文化理想与家国意识<br/>——论赵孟頫之文艺复古论

文化理想与家国意识
——论赵孟頫之文艺复古论

2018-03-03吴静

文艺研究 2018年6期

吴静

元初复古思潮是研究元代文艺的焦点问题之一。其代表人物赵孟頫的“古意”说常被引证与阐述。研究者多从其书画复古论切入，以窥探元初文艺复古思想的动机与实际效应，并针对艺术语言或形式范本等具体问题，认为赵孟頫等人此时倡古的根本目的在于矫正宋末文艺百病横生的现象，以使创作回归正途。如果以政治文化的视角重新审视赵孟頫及元初复古论，则能发现文艺观念与文化、政治之间更为深刻的关联：宋末元初政治与社会格局剧烈变动，科举制的取消，蒙元政权采取的“族群等级制”和以“根脚”为标准的取士途径，使汉族士人进入政权上层的制度化途径戛然而止。在政治话语权缺失、道统中断与秩序危机的背景下，汉族士人遂将精力投入了文艺创作，却很快化偶然为应然，经由文艺开始重新思考文化承续与秩序重建。从这一角度看，元初士人艺术，不再只是一种审美理想的呈现，而成为一时代、一群体的价值观和认识论的表达。以复古为依托的元代艺术变革，其意义也不再局限于文艺或审美领域，而涉及更深层的文化和政治问题。

一、作为隐喻的复古论

赵孟頫的倡古言论涉及诗、文、书、画、印、音律等多种文艺形式。由于他在书画上的成就突出，研究者多以其书画复古论切入，结合创作技法与作品风格，推断他倡导复古的原因、师古的原点以及遵古的基本脉络等问题。赵孟頫的复古思想确是依托文艺阐发，但就目的而言，除了为矫正宋代文艺之偏颇，还有着更为深刻的文化思考和现实指向。

赵孟頫的文艺复古论常将“古”与“道”联系在一起。论及音乐的起源和功用时，他以象征的方式表达了所复之“古”与“道”的关系：“乐本乎律。律始于数，正于度……气应则律正，律正则度正矣……先儒制律有大小之异者，非愚之所知也。律不可以徒律，徒律不可以为乐，必施于音，而后乐生焉。用之而天地应，鬼神格，人民和，故曰：‘移风易俗，莫善于乐。’世衰道微，流为贱工之事，为士者益耻之，岂特不以为己任而已哉！然乐之所以动天地、感鬼神、移风易俗者，不可毫厘差也……必欲复古，则当复八清。八清不复，而欲还宫以作乐，是商、角、徵、羽重于宫，而臣民事物上陵于君也，此大乱之道也。”①通篇虽论音律，但在“必欲复古”的基调下，赵孟頫重点指出了几个问题。首先是“商、角、徵、羽重于宫”暗含的混乱秩序，影射着“大乱之道”的社会现实。“乐原”所引起的复古话题，也就和解决“世衰道微”有了密切关系。其次，此处所倡导的复归之“古”，是儒家乐教中的“自然之理”，及所表征的君、臣民事物等构成的政治秩序或道德结构。最后，“先儒制律”不仅是表象的乐之形式，更是内于乐的“始于数，正于度”的秩序感与感发人心的力量，这成为影响社会风俗、人伦日常的关键。

《乐原》阐述了复古的深层动机、所复之“古”的本质，以及文艺所可能产生的现实影响力。相同意图还有《琴原》一篇，该文描述严格的上古琴法，开篇便言：“琴也者，上古之器也。所以谓上古之器者，非谓其存上古之制也，存上古之声也。世衰道微，礼坏乐崩，而人不知之耳。”②此处上古之声的“声”，类前文移风易俗之“乐”，同样有礼乐之教的用意和作为本质的属性。他试图强调，琴所传递的不是表象的形式，而是某种本质之“道”。与论乐一致，对琴制琴法的倡古，是为追寻这种本质之“道”，这种追寻之所以发生，是基于“世衰道微，礼坏乐崩”的现实需要。显然，赵孟頫通过文艺所阐发的是对元初道统危机和现实失序的忧虑。孔子的乐教传统基于对统治阶级和政治制度的现实批判，试图通过重建礼乐教化传统，以道德意识维护社会稳定与正常运转。赵孟頫在复古中重申礼乐之教，正本清源的意味尤为明确，同样含有一定程度的抗争意识。以此重新审视他的书画复古论，如“作画贵有古意，若无古意虽工无益”③显得别有深意。

提倡书画贵有“古意”时，赵孟頫将复古原因指向宋末书画创作中存在的诸多弊端，如“用笔纤细，傅色浓艳”“自为能手”“百病横生”④。但这些创作问题究竟由何种原因造成，他并没有给予明确说明。从更丰富的史料来看，宋末士人对“今人”文艺问题的不满和批评早已形成风气，并随着元初士人对宋代文艺认识的不断深入而日趋强劲。赵孟頫如此介怀的两宋书画问题，应置于这一背景中来理解。

宋末元初文人对文艺的反思，集中体现在对理学“以道统文”现象的尖锐批判上。叶适“洛学兴而文字坏”⑤、“程氏兄弟，发明道学，从者十八九，文字遂复沦坏”⑥，严羽“诗有别趣，非关理也”⑦，戴表元“理学兴而文艺绝”⑧，以及刘克庄“近世理学兴而诗律坏”⑨等，都将理学与“文”的关系放在对立位置，以抨击两宋“以道统文”思想对文艺形式或语言独立性的伤害。赵孟頫的师长及挚交——江南名儒周密，曾对南宋道学末流的影响予以抨击：“南渡以来，太学文体之变，乾、淳之文，师淳厚，时人谓之‘乾淳体’，人材淳古，亦如其文。……至咸淳之末，江东李谨思、熊瑞诸人倡为变体，奇诡浮艳，精神焕发，多用庄、列之语，时人谓之换字文章，对策中有‘光景不露’、‘大雅不浇’等语，以至于亡，可谓文妖矣。”⑩周密在深究这一文体之变的内在成因时，对两宋被官方化与体制化了的道学，及其对科举渗透后造成的“场屋之文”⑪现象深感忧虑，他引用沈仲固的言论批评到：“道学之名，起于元祐，盛于淳熙。其徒有假其名以欺世者，真可以嘘枯吹生……其所读者，止《四书》《近思录》《通书》《太极图》《东西铭》《语录》之类，自诡其学为正心、修身、齐家、治国、平天下……然后号为贤者，则可以钓声名，致膴仕，而士子场屋之文，必须引用以为文，则可以擢巍科，为名士。”⑫对周密所提出的问题，赵孟頫亦有同感，他在《第一山人文集序》中说：“宋之末年，文体大坏，治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工；作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。有司以是取士，以是应程文之变，至此尽矣。狃于科举之习者，则曰：‘巨公如欧、苏，大儒如程、朱，皆以是显，士舍此将焉学？’是不然欧、苏、程、朱，其进以是矣，其名传于后，岂在是哉？”⑬

结合前述士人批评两宋道学的大背景，这段尖锐的文字显示了赵孟頫内心的三种思考。第一，与探讨书画等艺术问题一致，赵孟頫对治经者“以立说奇险为工”，作赋者“以缀缉新巧为得”这类失却法度的行为深恶痛绝。这与前述“理学兴而文艺绝”并非完全相同。宋末时期出现了一种求新奇路径、力求突破法障的文风，他们延续以黄庭坚为首的“江西诗派”的文艺创作观念，主张“活法”，最终走向以怪奇为尚的路径。周、赵等人所言“奇诡浮艳”“立说奇险”“破碎纤靡”等“文妖”现象以及赵孟頫在批评宋末书画时所谓“自为能手”“百病横生”等问题，都是对这种一味破法的创作风气的斥责。在赵孟頫看来，这些现象本质上都是主导“文”之思想脱离了正统理法，背离“道”的结果。第二，从宋末叶适到周密、赵孟頫，他们都将科举习文造成的教条化、程式化、缺乏内在生命力的创作倾向与宋末文体大坏建立了内在联系，并将成因追溯到“洛学”“理学”“程氏兄弟”“欧、苏、程、朱”，其矛头直指两宋道学。通过对文体问题的揭示，赵孟頫等人试图抨击的绝不仅仅是宋末文艺或文化偏颇，而是导致这种偏颇的内在观念。第三，在赵孟頫看来，两宋道学的偏颇关键在于“治经者不以背于经旨为非”。对此，他在各种文章中反复提及，如言：“《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》，皆经孔子删定笔削，后世尊之以为经，以其为天下之大经也。秦灭之后，《乐》遂无复存。《诗》《书》《礼》《春秋》，由汉以来，诸儒有意复古，殷勤收拾，而作伪者出焉。学者不察，尊伪为真，俾得并行，以售其欺，《书》之古文是已……又幸而觉其伪，忍无述焉以明之，使天下后世常受其欺耶？余故分今文、古文，而为之集注焉。”⑭在《叶氏经疑序》中他强调：“六经其来最古，传之久而讹谬生焉。以今人而臆度古人，吾见其不能矣，则夫疑之多也何怪？”⑮这清晰表明，他之所以要区分古今，是因为代表“今”之宋学惯于凭己意阐发议论，并习惯为适应时势对圣人之学进行自我阐释，这些都是偏离正统的行为，其内在纯正性值得怀疑。赵孟頫等人反思两宋文化，试图矫正的并非两宋文艺或思想的具体内容，而是“以今人而臆度古人”的阐释态度，以及由此导致的偏离行为。或者说，宋儒搭建“理想秩序”的努力在元初士人的文化反思中被认为存在问题，宋人背离“本然秩序”的自我建构行为最终导致了整体文化偏移，“道统”断裂造成了现实的政治危机，南宋灭亡与之相关。在这种“文艺—政治”逻辑中，赵孟頫对复归古意的倡导遵循着相同的解释路径，他试图通过文艺中“古”所隐喻的“正统”，呼吁文化与思想向“道”复归。

他心中的“道”究竟指什么？他又如何通过文艺表达这一“道”的具体内涵？如果赵孟頫文艺复古隐喻着向“道”的回归，那么所复之“古”自然就具有与“道”同质化的特征，这些问题需从他所言的“古意”进行具体分析。

二、雅：“古”之原点与内涵

赵孟頫在文艺创作和实践中所言之“古”究竟推溯何处，具体内涵为何，历来是复古论研究的聚焦之处。以往研究集中关注赵氏复归之“古”究竟是时间或历史意义上的“古代”，还是某种美学范式或审美标准的表征。上述两类观点难以解答“古”的原点应该追溯到何处。无论从时间还是风格、审美上，赵孟頫都没有提供一种明确的、关于“古”的界定。他的师古对象依据门类、体裁发生变化，如为文推崇汉风，言“汉自高祖起沛，去古未远，其气完而未散，其文质而不俚”⑯；诗学“高踵魏晋”⑰；古赋“凌厉顿迅，在楚、汉之间”⑱；习书则幼学思陵，中习王羲之、王献之，晚年学李北海，旁参欧、褚、虞⑲；绘画的参古范本更加多元，远取东晋顾恺之，近习董、巨以及老师钱选。由此很难根据他的“用唐以下事便不古”⑳、“予刻意学唐人”㉑等言论，从时代上判断所谓的“古”是后世普遍认为的唐代。不可否认的是，赵孟頫等元初文人对唐代艺术备加赞赏，但多集中在绘画领域，并非是对唐代文艺形态的整体肯定。考虑到他所处的时代，作为视觉范本，唐之前的书画作品已极为有限，他对唐画的赞誉应当是肯定唐人延续了内心所认可的理法正统。所以说，他的“用唐以下事便不古”之论，并不是用来说明所复之“古”的时间起点，而是对正统理法标准的价值确认。与之相应，赵孟頫厚古但不薄今，他对同一时代文艺家们总是倾心和贬抑并举。

论者也常以唐代王维所创“破墨”山水及其代表的“简率”之风作为赵孟頫复古并传承的衣钵，认为这种风格上的复归正是赵氏开启元四家画风以及元代绘画转折的关键。但从赵孟頫所参照的范本看，与“简率”相对的细密秀丽风格并非少数，他在绘画实践中运用傅色、工致典雅的作品似乎比重更大。因此，简或繁、工致或率性及傅色与否，这些风格及语言上的标准同样难以解释赵孟頫“古”的实际内涵。

如果我们认为赵孟頫的复古旨在通过文艺思考文化与政治问题，隐喻着朝向“道”的回归，那么和近世相对的“古”，就既不能被简单归结为时间起讫上的“古代”，也不完全是特定的艺术语言或形式范本，它表述着一种更为本质和亘古不变的“道”。也只有明晰他心中终极之“道”的内涵，才能了解其所谓“古”的所指。无论采用哪种文艺形式，赵孟頫都表现出以古法为本，追求自然、质朴之古韵，以最终形成古朴、文雅、气韵丰沛的作品风貌。这些不同层面的特性指向了同一核心——雅。

斥俗倡雅的倾向始终贯穿着赵孟頫的生活态度、治学思想和创作理念。这一偏好首先体现在艺术品评里，如他将“雅”与“古”并置为“古雅”（题《子建采神图》）、“雅丽”（题《万松金阙图》）等。在书画创作中，他多采用晋唐式的自然平稳构图，笔法崇尚内敛、持重、追求气韵和“回腕转藏锋”的晋唐篆法，傅色时惯于遵循妍而不艳的沉稳感，这些技法语言和风格形貌都显现着赵孟頫对“雅”之风范的追求。顾嗣立从诗学角度出发认为：“元诗承宋金之季，西北倡自元遗山，而郝陵川、刘静修之徒继之，至中统、至元而大盛。然粗豪之习，时所不免。东南倡自赵松雪，而袁清容、邓善之、贡云林辈从而和之，时际承平，尽洗宋金余习，诗学为之一变。延祐、天历年间，风气日开，赫然鸣其治平者，有虞、杨、范、揭，一以唐为宗，而趋于雅，推一代之极盛，时又称虞、揭、马、宋。”㉒顾嗣立将延祐、天历时期诗风之“变”的动机归为针对南宋以来的“粗豪之习”，其变之内核是与“粗豪”相对的、趋于“雅”化的变革，而东南赵松雪被认为是引领这一诗风转变的关键人物。

“雅”被汉族士人普遍提倡，这直接针对的是元以来社会阶层边界解体带来的俗文化泛滥的现象，以及元统治者对实用的偏重所导致的文化功利性危机。深入分析“雅”所内蕴的意味，它与赵氏等人内心的追求颇为契合。在审美层面，“雅”有着反对奇巧风格的“正统”内涵。《文心雕龙》将“雅”与“奇”对立，言“雅与奇反”㉓，要求在文学创作中矫正偏离正统、一味寻求绮丽的淫靡风气。赵孟頫针对南宋文艺提出“治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工，作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得”，和“其正者自正，奇者自奇，皆所发而合于理，非故为是平易险怪之别也”㉔的言论，以及周密等提出的“文妖”现象，都是对追求怪异奇巧的南宋创作风气的批判，而“雅”所带有的“与奇反”的特质，与他们提倡的复归理念十分契合。

其次，“雅”具有“中和”特质。《左传》载季札访鲁国观周乐时，“雅乐”分风、雅、颂三体，并具有“思而不贰，怨而不言”㉕等特点，指出了“雅”作为审美范畴隐含着的“中和”意味。元初文人十分注重内在思想与外在语言相恰适的“文”“质”彬彬；提倡在尊重创作主体自然情感的同时，重视情与志、情与辞之间合理和平衡的关系；在书画中主张以古法篆籀用笔，防止情感过度，以致溢出形式造成的粗鄙，这些论调都凸显了元代文艺“致中和、求雅正”的审美追求。

但元初文人提倡“雅”的意义并不限于美学内涵，“雅”的正本清源功能或许才是他们推崇备至的根本原因。《文心雕龙》被确立为“八体”之一的“典雅”风格，刘勰的解释为：“熔式经诰，方轨儒门者也。”㉖这无疑将“雅”与崇儒、尊经建立了必然关系。赵孟頫在诗文倡古时，也常提及“六经”“六义”，如“六经其来最古”，“文者所以明理也，自六经以来，何莫不然”，“夫六经之为文也，一经之中，一章一句不可少，一句一字不可阙，盖其谨严如此，故立千万年，为世之经也”㉗，“盖今之诗虽非古之诗，而六义则不能尽废”㉘。这些观点都将“宗经”作为了尊古行为之根本。

此外，“雅”所含“正”之意也很明确。《尔雅》有“尔，近也。雅，正也”㉙；《毛诗序》亦云“雅者，正也”㉚；郑玄在所注《周礼》中云“雅，正也，见今正者以为后世法”㉛；《白虎通·礼乐》有“乐尚雅。雅者古正也，所以远郑声也”㉜。梁启超对此曾解释说：“然则正声为什么叫做‘雅’呢？‘雅’与‘夏’古字相通……荀氏《申鉴》、左氏《三都赋》皆云‘音有楚夏’，说的是音有楚音、夏音之别，然则风雅之‘雅’，其本字当作‘夏’无疑。《说文》：‘夏，中国之人也。’雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”㉝古字“雅”“夏”相通，“夏”在古代意味着中原，“夏声”即为“中原正声”，这样，“雅”或“雅声”也就有了中原正统的意味，成为正统典范的表征。“雅”的这一意涵在元代士人那里无疑具有重要意义——以文艺之“雅”表征“古”之意蕴，能很好地将他们内心的“正统之道”恰切地表达出来。结合赵孟頫在《琴原》《乐原》中对儒家礼乐之教的倡导可知，他时常所言之“道”或“理”很大程度上就是儒家之“道”，这“道”显然跨过了两宋道学，直指对先秦儒家正统之“道”的复归。

在赵孟頫的文艺阐释中，“古”之内涵与“道”同质，他经由文艺所强化的“雅”之审美形态，将内心正统之“道”的本质予以澄明。这“道”是本然的“自然之理”，是跨越两宋道学所应复归的先秦正统，也是他心中理想的文化与政治秩序。在元初士人反思文艺凋敝、力图重整社会秩序的具体情状下，赵孟頫的文艺复古论由此带有了文化抗争与政治批判的意味。

三、雅正：“古”之传承与转化

元中期的延祐、天历之间是元代文化转型的关键时期。仁宗决定重新开科取士，文宗则对汉族文化，尤其对儒学有深刻的认识和体悟，文化盛景显现。奎章阁文人群体正是在这一背景下产生的。文宗创立的奎章阁既是学士院，也是收藏书画古董的机构。处于高层的奎章阁文士是掌控最多文化资源的群体，他们大多生于建元之后，成长于承平年代，除了学术涵养深厚、通经能文之外，在诗、书、画、鉴赏等方面也颇有造诣。十余年间（1329—1340），他们扮演着推动元代文化建设的重要角色，并由此对政坛产生着影响。

赵孟頫卒于1322年，并没有与奎章阁时代相遇，但凭借在上层文人圈“学者澜倒”㉞的影响力，他成为奎章阁士人们重要的标榜对象。这一点从赵孟頫书画被作为奎章阁最核心的题咏对象可以得知㉟。馆阁文人杨载、袁桷，奎章阁核心人物虞集、柯九思、揭傒斯、欧阳玄、泰不华、康里巙巙等，都因与赵孟頫直接或间接的师友关系，长期浸润于赵的文艺主张之中。他们通过观摩赵孟頫的书画进而体会其文艺思想，并通过对其作品的品评加深对复古精神的理解㊱。

对复古思想的认同，首先来自他们对元初危机意识的认同。对前期文化与伦理秩序的失落，延祐文人仍深有感受。范德机在《咏古》中慨叹“雅道日以晦，六义谁折衰”，“正声始微茫，与世狎汙隆”㊲；虞集则在《庐陵刘桂隐存稿序》中抨击宋末元初“执笔者，肤浅则无所明于理，蹇涩则无所昌其辞，徇流俗者，不知去其陈腐，强自高者，惟旁窃于异端”㊳之偏离“正道”的行为。正声微茫、雅道日晦、无明于理，在这些意识中，能看到与赵孟頫对现世判断的一致观点。对于如何解决这些问题，他们同样追寻着元初奠定的复古基调，大力呼吁“激清风于古道，发大雅于儒林”㊴。作为奎章阁的核心人物，虞集所谓的“古道”“儒林”和赵孟頫复古论中的“古”之内涵大体无异，他提到的解决办法，同样是对赵孟頫观念的延续，即“大雅”。

元人欧阳玄在《罗舜美诗序》中言：“我元延祐以来，弥文日盛；京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金、宋季世之弊，而趋于雅正。诗丕变而近于古；江西士之游京师者，其诗亦尽弃其旧习焉。”㊵欧阳玄对“雅正”的说明为：“诗不轻儇，则日进于雅；不锲薄，则日造于正。诗雅且正，治世之音也，太平之符也。”㊶元初复古中之“雅”的品格，在中期文人这里被解释为典正阔大、雍容含蕴、具有儒家中和之美的“雅正”风格。“雅正”延续着“雅”的基本内涵，但将“雅”本所含的“正”列出并加以强调，这一变化却值得关注。

“正”之意在此时奎章阁文士的思想中大致有几种意味，一是对体、法之正的强调。曾受业于赵孟頫二十年的杨载在《诗法家数》中主张，作诗须以“三百篇”为典范和标准，认为“命意修辞，不可径情真叙，不可粉泽膏脂。意刻则拘，文癖则怪，字巧则生”㊷。这完全承续了赵孟頫等人在“雅与奇反”中提倡的回归正统的思路，以及“一章一句不可少，一句一字不可阙，盖其谨严如此”的宗经主张。此时馆阁文士对体法之正要求更为严格。杨载提出，不同题材应运用不同的“雅正”标准，如荣遇之诗要“富贵尊严，典雅温厚”，写意“宜闲雅，关丽清细”，咏物“要托物以伸意”等㊸；范德机在《木天禁语》中还详细列出包括篇法、句法、字法、气数、家教、音节等规定在内的“六关”标准㊹；揭傒斯等人也著有论述诗文之法的专著，其中多以法度严格之唐诗为范例，并进行条分缕析的细致说明㊺。可见，此时士人对“体法之正”愈发重视。

“正”的另一内涵是将温柔敦厚之“正声”作为创作基本准则。奎章阁士人延续元初所倡之“雅”中的“中和”内涵，并进一步深化，明确以“温柔敦厚”作为重要的创作准则。虞集在评价朱思本诗文时认为：“言当于事，不为诡异以骇观听也。事达其情，不托蹇滞以为奇古也。情归乎正，不肆流荡以失本原也。”㊻这就将儒家政教论的抒情原则“发乎情，止乎礼义”予以呈明。奎章阁文士通常对现实抱着更加积极的态度，主张以经为本，经史互通，在文艺中实践温柔敦厚、必求正声的准则，表现出和赵孟頫所倡“古意”之平和、温婉、雍容、典雅的相同特征。需指出的是，奎章阁文士在强调“温柔敦厚”的同时，也揭示出这一特定用语背后的儒家政教伦理。揭傒斯就将“温柔敦厚”当作为诗与为政内在的共同原则：“夫为诗与为政同，心欲其平也，气欲其和也，情欲其真也，思欲其深也，纪纲欲明，法度欲齐，而温柔敦厚之教常行其中也。”㊼

延祐文人在接续元初复古所倡“正声”“正言”的基础上，也引发了关于“性情之正”的讨论。范德机有“作诗之法，只是自己性情中流出……性情正，诗法、诗体自然正”的评论㊽。虞集也认为，要改变前宋文艺遗留的问题，必须做到“性其完也，情其通也，学其资也，才其能也，气其充也，识其决也”，然后才能“与造物者同为变化不测于无穷焉”㊾。在虞集的复古理论中，性情与诗教有密切的关系，其言“诗之为教，存乎性情。苟无得于斯，则其道谓之几绝可也”㊿，并引述“思无邪”作为“学道之君子德业盛大，发为言诗，光著深远”[51]的说明。虞集将这种主体内寓道德之美的论调作为文艺创作的首要准则，坚持“圣贤之于诗，将以变化其气质，涵养其德性，优游厌饫，咏叹淫泆，使有得焉，所谓温柔敦厚之教，习与性成，庶几学诗之道也”[52]。这进一步表明教化主体性情、使之趋于“正”的重要性。戴良则认为，元延祐、天历间文人“皆餐淳茹和以鸣太平之盛，治其格调固拟诸汉唐，理趣固资诸宋氏，至于陈政之大，施教之远，则能优入乎周德之未衰”[53]，这就道出了此时士人试图将文艺创作引回温柔敦厚、正以性情、关乎政教风化的思想轨道的政治意图。

戴良在评价中另外提到“鸣太平之盛”的特征。延祐之后，文人士大夫群体普遍呈现“涵煦乎承平，鼓舞乎雍熙，誓以所长与世驰骋，黼黻帝载，铺张人文”[54]之貌。与元初赵孟頫等人在诗文里常表现出的个人性感伤不同，奎章阁时代文士的文艺复古表现出越来越强烈的国家意识。这最明显地体现在他们为适应局势，力图使文艺创作成为符合帝国兴盛的祥和之音的主张上。

赵孟頫等人习古，常转益多师，延祐、天历间文士则普遍将盛唐作品作为学习典范，极为尊崇。唐代作品在文艺成就和理法标准上所达到的高度不容置疑，但元代中期文士对唐代的推崇则表达了另一层意思。范德机在《诗法正论》中言：“唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于《三百篇》为近，宋诗主于立议论，故于《三百篇》为远。”[55]与赵孟頫“用唐以下事便不古”秉持的观念一致，唐诗被认为是延续着理法正统的文艺存在。范德机梳理了《诗经》之后的诗歌流变，认为自汉以来，“由《骚》之变而为赋，以当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，魏晋“而诗声遂不复振尔……其间独渊明诗，淡泊渊永，迥出流俗”，唐代则“海宇一而文运兴”，“子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。昌黎后出，厌晚唐流连光景之弊，其诗人自为一体”[56]。范在此否定了偏于一隅的宋、金文化，主要以汉唐为楷模，认为立足南北统一的大元王朝理应创作出与汉、唐气象相似的文艺作品，这就将文艺风气与王朝政治建立起了必然联系。虞集也以为：“某尝以为世道有升降，风气有盛衰，而文采随之。其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也。”[57]“天欲观于国家声文之盛，莫善于诗矣。”[58]袁桷在《乐侍郎诗集序》中说：“宋之亡也，诗不胜其弊。金之亡，一时儒先，犹秉旧闻于感慨穷困之际，不改其度，出语若一。”[59]这些言论都表明，在奎章阁时代文士的心里，文艺既是盛世之音的表象，又成为形成盛世气象的重要助力。

奎章阁士人的文字还开始显现出以统治者自居的文艺态度。虞集又言“是故骚人胜客和墨濡翰，以自悦于花竹之间，欣叹怨适，留连光景，非不流传于一时。然于治政无所关系，于名教无所俾补，久而去之，亦遂湮没而已，何足算哉”[60]，“国家兴隆之运，盖与斯文相为表里”[61]。与虞集类似，元代中期的多数文人基本认同个人命运、文章气度与国家时运密切相关，从而强调文艺的政教功能。奎章阁文士文字中蕴含的自信与责任表明，他们与赵孟頫时期的士人心态有了本质不同，后者的文化理想在这里转化为一种明确的文艺规范，而元初文艺中或隐或显的个人与国家的对抗在此已然消退。

赵孟頫借助文艺论述来追求“古”与“雅”，文化理想与家国意识沉潜其间。奎章阁文士却不再满足于将文化与政治意图潜藏在文艺论述之后，通过承接并深化元初文艺复古论说，他们进一步揭示了“雅正”所表征的体法之正、必求正声、性情之正的重要性和具体要求。这一论调试图让文艺真正回归正途，也致力于通过恢复儒家诗教立德、立言的政教力量，在文艺理论中渗透心性、治平之学。他们希望以此对统治阶层和政治格局产生影响。

结语

至元丙戌（1286）十一月，行台治书侍御史程矩夫搜访江南遗佚，这次发生在元世祖时期的事件开启了南士北进之路。赵孟頫便是此次仕元精英中的一位。他难掩内心欣喜，在刚刚到达京城时就写到：“海上春深柳色浓，蓬莱宫阙五云中。半生落魄江湖上，今日钧天一梦中。”[62]这既是扬眉吐气后的释然，也带着“国家作兴，士气之为大”[63]的传统士人之责任与担当。

身处文化与政治话语权缺失的特殊处境，赵孟頫等元初士人在前朝文化、思想偏颇与政治危机间建立起了因果关系，并在对时局的无奈中将维护传统价值、重建伦理秩序、实现文化认同等希望寄托在文艺实践中。从这个角度看，元代士人文艺的意义就不止于推动文艺和审美变革，而是渗透着文化与政治意识。

赵孟頫的文艺复古，充满着对回归“道统”的大声疾呼。这一思想和精神得到元中期奎章阁士人们的继承和发扬。与元初文人面对文化焦虑和话语权缺失的无奈不同，馆阁文士在文化和政治环境改善的情况下，将文艺创作视为伦理秩序重建、国家意识再塑的手段和力量。由于他们此时已拥有了制定选文标准、选择考试内容、编撰史著等掌控文事的权力，有能力将汉族文化与核心价值从早期表象的、被动的、浅层的状态，向内在的、深层的价值认同转化，到了元代中后期，赵孟頫等人隐含在文艺论述中的文化理想和家国意识，就从一种个人期待转变成了至少是表象上的现实——儒学成为官学，文艺思想、学术传统、伦理秩序在国家层面得以正式确立。

① 赵孟頫：《乐原》，《松雪斋集》，西泠印社出版社2012年版，第142页。

② 赵孟頫：《琴原》，《松雪斋集》，第144页。

③④ 张丑：《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版，第515页，第515页。

⑤ 引自周密《浩然斋雅谈》。周密言：“宋之文治虽盛，然诸老率崇性理，卑艺文。朱氏主程而抑苏，吕氏《文鉴》去取多朱意，故文字多遗落者，极可惜。水心叶氏云‘洛学兴而文字坏’，至哉！言乎。”（周密：《浩然斋雅谈》，辽宁教育出版社2000年版，第12页。）

⑥ 叶适：《习学记言》，上海古籍出版社1992年版，第434页。

⑦ 严羽：《沧浪诗话》，中华书局1985年版，第6页。

⑧⑰ 袁桷：《戴先生墓志铭》，《清容居士集》，中华书局1985年版，第150页，第150页。

⑨ 刘克庄：《林子显诗序》，《后村先生大全集》第24册，商务印书馆1929年版，第72页。

⑩⑪⑫ 周密：《癸辛杂识》，上海古籍出版社2012年版，第34页，第94页，第94页。

⑬ 赵孟頫：《第一山人文集序》，《松雪斋集》，第156页。

⑭ 赵孟頫：《书今古文集注序》，《松雪斋集》，第152页。

⑮ 赵孟頫：《叶氏经疑序》，《松雪斋集》，第165页。