去后奴好比羊入虎口，哥去后奴好比雁落孤洲，哥去后奴好比霜打杨柳，哥去后奴好比望月犀牛，哥去后奴好比风筝失手，哥去后奴好比无舵之舟，哥去后奴好比贵妃醉酒，哥去后奴好比鹰抓鸡头，哥去后奴好比空房独守，哥去后奴好比残灯无油[7](P150)。

我们可以清晰地看出，以上两组唱词中都运用了比喻的修辞手法。唱词中所呈现的“鸳鸯鸟”“花”“石岩”“柳枝”“羊”“雁”“杨柳”“风筝”“舟”“鹰”“鸡头”“灯”等都是生活中常见的事物。鉴于比喻的相似性、形象性，用常见事物作为喻体可以帮助受众轻松理解唱词所要表现的内容。

(二)形象色彩词语的运用

在经典黄梅戏剧本中，其唱词运用了大量具有形象色彩的词语，这使得黄梅戏更加“好听”。这些词语极大地增强了语言的形象感，有时可以构成形象鲜明生动的图画。

在《天仙配》中，七仙女和董永同往傅家湾途中，董永所唱“娘子妻金莲小步走得慢”中的“金莲小步”形象地展现了七仙女秀气小脚和舞台上婀娜多姿的体态[7](P27)。这种描写源自现实社会女子裹小脚的事实，使受众们能够直观地接受七仙女这一人物。

在传统小戏《闹花灯》中，王小六夫妇关于“灯”的对唱是：

妻：我与当家的往前行，

王：前面来了几班灯。

妻：观长的，

王：是龙灯。

妻：观短的，

王：狮子灯。

妻：蟹子灯，

王：横爬行。

妻：虾子灯，

王：犁弯形。

妻：鲤鱼灯，

王：跳龙门。

(合唱)乌龟灯，头一缩，颈一伸，不笑人来也笑人，笑得夫妻肚子痛。嘿嘿，呀子一哈，哈哈嘿[8](P19)。

该唱词中采用了男女对唱的方式，主要突出了各种灯的特点——龙灯的“长”，狮子灯的“短”，蟹子灯的“横爬行”，虾子灯的“犁弯形”，鲤鱼灯的“跳龙门”，乌龟灯的“头一缩，颈一伸”。这些生动形象的唱词向我们展示了一副夫妻观灯时和谐愉快的生活场景，增强了戏曲艺术表达的视觉化色彩。

(三)大量起兴手法的运用

大量起兴手法的运用使得黄梅戏更“好看”。在看黄梅戏时，观众借助比兴手法更易理解故事的主题和内涵。起兴手法的运用也可以理解为，它是传播者对黄梅戏语言和内容的视觉化建构。

《天仙配》中有一段关于董永、七仙女结束在傅家为奴役的生活，夫妻双双回家即将开始新生活的场景描写。

原版唱词是这样的：

董永：日出东山又转西，

七仙女：夫妻熬过了百日期。

董永：今朝双双回窑去，

七仙女：好似脱笼的鸟往林中飞。

董永：苦尽甘来全亏你，一夜织成锦十匹。

七仙女：你是谁来我是谁，夫妻相爱何必提[6]。

改编后的唱词是这样的：

七女：树上的鸟儿成双对，

董永：绿水青山带笑颜，

七女：从今不再受那奴役苦，

董永：夫妻双双把家还。

七女：你耕田来我织布，

董永：我挑水来你浇园，

七女：寒窑虽破能避风雨，

董永：夫妻恩爱苦也甜[6]。

通过对改编前后唱词进行对比，我们可以看到：改编前，唱词用写实的写法交代了夫妻“双双回窑”，好像“脱笼的鸟往林中飞”；改编后，唱词使用了比兴手法，以“带笑颜”的“绿水青山”和“树上成双对”的“鸟儿”起兴，给广大受众描绘了一幅夫“耕田”、妻“织布”，夫“挑水”、妻“浇园”的幸福生活视图场景。改编后的唱词不仅唱出了两人当时的喜悦之情，还充分展示了他们对未来生活的憧憬之情。显然，改编后的唱词更“好听”、更“好看”，即比兴手法可以更好地对主题内涵进行视觉化语言建构。

三、视觉化的舞台氛围

视觉文化发展的每一步，都离不开视觉技术的革新与自我发展。正如波斯特所说，“从延伸和代替手臂的棍棒，演变到赛博空间中的虚拟现实，技术发展到今天，已经对现实进行模仿、倍增、多重使用和改进”[9](P53)。特别是计算机出现以后，人的视觉接受范围不再局限于客观的物质世界，而是已经拓展到了斑驳陆离的光电世界。在借助于计算机形成的光的世界里，视觉图像进行多项组合、多重建构具有了现实可能性。当下，综合运用电脑软件或程序为视觉图式创新提供了契机。从使用计算机合成图像到创设虚拟场景，计算机的作用似乎无所不在，特别是在营造虚拟现实等方面表现更加突出。计算机化的数字图像处理功能除了具有“仿真”的模拟性外，它还把受众们的视觉经验带入到了一个全新的领域——虚拟的现实世界。

1984年黄梅戏电影《龙女》播映，它成为继《天仙配》《牛郎织女》之后又一部经典的黄梅戏电影。这是一部充满神话彩色的黄梅戏电影，有效运用电影技术是它成为经典黄梅戏电影的主要原因。随着新媒体技术的蓬勃发展，安徽省黄梅戏剧院在2017年对它进行了复排，使其登上了安徽省大剧院的舞台。新排演的《龙女》不仅运用各种数字电子技术制造了各种“仿像”，并通过“仿像”构造了一种“虚拟现实”，而且还用“扣像”的手法、用异地的景观替代了另一种景观——宏观表现，如：龙宫。这种虚拟现实是人类运用数字技术制造出来的“第二现实”，极具逼真性。当然，现代科技手段也营造了更为逼真的舞台效果，也持续丰富了黄梅戏的传播形式。

目前，为了确保“票友”们的欣赏需要，剧院始终保持剧目的演出场次，演出时有效吸纳了现代声光电科技；为了减少老年戏迷们的长途奔波，黄梅戏已经走进了电视机；为了保证戏曲爱好者反复欣赏的需求，网络视频为黄梅戏反复播放提供了技术保障；为了吸引更多的年轻观众，黄梅戏开始登上了手机客户端……。纵观当代黄梅戏传播途径，我们可以清晰地看到，黄梅戏传播已经形成了剧院排演、电视广播、计算机网络、手机客户端四位一体的传播模式。以前，一台戏台上一干演员倾情演绎，台下数百人动情欣赏；现在，一台戏依然是台上一干演员演唱，而传播者则通过现代传播媒介实现了供几十万、几百万人一起欣赏的传播效果。

综上，《天仙配》《龙女》等黄梅戏经典作品能长期得到受传者的喜爱，取得好的传播效果，与其精品化的内容是分不开的。本文立足于视觉文化的时代背景下，从传播学角度对黄梅戏经典作品传播内容进行探索，重点关注其在内容上视觉化的特征。黄梅戏经典剧目在传播过程中可供借鉴的成果还有很多，本文只是对传播内容进行了简略的研究。全文仅是从剧本、唱词和舞台氛围等三个方面对其传播内容进行了研究，这对于黄梅戏精品化的内容研究还是远远不够的。这些都将是我们下一步需要深入研究的地方，以期为黄梅戏经典剧目研究体系的完善提供一些补益之处。