论余华先锋小说中的荒诞叙事特征

郑家蔚

（西南大学 文学院，重庆 400715）

在西方文学的脉络里，文学意义上的“荒诞”最初被予正式命名是源于20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派的概括。后来，在西方荒诞派文学这一流派中，荒诞成为了西方现代派和后现代派作家共同关注的命题。西方“荒诞”叙事的热潮开始在中国文学中大量出现始于上世纪八十年代，其时产生了一批以荒诞手法创作的小说。“荒诞”叙事技巧在文学作品中主要表现在小说的内容层面和形式层面。前者主要以符号化、扁平化的人物形象、反逻辑的故事情节等来展示荒诞，后者指采取了新的外在形式，例如非常规的语言叙述产生荒诞的效果，余华先锋时期的作品就倾向于此。总体来说，余华先锋小说的荒诞叙事的特征可以归纳为三种：符号化、扁平化人物形象、非常规的叙述话语、反逻辑的故事情节。

一、荒诞叙事中的人物形象——符号化、扁平化

在余华早期创作的不少篇章中，叙述作者与叙述对象几乎都是“我”，也有的是以人物的身份称谓来作为叙述对象，比如刑罚专家、历史老师、司机、算命先生等，到了《世事如烟》这部作品，余华甚至选用数字符号来指代人物，比如7指的是一位生病卧床的男子，3是一位与孙子有乱伦关系的老太太，4是一位恬静的少女，6是一位将7个女儿卖到天南海北换取财富的残忍父亲。在作者梦呓般的叙述中，抽象的数字变成了模糊不清的叙述对象，我们无法拨开层层迷雾，将这些充满了空缺和裂缝的符号代码拼凑出一个完整的人物形象，更无法将人物之间的关系串联起来。对此，余华毫不讳言：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议而难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上由多少艺术价值。”[1]不难看出在余华的创作视野中，人物形象不过是作家构筑荒诞世界图景的道具而已，十分吊诡的是，在余华天马行空的想象所编织的文本世界中，我们也不得不开始相信命运的安排。

除了把人物名字简化为一个代号或者是数字符号之外，余华不对小说人物做任何的叙述铺垫，仅凭借个人意志随意支配他们的言行，在深入解读余华这一时期的作品时，可以明显发现余华在其笔下人物身上几乎都挖掘出了人性恶的因子，他把对人性荒谬、世界荒诞的言说更多地倾注于对暴力与死亡场面的描写。有关余华这一时期暴力与死亡的言说已经有太多论者谈及，因此不做过多赘述，需要指出的一点是，正是这种潜藏于人物身上的泛滥的邪恶因子使他这一时期的人物塑造呈现扁平化的性格色彩。

罗素曾经说过，参差不齐是幸福的本源，那么，对于人物形象而言，性格的多面性，才是作家应当所追求的真实，余华当然知道这一点，但是，他依然选择通过在暴力与死亡的文字游戏来凸显人性的丑恶与荒谬，甚至是把它作为众多人物身上的单一性格色彩来书写，这本身就是一种对现实荒诞的解说。不管是《河边的错误》中的杀人疯子，《一九八六》中自虐的历史老师，或者是如鬼魂一般游荡在阴暗空间中的算命先生、老中医，甚至是山岗母亲，3这样的老太太都未能剥离掉人性深处的阴鸷。人物内心深处潜藏的邪恶因子到底是先天所致还是极度荒诞的生存空间对人后天的精神世界所带来的冲击和改造，我们可以联系他这一阶段的文本有所窥探。《十八岁出门远行》这部小说是余华用他对文本特殊的的处理方式大胆真实地还原了生活中最丑陋的一面，这也是对人性中阴暗层面的无情揭示，小说中的主人公“我”在外游历的过程中，积极贯彻个人成长过程中与人为善的价值观念，但是在助人为乐背后却遭到对方恶的嘲讽与劫掠，整个过程恍然如梦，充满了离奇和怪诞色彩。如果说，在这部小说中，余华是用邪恶对善良的嘲讽和驱逐来凸显极度荒诞的社会现实，那么《死亡叙述》中，司机在因两次肇事之后的善恶选择所带来的不同结果则进一步加深了固有价值观与现实的生存观之间的尖锐矛盾，人性之善毫无生存空间。

总之，将人物形象进行符号化、扁平化的设置并不能说明余华不重视人，相反，余华所重视的恰恰是人之为人的更本源的内在，那就是内心的欲望与邪恶。他通过符号化的人物形象在充斥着暴力与死亡的舞台上展现人性单一的邪恶因子，构成一种隐喻的象征，既揭示着荒诞的存在，又象征着非理性的世界。

二、非常规的荒诞叙事话语

非常规的荒诞叙事话语不同于常见的文学叙述语言和一般的日常生活语言，它打破了固有的语言审美习惯，摒弃语言的逻辑性与句子的连贯性，通过跳跃的叙述形式和重复、荒诞无稽的语言叙述尽可能多的拓展荒诞的审美意义空间。

余华立足打破传统的叙事模式，通常打破常规的语法序列结构，刻意采用一些反常规的语言叙事（断裂的文本叙述、重复的语言、杂乱的人物对话、不连贯的句子）把虚构与现实连为一体，呈现出一个个离奇、怪诞的文本世界。以《西北风呼啸的中午》为例，在小说中，当“我”听到有人敲门时，不但没有立刻去开门，反而却陷入了自我怀疑的错觉中，接着，文本中进一步补充到 “我回想着自己每次在外面兜了一圈回来时，总要在自己门上敲上一阵，直到确信不会有人来开门我才会拿出钥匙”[2]这种语言叙述颇为古怪，整个小说都并未提及到“我”独居与否，即便后文有提及“我从来什么朋友”，也很难理解“我”的这一系列行为。语言叙述的断片化让读者难以找到相对完整而有连贯性的线索来解读主人公的行为，虽然此种叙事效果带来了小说意义上的繁复性，但是这间接消解了故事本身的意义。同样的情形在《十八岁出门远行》中也有具体呈现，小说中“我”因与司机共同的流浪目标而增进了对他的亲切感，当司机车上的苹果被路人疯抢后，作为朋友的“我”奋不顾身地与抢劫者搏斗，司机非但不施以援手，反而加入对方的队伍，劫掠了我的背包，将我最终遗弃。叙述中，读者往往会产生一种极不可思议之感，这也正是余华荒诞叙事的高超之处：他的整个文本叙述缺乏应有的承接与过渡，人物言语（对话）的突兀离奇中莫名带有一种黑色幽默、这很直观地让人感受到一种由语言逻辑关系的悖论与不得不为之的言行所共同构筑的无法逃离的荒诞世界。

此外，余华对语言的非常规运用还表现在对语言的重复叙事上。所谓语言的重复叙事是指采用一段相同或者相近的语句，接连被述说。小说《一九八六》中频繁出现以“他看到”为发端的语句。比如以“他看到自己正在洗脚”为起始的语句就出现了三次之多：“他看到自己正在洗脚，妻子正坐在床沿上看着他们的女儿。”“他看到自己正在洗脚。他在想也许就要轮到他了。他发现自己好些日子以来都会无端地发出一声惊叫，那时他的妻子总是转过脸来麻木地看着他。”“他看到自己正在洗脚，又看到自己正在师院内走着，他看到对面墙上有一个很大的身影，那颗头颅看上去像篮球一样大。他就这样看着他自己。看久了，觉得那身影像是一个黑黑的洞口。”[3]这是他（这位中学历史老师）被红卫兵带走以后，大脑中不断浮现的回忆和心理幻觉，这三句话代汇聚了他被抓之前梦呓一般的心理悸动，重复的语句序列层层递进，将他在文革中所受到的惊悸与惧怕的心理幻觉强烈地凸显出来，外界日益紧张的文革情势不断加深着对妻女的缱绻眷恋，但同时也让他充满着对妻子和自身安危的忧惧，不断滋生的惊悸之感让他开始屡屡出现将要被害的幻觉。语言的不断重复不断加剧着他精神上的焦灼，直到摧毁他情感上最后一棵稻草。在语言的重复叙事下，再现了正常人在对反人性运动的惊惧中疯癫的过程，让人不寒而栗，余华选择这样的叙事表达强化了时代的疯狂，解构了文革的历史意义。此外，余华对语言的重复叙事还体现在《现实一种》中上岗山峰两兄弟对古代刑罚名字的反复述说，《河边的错误》疯子重复的杀人叙述语言等等，在此不作过多赘述。

其实，余华卓异的语言天赋还远远不止这些，他甚至可以重新创造出一些荒诞无稽的语句，使文本呈现出荒谬与超理性的色彩。比如，他用一把锈迹斑斑的钢锯，锯断了一九六零年八月七日的腰。（余华《往事与刑罚》）[2]他们大声说话大声嬉笑时，便在用细菌粉刷我的寓所了。（《此文献给少女杨柳》）[3]在那充满阴影的屋子里，算命先生的头发散发着绿色的荧荧之光。（《世事如烟》）[3]这种荒诞的话语叙事不仅颠覆了人类既有的审美话语结构模式，而且从思想上反映了人类荒谬的生存状态，这同时也是余华面对现实世界所感同身受的。

三、荒诞叙事中的反逻辑情节

在这一时期的创作中，余华通常会选择以反逻辑的情节设置模式来完成对常见小说题材的反叛。这样以来，小说或是按照背离常规叙事的情态发展，抑或是在作者抽离故事的因果逻辑链条之后陷入混沌之中，种种怪诞的情节走向构筑了一个人物命运反常、非理性的杂乱世界，既彰显了真实的残酷性，同时又通过某种荒诞感消解其意义。

以《鲜血梅花》为例，余华在故事情节上一反传统武侠叙事复仇模式，可以说，他是在用一种近乎荒诞的反方式通过“寻找”的情节铺展成功遮蔽了复仇叙事的主体地位。从文本来看，主人公阮海阔并未沿着常见的通过拜师学艺求得绝世武功后，再一举为父报仇的情节发展脉络行进。而是陷入对仇人无边无际的寻找过程中，在寻找仇人白雨潇与青云道长时，又 不断因为各种主客观原因而错失机会，小说的最后是阮海阔在丝毫不知情的情形下借助他人之手完成了复仇任务，成功复仇的偶然与寻找敌人的失败呈现出特有的喜剧意味。

在他另外一部先锋试验作品——《河边的错误》中，余华同样以反常的眼光来探寻现实世界的真相，小说主要讲述的是因一个疯子三次无意识的杀人事件而使与此事无干系的正常人的命运得以改写的故事。在寻找凶手的过程中，若作案嫌疑的人接连陷入了惶恐之中，最具代表性的是两次均出现在作案现场的许亮，最终因为畏惧而自杀，随着真相被揭开，故事情节也迅速出现反转，因为凶手身份的特殊性，（精神失常的疯子不承担法律责任），刑警队长马哲为了彻底终止疯子杀人案的再次发生，亲自开枪击毙了疯子。显然，作为正常人的马哲是在法律面前无路可走。然而，他的妻子和上级却要他装疯以逃避法律惩罚，因为只有装疯才有活路可言。在他们的逼迫下，马哲终于说话颠三倒四了，最终他逃脱了法律的责罚，进了精神病院。在这里，疯子的存在不断挤压着正常人的生存空间，最终让正常人无路可走，只有同样装疯才有生存的机会，余华擅于如此不露声色地展示生存的荒诞，并将一切正常的存在都看做是不可理喻的虚假现实。

在某种程度上，完全可以认为通过设置反逻辑的故事发展情节造就了这部小说，一切合理的在现实中都难以立足，而不合理的现象又如真理般被人信奉。读来不禁荒诞可笑。同样的情节设置在《古典爱情》中也有体现，主人公柳生在小姐惠坟前守候多日之后，得到了小姐托梦要还魂的消息，读者必以为这是作者意图安排通过借尸还魂，让有情人再续情缘的故事。但是，余华却对小说情节来了个剧烈反转，小姐惠即将魂成功时，却因为柳生因好奇打开坟冢，最后只能以“小女本来生环，只因被公子发现，此事不成了”结局。

余华这一时期似乎热衷于通过反逻辑的情节设置来透视人在荒诞世界中的窘迫与无奈，也许在余华先锋式的文本叙述中，只有荒诞才能缓解余华及其笔下人物在非理性世界中那无处躲藏的忧惧与恐慌。

余华先锋时期的创作有着自己显著的特色，有着只有余华的小说才能体悟的感受。正如昆德拉在《小说的艺术》中所说的：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是一部小说唯一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。”余华不仅注重在文本的内容层面上借助“荒诞”的叙事手法来还原世界与人生荒诞的真实图景，而且注重在形式层面上来拓展荒诞的审美意义空间。这都是余华在表现自己的荒诞意识时的独到之处，正因为这样，余华才成其为余华，这一点对建构余华小说自身的特色有重大意义。