论郭松棻小说的多重书写

唐铭康

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610065）

郭松棻作为台湾战后第二代重要作家，其文学生命之跌宕起伏引人注目：出身于台湾现代文学重镇——台大外文系，与白先勇、王文兴、李欧梵等为同窗友人，专攻欧美文学及哲学，深受萨特、加缪等存在主义哲学的影响，对现实人生充满忧郁与倦怠。而后留美读博，却受反战的时代氛围影响成为激越的左翼分子，脱离现代主义式的虚无气质，积极参与保钓、统运等政治运动，发表多篇政论时论，并以研究马克思主义为学术焦点。之后政治理想失落，定居美国加州，罹患精神衰弱与抑郁症，故停止激越的政治反抗，重新投入文学创作，以多篇质地优良、极具个人风格的中短篇小说回归文坛，文字间更添想望故乡的忧愁与人生过尽千帆的透彻。

目前学界研究郭松棻的成果尚不多见，且研究者普遍认同的观点是将郭松棻的创作按照以上所述的人生历程的三个主要阶段进行分期，认为他参与保钓运动前的早期作品（以哲学评论为主）流露出现代主义的感伤与某些左倾存在主义的思想，参与保钓运动期间中期作品（以政论时论为主），充斥着浓郁的左翼色彩和社会主义理想。而后期的文学创作则被认为是脱离了前期颓废的现代主义与中期激进的左翼意识，反而转向历史与乡土，着笔于台湾这片土地上特殊的创伤与失落。

但是，如果为了廓清郭松棻前后思想的转变与位移，就这样将其小说创作进行简单粗暴的类型界定，是否反而掩埋了郭松棻区别于同时代其他小说创作者的独特之处？他前半生的生命哲学与政治思想难道在他的小说中真的被“斩草除根”，没有留下任何“蛛丝马迹”吗？我认为事实并非如此。本文拟从分析郭松棻小说的多重书写入手，剖析郭氏小说的内在要素和外化形式之特征，从而发现郭松棻复杂变化的思想是如何通过左翼倾向、乡土意识与现代主义书写的有机叠加表现于他的文本之中的。

一、战争遗痕与左翼分子的政治余绪

青年时代的郭松棻，受萨特的左倾存在主义影响，从颓废的思想困境里挣脱出来，行动上也逐渐左转。1970年保钓运动爆发之后，郭松棻放弃留美读博的目标，积极投入这场政治运动，发表了一系列针砭时弊的政论文章，暂时放弃了自己所钟爱的文艺创作，随后又潜心研究马克思主义，发展出批判美、日“新殖民主义”的左翼话语。这一段青年时期的政治实践和反殖反霸的文化抗争，让郭松棻洞烛了台湾的时代现实与欧风美雨的文化渗透现象，但同时这些实践和抗争的失败也让他最终归于现代主义式的困倦和寂寞，因此这份困倦与寂寞常常被认为是他小说创作的主题。

虽然郭松棻在其小说作品中确实从未明确提到过曾经参与的这些政治活动与左派实践，但是深入其文字的密穴之中，亦可发现郭松棻早年的思想仍然像一只眸子般凝视着他的写作，隐微处亦可见他的左翼倾向，虽然这种倾向不再以我们所能直接感知到的“激进”情绪所引发，但这种“淡化”了的“激进”，却更能体现出郭氏小说中除了困倦与寂寞以外那份青年般的“愤怒”之存在。正如王德威所说：“由绚烂归于平淡，他们将过往的政治激情化为纸上文章，其跌宕沉郁处，非过来人不能及此。更重要的是，藉着文字的淬炼，他们展现一种老辣内敛的美学。这一美学两岸的作者无从比拟，因为包含了太多海外的情愫因缘。也藉着这一美学，他们以往激进史观、抱负后的幽微面，才渐渐显露出来。”[1]

一方面，郭松棻善于以第三人称的视角，抓住战争期间小人物的生命际遇与时代脉搏之间的关联，以真实历史为背景，以人物的思想转变与命运发展为线索，或营造出政治迫害的恐怖气压，或揭露国民党政权的买办性质，或表达欲挣脱“新殖民”束缚的第三世界左翼立场，试图暗示自己深刻经历过的左翼台湾经验。

譬如，《月印》中怀揣着革命热诚的青年铁敏被国民党政治高压和白色恐怖迫害致死、《向阳》中政治抱负无法实现的小夫妻最终只能每日陷入无休无止的琐碎争吵、《雪盲》中在社会噤声的文化环境下无法阅读鲁迅的小学校长只好选择自我放逐、《第一课》中盲目崇拜中国文革的犹太老教授最后在精神崩溃中走向疯癫……这些被历史漩涡无情吞噬的小人物作为作者的发声筒，在亲身经历了一系列政权纷争或文化高压之后发出精神上的一声低吼，随即马上被时代的大雪覆盖过去，这个世界又归于平静，平静得竟无一丝气息。郭松棻正是通过创造这种“此处无声胜有声”的窒息感，将自己的激进与愤怒包裹进去，似乎随时要在这片“安静祥和”的外皮中爆发出来，但郭松棻的聪明之处在于反而不让它们爆发，而是让它们在内里猛烈地激荡冲撞，这份“呼之欲出”的悲愤更能让读者在感受到台湾当时恶劣的生存环境后，激发出内心对于政治历史和社会现实的反思。

值得一提的是，郭松棻早年在研究马克思主义时，曾认真思考过美日资本主义对台湾社会的影响。在1971年他发表的《打倒博士买办集团》等文章中，他就已经认识到美日买通了“买办集团”国民党，在台实行文化、经济等控制的“新殖民主义”政策，指出了西方白人中心主义的欺骗性和侵略性。这样深刻思考过的左翼理念一直以来都影响着郭松棻的世界观，即使后来他放弃了政治和哲学的探索，但在进行小说创作时依然可以窥见这些“第三世界”左翼思想对他写作的影响。在《论写作》中，主人公林之雄在一场行为艺术发表会上，通过一个名为“花之圣母”的作品，唤起了长久以来不曾自觉的对于美帝资本主义文化殖民的厌恶。这个行为艺术作品是由一个全身赤裸的国外金发男子来表现的，他总是沉默地用刮胡刀刮剃着自己“喷张的阴茎”，然后“用手高高举起仍然壮大的那物，向会场的众人们无言的召示，宛如高举着火把的自由神”[2]。林之雄作为一个艺术生，对于这件作品所传达出来的社会控诉意义心领神会：由男性来高举象征着资本主义社会的“自由女神”火把，且毫不顾忌地袒露阴茎，正是利用巧妙的性别篡位使得资本主义社会的阳具特质显露无遗，而阳具特质的内核，正是资本主义社会与男性压倒女性的“父权社会”之间形成的同构关系，所谓的“自由女神”形象根本是个骗局，真正象征着资本主义社会特质的应该是“自由男神”，也就是说，资本主义社会压制着其他形态的社会，就算是刚刚脱离殖民控制的台湾，也无法摆脱资本主义社会早已渗透进台湾本土的文化、经济、意识形态等方式的“新殖民”统治。

另一方面，郭松棻又不满足于仅仅把自己的左翼经验寄寓到虚构的人物之上，他需要自己作为自己的代言人，把曾经的所见所想以第一人称的角度抒发出来，常常体现为鲁迅式的“看/被看”模式，作为“看”的一方，郭松棻对“被看人”的现状、变化和结果进行关照和反思，这一部分的小说常常相对明显地展露出他“暗潮澎湃”的左翼思想。《姑妈》中被看的姑妈，原本是早年守寡而一向腼腆的一个人，可是在留洋归来的“我”眼中，竟然变成了张口闭口打着官腔、处处搞着形式主义、处处迎合官僚作风的“演员”，然而顺着事件的抽丝剥茧，作者终于将姑妈性格变化的成因提至幕前，那就是“文革”的迫害：二舅在文革期间被红卫兵逼得上吊自杀，在死前留下“死不悔改”的四字绝命书。作者借姑妈之口道出“文革”真相：“这些年来大家都忙着揭别人的短，哪有时间做什么事。”

其实，郭松棻曾在留学时期期望过大陆的“文革”能带给台湾重建光明的希望，但在1974年访问大陆的时候，亲眼目睹了“文革”时期大陆社会的荒唐与凄惨，于是重建台湾的美好想象再一次破灭，这让他不得不反思，原来走社会主义的道路，实则并不如想象中简单。郭松棻既能像鲁迅一样拿起笔杆做武器，对“文革”中作为专制统治工具的伪善干部们进行冷嘲热讽，又能补充和突破了自己早年过于理想化和简单化社会主义的思想，更加全面而深入地思考着社会主义的出路，摒弃了苏联的斯大林模式和“文革”时期的马克思主义，他仍然信仰着左翼，对马克思主义寄予希望。除此之外，《草》中的“我”与怀揣家国抱负的神学院学生、《奔跑的母亲》中的“我”与精神病医生廖医生、《秋雨》中的“我”与导师兼自由主义者殷海光，都在这样一种“看/被看”的书写模式中，被悄然赋予作者从过去的左翼经验里积淀而来的愤怒，这样的愤怒是无声的，但又是猛烈的，它存在于每一个“我”的眼睛里，存在于每一个被“我”看到的悲戚的生命里。

二、纯粹乡土与怀乡病人的记忆救赎

上世纪七十年代，台湾文学界内浩浩荡荡兴起的“乡土文学论战”几乎引起了当时大部分台湾优秀作家对“国族认同”“历史意识”与“台湾本土意识”等议题的思考和激辩。这本应该是一场只关乎“创作观念”的文学性讨论，“却在乡土文学批判被党和军方扩大到‘国军文艺大会’上，一时风声鹤唳，形势恐怖”[3]，于是台湾历史身世的复杂和分歧，在这场文学论战里，也逐渐演变成具有政治色彩的“台湾意识”与“中国意识”之间的攻讦，被这场激烈的政治化文学论争刺激过的乡土派作家如陈映真、王拓等人都纷纷开始在创作中传达出自己鲜明的国族立场，使得当时台湾的“乡土文学”早已不具备从前那种书写故土风物与人情的纯粹“乡土性”了。这些身在论战漩涡里的作家，没有余暇去追悼历史的伤痕与家园的磨难，一心只为寻找出家国民族的集体记忆和族群身份的定位。

而在青年时代经历了激昂的保钓运动的郭松棻，对于具有政治色彩的事物已经颇感厌倦，并且彼时他已在美国定居，远离了台湾的文艺、政治纷争，因此与当时那些仍在台湾斗志高昂的乡土作家比起来，郭松棻小说中的“乡土性”显得更加原初而纯粹。他以一个异乡人温情悲悯的故园记忆，开垦出了一片超越国族、地缘、身份认同与文化背景圈囿的救赎之地，少年时代所经历过的生活记忆与历史流变只与他无法痊愈的怀乡病有关，而没有掺杂其他任何家国抑或身份色彩。

郭松棻的出身地——大稻埕，这个地方是当时台北的经济文化中心，台北所发生的一切现代化和集权化的改变几乎都可以浓缩到这片土地上，而这些改变所带来的生活上的跌宕也因此让郭松棻对故土的回忆更为深刻，恰如他所言：“二二八时我九岁，小学三年级，我家就在延平北路附近，林江迈的摊子现在我都还可以指出来，所以对我而言，当时不用多加思考，那生活自然而然就在我脑里。二二八前后的枪声，中山堂全给王添丁等人的‘处理委员会’占据了，我记忆深刻。因为那是自己成长的年代，不用费心去构思。”[4]大稻埕作为郭松棻的记忆发源地，正如宜兰之于黄春明、花莲之于王祯和、温州街之于李渝，已经成为具有郭氏个体感性经验的独特地景符号。

郭松棻多以大稻埕作为自己小说情节发展与人物塑造的背景空间，不仅仅是以真实生活经验重现一部分历史真相，更是在点燃自身对于故园乡土的温情记忆。乡土记忆再现的同时，也是历史的再现，譬如《月印》里常常以战争事件与家园变故的相互缠绕为焦点，拉开一幅如在眼前的大稻埕巨变图景：

天上的飞机俯冲下来，一只只从屋顶上掠过去。响了解除警报以后，发现高射炮台被炸了。不久，B-29出现在台北的上空。高高飞在云端里的机群震撼着屋里的每一片玻璃窗。听说中学生都要入伍了，只待征兵令一下，他们就统统是红砖兵。[5]

战争最后一年，从林口飞机场起飞的队伍里，听说已经有台湾人的志愿兵充当神风队。那个时候，有些家属全家做恶梦，半夜闹鬼的事突然多了起来。[5]

郭松棻常以这样极其纪实的语言复原记忆中家乡的现实战争氛围，不掺杂评论和感慨，书写方式近乎白描，以至于凡是触及到战争语境的话语，都似乎突然变得冷静而克制。而对于战争发生前后家乡风物风情的描摹，郭松棻却能将语言诗性地发挥。不管是对于乡人乡景的描摹：

太太则记得战前迪化街的热闹。亭仔脚水货堆积如山。唐山来的。金钩虾，江瑶柱混着麻油香。在五花八门的招牌下，她，一个台中林家的家庭教师，坐在手车上像一阵风穿过了街心。吃了真珠粉长大的。一身细皮水滑的千金。[5]

还是对于生活细节的回想：

中学时代的化学课，由日本先生带着，全班坐着火车去玻璃工厂参观。工人吹着长棒。棒的另一头是一团火球，冷却了就变成玻璃瓶。

工人爬在屋顶上。窃窃笑出声来。从顶上看着他们兄妹两个人睡一张床。

躺在床上，透过蚊帐，她也可以看到他们。

中午。工人并不下来。他们坐在屋顶上吃便当。和天空那么接近。他们的声音很快就被风卷去。荡得很远。好像隔了一个世间。[2]

郭松棻乡土记忆里的情感内涵又始终是温情的，虽然包含了怵目惊心的二战阴影与无可奈何的人情变迁，但流于笔端之时，诗化的语言淡化了肃杀的历史，使巨大的历史浩劫化为已经结痂的伤痕藏于离散后的个人化写作里。郭松棻的旅美处境，使得他在晚年遥望故土的时候，更多了一份“失意者”的哀伤。于是在他的小说中，主人公常常也被置于这样的国族异境之中，传递出他“直把他乡作故乡”的苦楚。而这份流落异乡的苦楚越深，他的台湾记忆就显得越温情动人，纵然那片土地早已伤痕累累，但却是一个“失意人”记忆深处永远的眷恋。

于是在他的小说里，也常常通过对“异乡人”失落生活的想象来反衬故土的原乡意义，这些失落的异乡人形象实则投射的是郭松棻自我的心理况景与怀乡情结。比如《论写作》中的画家林之雄一生为艺术潦倒，在美国学艺几年，毫无成就反而对绘画失去信心，同时对于自己究竟是“台湾人”还是“中国人”的身份认同危机，在美国这样的异族环境里更加被放大，在面对异国风雪之时，才会倍感流浪之艰辛，故土之温暖。因此，“在故乡，他是愉快的。这一辈子，他的日子从没虚度。在杂乱的街道，骑车奔驰，他知道自己是个有福的人。这念头在他的胸口堆得高高的。”[2]郭松棻无意创作所谓的“离散文学”，他所关注的并非在两个不同国族环境下人的心理变迁与生存体验，而仅仅是把诸如美国这样的“异乡环境”作为一个简化的背景，凸显主人公生存困境的荒芜与孤独，而更重要的是，透过这种荒芜与孤独召唤出深藏在内心深处的乡土记忆，因此无论是市井人生还是历史命运、无论是战争纷乱还是伦理纠葛，郭松棻都用他纯粹而温情的“乡土性”凝视着个体记忆里那个久远的原乡。

三、精神困境与现代主义的书写语调

台湾学者陈芳明在《现代主义及其不满》中指出：“自乡土文学论战以降，现代主义就受到极大的误解。在那段硝烟弥漫的过程中，有人刻意把现代主义与乡土文学割裂成两个阵营。经过那场论战后，似乎乡土与现代被迫站在两个对立面，这是对艺术精神的最大错误解读。在文学史上，乡土与现代其实是可以互相流通，互相对话的美学。”[6]郭松棻的作品，完全可以为这段话做出证明，左翼倾向与乡土意识的存在，并不影响郭松棻在他的创作中贯穿现代主义的哲学思索，以及使用晦涩破碎的现代主义书写技巧。

郭氏小说的现代主义书写主要体现在两个方面，一是思想内容上被中国文化融汇过后的现代主义哲学，二是艺术范式上受西方现代主义写作技巧影响而形成的独特语言风格和形式，这正与上世纪我国现代派诗人总结的 “中国式”现代主义的特点不谋而合——“追求知性和感性的融合,注重象征和联想,强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合,最终建立一个现实、象征和玄学(指哲理、机智等知性因素)相综合的新传统。”[7]

第一，郭松棻小说的语言是诗化的，破碎的，不关注逻辑建构，并把“剔除白腻的脂肪，让文章的筋骨峋立起来”当作创作律令，试图以最具骨感的语言让读者感受到现代主义式的荒凉和孤独。郭松棻在《向阳》中就写道：“日常语言是崎形人格的塑架。谁要获得自由，谁就得从那种语言解脱出来。话虽这么说，然而我们还剩下什么可说的呢？我们用什么语言来阐述事件呢？”[2]于是我们可以看到，在他的小说文本中，一段叙事性的文字常常被解构得像一首诗，句与句之间仿似断裂，这样的断裂不是单纯为了使语言简约而具有诗韵，而是让读者意识到：当一件事情只用寥寥几个短语就可以表述的时候，人生的苍白与孤独，才能通过语言文字无声地表现。

比如，形容夫妻俩倦怠而永无休止的争吵：

他们都是狂热的信奉者。对共和政体由衷地不亲近。他们不能随和。他们各持己见。[2]

形容朋友之间的初见：

他偶尔抽动着眼睑。那是前一夜的失眠。你们开始了友谊。你突然有了倾诉的冲动。你们睁着眼睛躺在一起，望着天花板直到天亮。[2]

形容老人过马路的情景：

突然马路很安静。他从遥远的地方醒了过来。一切回到原有的景象，眼前已非往昔。对街还是那群裸着胳膊打节拍的年轻人，阳光仍然照花了他的眼，把他和世界隔开。[2]

“骨感”的文字之下，是孤独荒凉的现代主义哲学内核，一切的人世体验，都在孤独荒凉的外在状态和个体反抗孤独荒凉的内在状态之间结合，而人类便是在这种无休无止的动态结合当中被碾压、被拉扯与被控制。郭松棻不直接诉诸于表情达意式的语言来传达自己历经过历史巨变与病痛折磨后的生存哲思，而是化繁为简，以最凌厉轻便的“诗化叙事”来承载这份沉重的绝望。

第二，大量使用隐喻象征、心理独白、时空跳跃、记忆拼贴、意识流、寓言式的创作技法，也是郭松棻小说中体现浓郁现代主义书写语调的一大力证。

郭松棻常常将“梦境”与“记忆”进行交叉叙述，“梦境”指代潜意识里的真实内心活动，“记忆”指代现实生活中曾存在过的心理缺失，两者交互存在的时候，亦真亦幻亦实亦虚，让人分不清楚现实人生的真实模样。于是，郭松棻便这样取消了“现实”与“梦境”之间的界限，现实就是破碎的梦境，梦境即是重组的现实，在这一层面上消解了人生“真相”的必然性和可靠性。在《奔跑的母亲》中，“梦境”里的母亲总是年轻的、总是奔跑着的，而现实中的母亲却是佝偻的、早已入土为安了的，而当文中的“我”寻求心理医生治疗的时候，竟然已经分不清究竟哪个“母亲”才是自己真正意义上的母亲，从而对俗世人间产生了“该向你跑来的，她却离你而去，该离开你的，却又要奔跑而来”的荒诞与反讽之感，人生处处充满着这样的悖论，一味寻求人生的“真相”终究只是徒劳。

郭松棻小说中那些具有隐喻意味的地点或场所，作为主人公活动和生存的空间，往往象征着人类自身难以走出的现实困境，“他最擅经营的其实是一种法西斯蒂的冷酷异境，狭小如《机场即景》中窒凝的机场，浩瀚如《雪盲》中的美西沙漠，郭松棻的世界是天地不仁的世界，人与人之间艰难的找寻沟通，最终必须退缩到蚕蛹般的自闭空间，一径蕴积着救赎的思考，百不可得。”[1]诸如此类的空间隐喻还有很多，《今夜星光灿烂》中陈仪被枪决的马场町、《奔跑的母亲》中的母亲走过的路与桥、《月印》中文惠日思夜想但再也不回不去的大海，其中最值得一提的是，“沙漠”作为郭氏小说最典型的空间隐喻，承载了人类生存空间的荒凉、空寂与孤独之气质，它暗示着主人公们同样荒凉孤绝的“精神异境”，但主人公们生存下来的事实也同时也表明着某种存在主义式的自我抗争，正如《雪盲》里写到的：“电视屏上出现一种蝌蚪般的甲虫，硬壳下无数毛须般的细脚在水中畅游。干竭的季节里，它们知道如何埋入砂土，把自己保护起来。”

第三，郭松棻还独创了一种将历史传奇与现代主义哲学相杂糅的叙事方式，即择取历史漩涡中心的关键人物，进行“历史新编”，由各种历史题材翻转文本，反思时代大环境下人和历史的荒诞不经。郭松棻的这种以真实历史素材为基而写就的小说与一般所谓的“历史小说”又有所不同。童庆炳先生对“历史小说”进行了定义：“历史文学的创作者构筑艺术世界的方法既非完全的虚构，也非完全的复制，而是根据历史文本的‘一鳞半爪’，寻找历史根据，以艺术想象重新建立‘历史世界’。”[8]可以看出，“历史小说”的关注点在于将历史艺术化处理，通过重建历史来展现历史进程中某些被忽略的现象，因此“历史小说”的主轴仍然是以围绕历史而形成的大叙事书写。但郭松棻却意不在此，他对还原历史真相和艺术化处理历史故事毫无兴趣，他的目的是将历史背面零散的记忆进行重组，创造出一种源于“史实”但又超离“史实”的理性世界，这就体现了他即使在面对历史题材时，依然热衷于使用现代主义的创作技法，忠实于个体的、零碎的、超越时空的生存体验的表述。

不管是《今夜星光灿烂》里以陈仪（“二·二八”事件的“祸首”）为原型的将军，还是《落九花》里以仇杀孙传芳的侠女施剑翘为原型的女主人公，他们都被从历史的神坛上拉下来，放置于具有当下指认的现代生存处境中，完成每个人都“生来迷茫”的思考使命。比如将军的传奇战争故事被消弭，历史翻案并不重要，而被处决之前那一段软禁时日的凡人的挣扎和痛苦，才是作者想要体察的关键，是作者试图打开人生哲思的出口。当战争的冷酷紧张从他的心里暂时平息，他从窗口望见这个世界最平凡的样子，他感受到的是平静而寻常的归属感，是为最善意的陪伴，这突然让他醒悟：“多少年的征战和主攻，他没有一刻感到拥有自己的生命。”于是他在人生最后的孤独、历史恒久的荒凉里获得了一点救赎，获得了一点生存的尊严。

综上所述，虽然郭松棻的小说创作为数不多，但却篇篇意蕴丰富，形成了左翼倾向、乡土意识和现代主义哲思三者相杂糅的复杂形态。郭氏小说中暗藏着“激进”的左翼倾向，但在经过早年政治实践的淘洗与沉淀之后，以一种“不介入”的姿态潜藏于文本的肌理之中，隐秘书写自身青年时期政治乌托邦的建构与失落。同时，乡土眷恋与故园创伤也是其作品不可忽视的一面，他笔下的乡土打破了国族与身份认同的圈囿，是一片“纯粹乡土”。而现代主义式的生命苦闷始终存在，且外化为现代主义的写作手法，以诗化的语言、隐喻的方式和“历史新编”的新模式书写着人世伦理的悲辛。多重书写形成的笔尖交响，使得郭松棻成为80年代台湾文坛中不可多得的 “难以被定位的作家”，为打破当时台湾文坛“乡土/现代”的二分局面做出了不可忽视的贡献。