日本电影“战后怀旧”叙事的三重困境——以《永远的三丁目的夕阳》系列为中心的考察

柏奕旻

总结近年日本电影的进展状况，《永远的三丁目的夕阳》系列是无法绕开的对象。截至目前，该系列已公映三部，即《永远的三丁目的夕阳》（ALWAYS三丁目の夕日，2005）、《永远的三丁目的夕阳2》（ALWAYS続·三丁目の夕日，2007）、《永远的三丁目的夕阳之1964》（ALWAYS三丁目の夕日1964，2012）。三部影片依次取得32.3亿、45.6亿、38.2亿（日元）票房，其中，前两部在1980—2008年票房总收入排行榜中分列第七十二位、第三十二位。在创造商业佳绩的同时，该系列的艺术成就亦受肯定，它斩获多项日本电影大奖，如第一部包揽有“日本电影奥斯卡”之称的“日本电影学院奖”2006年度全部十三个奖项中的十二个，第二部也获得2008年度多项提名①。更重要的是，对该系列电影的兴味唤起日本社会对昭和三十年代（1955—1964）历史的高度认同，进而引发“昭和三十年代怀旧热”。

影片以1958—1964年间东京下野某三丁目街道上两个家庭的生活为核心。铃木则文早年参军，战后与妻子友惠、儿子一平和睦生活，通过经营铃木汽车修理店，一家人将日子越过越好。铃木家对面住着落魄作家茶川龙之介，“茶川家”这一新共同体在生活的考验中艰难形成：一方面，茶川与舞女宏美突破金钱、身份的掣肘最终结合；另一方面，茶川与阴差阳错收养的少年淳之介逐渐培养出父子真情，并从其生父处获得抚养权。影片表现的日常生活主题并不出奇，这引人追问：该系列获得持久、广泛认同的原因究竟是什么？影片的艺术表现传递了何种价值信息与精神意旨？引发怀旧热潮的背后，暗含了日本社会怎样的精神文化状态？

本文以剧中主要人物的形象塑造及其相关叙事呈现为切入视角，在战后日本社会史、精神史脉络中展开分析。这些人物作为艺术形象，有其丰富的审美鉴赏价值，作为文化形象，表征着创作者对昭和三十年代历史状况的认知，具有深刻的历史认识价值。通过考察影像中昭和三十年代的精神气质与核心感觉，从中透视与此气质、感觉深刻关联的当代日本社会的思想意识与观念感觉②，本文将进一步反思近年日本电影“战后怀旧”的叙事特征。

一、告别战争：铃木则文的时间感呈现及其内在限度

以饱含生活体验的喧哗众声与典型形象切入故事，是此系列电影传达时间感的独特方式。第一部开篇，观众未见图像先闻其声，铃木家的收音机中陆续传来力道山摔跤比赛的解说声，若原一郎《喂！中村君》的歌声，长岛茂雄与金田正一棒球对决赛的直播声，NHK节目《阿杨阿宁阿东》的重播声，引出1958年春季这一故事展开的时间③。此后呈现的生活场景，无论是古朴宁馨的三丁目街道，抑或长镜头中正在建造的东京塔，都进一步填充了这一历史节点包含的生活内容及其对应的时空感觉。第二部借一平之口道出东京建造高速公路的新闻，第三部中奥运会的举办场景及三丁目居民乐此不疲的谈论，都保持着这一艺术表现风格。丰富的声音与形象传递着昭和三十年代的日常生活感，包含着对日本逐步远离战争阴影、经济发展日趋可喜状况的理解，使影片洋溢着欣喜、积极与满足的氛围。

这些内容引人回到昭和三十年代生活经验，从中隐现与历史经验藕断丝连的过往幽灵。铃木与友惠的交谈间隙，远处收音机正播放寻人节目，为战争中离散的亲属传送消息④。收音机含糊微弱的声音本易被忽略，而时断时续的播报在主人公话题清晰的交谈声中更显得如杂音般赘余。作为战争记忆在当下的留存，其微弱性暗示着这一记忆正在淡化、消隐，而与娱乐节目的大声嘈杂相对比，则进一步将此记忆消退的意涵界定为当下日常经验对过去政治、历史经验的强势超克。不仅如此，这一日常经验本身也正被科技进步的滚滚车轮推动更新。收音机行将被新型电器取代，铃木家陆续置备的黑白电视、电冰箱乃至彩电迅速改造着三丁目居民的生活想象。对伴随经济发展而来的科学进步、技术翻新的着迷，使铃木不满足于对一时经验的驻足与守护，而欲拥抱更为新奇的感官体验。由此，对远离战争阴影的日常经验的浪漫怀旧，对伴随科技进步的生活体验的追新逐异，双重认识装置共同打造了影片“告别战争”的时间感，蕴含着肯定新一轮经济增长的价值倾向。由“浪漫”与“科技”打造的时间感，在历史怀旧的温情外衣下包含“去历史化”的效果：影片经多人之口感慨日本“越来越好”，暗合“已不再是战后”⑤的宣言精神。

活在当下、活在未来与活在过去之间的裂隙、矛盾、纠葛，这一历史感的复杂性在铃木则文这一形象上集中、深刻地体现出来。他身上烙刻着在战争中度过青年时期的一代人的遭际：天性单纯，安居乐业，因家境、资质普通而未能成为知识精英，战争来临后响应国家动员，被编入“帝国陆军南方连队第七中队”，前往远离故土的满洲地区⑥。作为少数幸存者，他在战后归国并恢复正常生活。他对事业、家庭的认真态度与言谈举止中展现的活力不仅是天性使然，更是因为幸免于战火，故而热烈地拥抱新生活。影片对这一人物过往经历的提示，使其当下的热烈情态尤显动人。

然而，铃木间或遭遇不被理解的尴尬。招呼左邻右舍参观新电视时，他感慨“战争已经过去”，一语未落，就被急于看电视的卖烟婆婆呵斥“够了，太啰嗦”；劝一平好好吃饭时回忆“战争中都没得吃”，反被一平不耐烦地打断。起初面对这些反馈，他嘟囔着表示气恼，而随着时间流逝，新生活带来的鲜活体验令人应接不暇，铃木自己也鲜少主动提及战争。影片将战友会的邀请函构思为挑战其日常体验的契机，铃木的犹豫踟蹰体现出在战争遗留的历史感与当下时间感之间的权衡：是否忍痛斩断历史幽灵的恼人纠缠，不再让过去的梦魇打搅今日的新生活？

铃木最终在妻子的鼓励下出席战友会，只为寻觅失散已久的好友牛岛的下落。影片对战友会的举办铺垫良久，却对当日情状一略而过，巧妙地将悬念保持到铃木回家后的情绪状态，进而将深夜饮酒一幕烘托至叙事高潮。铃木邀牛岛回家饮酒，反复表达重逢的喜悦。忽而情绪一转，掩面泣道：“我这么幸福，真的没关系吗？只要一想起死去的战友，我就觉得很对不起他们。”牛岛微笑作答：“当然没关系，活下来的人就该去追求幸福，这样才对得起死去的伙伴。”牛岛眉眼间的青涩气息，铃木反复提及希望牛岛见见妻子友惠，这都让人疑窦暗生。事实上友惠正在备酒，相见本是易事。次日铃木才从友惠的调侃中得知，前夜只是他自斟自饮，先前延宕的悬念就此露出端倪：牛岛实已在战争中亡故。

叙事的张力使前夜的饮酒对话成为意涵丰富、耐人寻味的段落。铃木对友惠的调侃之语，反映出他真诚希望牛岛幸存及其笑答之语能够真切存在。他的不安与愧疚源于自省，牛岛对历史记忆的点醒显示出此前任由战后感消逝的不恭。“对不起”的感情袭来，铃木对自己能否心安理得享受眼前幸福加以再审视。基于生与死、幸存与牺牲、当下与过去的云泥之别，他以梦幻般的方式排遣同情与伤感。想象中的牛岛现身，替铃木说出自我宽慰、自我勉励的想法，即告别过去、面向未来也是已逝者所乐见的。

一方面，将昔日密友塑造为阵亡青年的典型形象、表征参战记忆的具体对象，以此凸显战争对铃木这一个体生命而言所特有的惨痛意味，这使铃木对战争只言片语的感慨显露出切肤感，这是影片引入牛岛这一人物的努力。但另一方面，铃木梦幻中的牛岛，其音容身姿难得保持着未经战争磨砺的干净纯粹，对其形象的选择性呈现中隐含着铃木意识深处对唤起具体战争记忆的回避。此外，对二人情义浓墨重彩的表现，使战友会本身仅作为牵引故事进展的元素而被淡化处理，对其本身怎样举办、反响如何等内容的省略成为服务于逃避式叙事需要的必然选择，而这一艺术处理也使影片在更多战争受害者的命运、更细致的战争体验、共享历史经验主体间的互动等方面语焉不详。青年士兵的阵亡是历史的悲剧，其悲剧意义在影片中却被着力烘托、同时也简单归结为：他们未能享受战后的美好生活。因此，死于战争这一事实，仅被视为生者自我鼓励的前提。

死亡事实唤起的悼念、伤感、苦恼之情本应连带着对战争机制的深刻追思，而具体地回忆战争则意味着将战争作为仍浸透血泪与疼痛、如在眼前的历史现场加以感受与指认，从中激发的残酷感、窒息感具有深刻的具体实在性，能有效避免将战争抽象为带有人道主义、感伤主义色彩的空洞能指。尤其是发动战争而战败的一方，对战争、战败体验的具体回溯还连带着其对于自我的认知、省察、批判，意味着突破自我作为受害者的选择性印象，意识到自身加害者身份的同时伴随对同受战争侵害的他者、乃至自我中的他者处境的关注⑦。影片所构筑、渲染的铃木之歉疚，固守以其好友为中心的同乡士兵这一自我，自我内含的异质性与更广泛的他者身影的缺席，令影片对战争议题的思考实际收束在私人化、感伤化、怀旧化的层面。

由上，对战争记忆的消化与超克被转化为铃木的个体诉求，而铃木以选择性、逃避性的方式回忆牛岛，以抽象化、笼统化的方式讨论战争，都使得战争本身成为远离历史经验、丧失政治紧张感、割裂与当下生活内在连带性的封闭对象。战争本身的正义性、价值性追问就此搁置，它仅作为幸福当下与美好未来的参照面，迅速转化为幸存者个人投入新生活的动力。影片力图在铃木这一艺术形象上寄寓活在过去、缅怀战友的时间感，但此时间感却因丧失其内在的历史纵深而仅成为一种暧昧逃避的艺术征候。影片力图以“说这个（战争）也没什么用，这里会越来越好”的说辞治愈宅间、友惠、信夫等人的战争创伤，这种时间感与历史思考逻辑都与表现铃木的方式相同。

二、精神潦倒：茶川龙之介的文学感构造及其生活理解

在经营实业的铃木眼中，邻居茶川龙之介生活落魄：他自诩以文学为生。“芥川奖”的屡次落选，令茶川成为三丁目的奚落对象，铃木更当面戏称他为“文学家”。二人的矛盾在一场口角中激化，茶川嘲讽一平是修车匠的儿子、缺乏教养，带坏了淳之介，铃木则反讥茶川不过是落魄文人。面对铃木“是否在战场上出生入死过”的质问，茶川反驳“你不也没读过俄国文学吗”。这一本能的回应成为表征其自我身心状态与文学感觉的问题症候，争吵本身也由此具有高度的象征意味。

茶川将“俄国文学”脱口而出，一方面在于，作为文学创作者，他成长并身处于近现代日本文学的脉络、气氛中。明治中期至战前，日本文学的进展状况与俄国文学持续的翻译、引介关系紧密。俄国文学对日本文坛产生了重要影响，尤其推动作家摆脱文体束缚，进行言文一致的文体创造⑧。在明治至战后初期的教育体制中，阅读、理解俄国小说是知识分子才可能拥有的体验，因而茶川实则吐露的是对东大文学部高材生这一身份的强烈认同⑨。另一方面，在众多文学品类中提及俄国文学，亦反映出茶川对它的重视与熟习。问题在于，当他以俄国文学反嘲、驳斥铃木时，却将文学剥离于历史经验与社会生活。俄国小说之所以被日本学人热烈接受，源于其深刻触及生命、社会、革命、信仰、真情等母题。俄国小说以文学的方式开展并拓进了知识精英对普通人民的同情、对权威与习俗的反抗、对追求生命意义的热忱、对伟大祖国的信心，这与近代日本知识分子迫切关心、不倦求索的问题意识内在契合⑩。日本对俄国小说的接受传统中包含充沛的历史感、现实感、责任感，而茶川回应铃木的知识分子架势恰表明他对此传统的脱离与失落。本应助益、深化知识精英理解人生、社会、世界的俄国文学，在茶川处成为维持表面自尊的价值符号与文化资本，在失却深厚底蕴的同时亦显明其文学感的空洞与虚骄。

这种无意识状态中的文学感及其不足，最鲜明地呈现为茶川这一形象的潦倒风貌。除了始终不修边幅、邋遢颓废的视觉印象外，影片屡借他人的议论点明他生活拮据。在直观呈现与人物对白的基础上，影像通过多层叙事线索深描其潦倒的社会性面向。家庭方面，茶川父亲希望他放弃文学、投身实业，茶川忤逆父愿，二人断绝关系。失去资助的茶川始终未能出人头地，以写作儿童故事维生。同辈方面，影片借东大校友会现场的戏剧性呈现，展现茶川与老同学间的多年龃龉：鼓足勇气的茶川来到会场，入场券不经意间飘落在地，当穿戴邋遢的他弯腰去拾，西装革履的同学径自踩过他的券并与众人攀谈起来。他们谈及茶川，对他的文学梦冷嘲热讽，讥他屡次落选“芥川奖”。茶川垂头丧气地离开。此外，淳之介生父眼中的茶川亦毫无才华，他的稿费尚难维持体面的生活，遑论让天资聪颖的淳之介接受良好教育。

将茶川打造为迂阔文人，意在引发观者对其小人物形象报以可笑又可怜、同情又烦厌的情感。尽管与父亲断绝关系、对三丁目的公共生活心怀不满且与老同学关系隔膜，茶川内心的价值认同实际深为他人所左右。他希冀的是借得奖击溃周围人对自己的否定。对“芥川奖”的日渐偏执，暴露出茶川深层性的精神认同终究落入社会标准的窠臼。他不仅远离现实生活与文学世界的丰富性，无法真正抵达文学意义的精神性认同，更使文学与生活的关系在自我感觉中两相对立。反过来，他既无力抵抗社会标尺中的歧视和偏见，亦难安顿自我阅读、创作遇挫时的气馁与自轻心情。

影片以细腻的近景镜头呈现茶川的写作状态：他将“文学”理解为精致修辞组织的“纯”文学篇章。文学的真正关怀何止于此？影片在其生活中设置多种可能，这些本可助他将潦倒感转化为真实的文学感。比如，茶川多年未与家中联系，这期间他若心怀人子的孝心，在见父亲临终一面时幡然醒悟，缓和意气与之和解，他将及时发现：父亲并非贱视他的文学理想，相反，正因洞察到文学日渐窘迫的地位，认定真心拥抱文学的人必将遭遇严酷考验，父亲才想以断绝关系这一极端方式使茶川破釜沉舟。叙事的有意安排，使得茶川与观众得知真相的时间相差无几：此时父亲已过世，阴阳相隔之慨有力地唤起观众对茶川的同情与谅解。但这是以弱化茶川的主体反思为前提的。父亲的苦心诚然令人费解，让人感到茶川的反应情有可原。但更重要的是，垂死之际的父亲所流露的失望，确实基于他详细阅读、批注茶川的每一部作品。在父亲看来，即使是儿童冒险小说，若能潜心投入、扎实创作也能取得相当成就，而茶川却视为糊口之计，迎合市场的堕落。因而，无论是他与垂死父亲的大吵大闹，还是在父亲死后得知真相时的歇斯底里，都反衬出他此前从未有效反思自我生命感、文学感之不足。

与宏美的爱情本应最能撬动茶川既有的孤独、潦倒状态。从彼此试探到倾力付出，茶川在此过程中对人间真情有所体察，从而创作出《舞娘》并获“芥川奖”提名。尽管影片着力表现茶川在奖项揭晓前后被假评委圈走钱财、最终落选的坎坷遭遇，但宏美的折返归来、淳之介生父放弃抚养权，这些又在相当程度上平衡了茶川的不幸感。此外，三丁目居民一反对纯文学的敬而远之态度，他们对《舞娘》的细致阅读也使茶川虽败犹荣。一旦意识到文学能以这种切近普通生活的方式温暖、丰富、砥砺人，茶川就将知晓，文学在其时代远未耗尽能量，这将助益他修正此前的刻板印象，令他日后的创作在身心状况、意义感受状况方面获得切实改善。事实上，茶川在此事件中的表现确也达到社会性认同与精神性理解的贯通。但置于对待淳之介态度的前后脉络中考察，他在此节点的贯通却更接近无意识状态，而尚未真正转化为清晰的认知与思考。

淳之介是洞察茶川文学感的重要视点，也是与其创作进展关联紧密的人物。半推半就收养淳之介后，茶川惊讶地发现他是自己的忠实读者，二人因共同话题而情谊日深。令人遗憾的是，淳之介发自内心的崇拜之情并未能使茶川体味出文学安顿孩童身心的可能、进而从中生发出意义感，却令他心生虚荣，对淳之介创意的抄袭及暴露后故作轻佻的态度显示出他故态未改。父亲死后，茶川对淳之介选择文学的态度从干预到默许，最终他采取与当年父亲如出一辙的方法，将淳之介赶出家门。影片着力渲染由此引发的情感纠葛，意欲唤起观众对双方处境的同情，却在事实上留下多重理解的可能：茶川真心希望淳之介不再经受一样的潦倒，但他是否希望淳之介放弃文学？假如他的断绝关系之举是对父亲的致敬，暗示他真正理解了父亲的苦心，那么，亲身体验过强硬教育的无效性后，在现实环境已然变更的情形下采取同样方式，这反而暗示出种种契机并未教茶川以柔软、通透的文学感与人情感。而他若真心希望淳之介放弃文学，此举就更隐含了文学青年放弃心中诗意、反成为更现实功利者的悲剧性。影片以惊人的同构性设计呈现茶川的举动，虽有效唤起世代传承之感，却让其自身陷入历史重复的矛盾之中：历经曲折的茶川对文学的理解依然犹疑，尽管他已住上二层楼的新房，但对精神性潦倒的克服仍遥遥无期。

三、成长的烦恼：年轻世代的自我感表达及其潜在张力

1964年，连经济基础薄弱的茶川家也购入了黑白电视，与此同时，被铃木家的彩电吸引的人群发出阵阵欢呼。以物质生活的日新月异为切口，此系列电影的细节设计颇为精巧，看似不经意的个体形象刻画也都具有整体历史思考的诉求。影片中贯穿着一名频繁转换职业的小贩形象，作为无名无姓的陪衬角色，出场虽短但意味悠长。电冰箱普及前，原始“冰箱”倚靠他反复运送冰块来实现降温。电冰箱普及后，失业的他转而卖起冰棍。后来，他又投资一台自动售货机贩卖汽水。他终日坐在售货机边的长凳上，自述是因为怕别人偷走他的售货机。镜头捕捉着他吐露此语时惆怅的神态，令人感到这被时代潮流推动前行的人，其当下的生活感受仍停留在昔日的生命惯性之中。

然而，他的回答立刻受到一平的嘲笑。一平个性顽皮单纯，许多率性之语也往往伤人而不自知。铃木对他继承汽车修理店心怀期待，他却很不以为然。此外，他对学习兴味索然，终日练习电音吉他，毫不顾及对其他居民生活的影响。面对抱怨，一平反讥对方不懂艺术。电影将一平作为“团块世代”⑪的典型形象加以塑造，由此，他与铃木的矛盾分歧被囊括于世代传承这一主题中。影片着力渲染两代人的代际矛盾、认知冲突与价值分歧，在有效唤起观众的移情感受的同时，也极易将其理解导向支持年轻人还是长辈的二元选择，使影片解读沦为对现代性原理的简单注脚⑫。那么，透过表面的世代隔膜，我们能否跳脱既定的理解惯习，找到隐藏于两辈人分歧征候背后的某种共同问题呢？

尽管影片试图均衡表现两代人的主体身心状况，对两代人面对同一事件的观点分别呈现，但在对关键细节的处理、叙事的选择性安排上都婉转传达出影片的价值取向。一平彻底激怒铃木的一幕具有高度的象征意味。一平对铃木语出不逊，铃木挥拳扑向一平，不料被一平矫健地躲闪。镜头为扑了个空的铃木作面部特写，他的表情混杂着狼狈、震惊、不甘、茫然，影片借此暗示年轻人势不可挡的成长趋势。结局处，长辈情愿或不情愿地尊重年轻人的选择，影片借此对年轻世代寄予乐观之情，可见其深深沉浸在“年轻人即未来”的认知惯习中。

在这种传达方式中，影片隐现出悬而未决的难题。从叙事结构上看，对两代人矛盾的铺垫与渲染，使长辈最终的态度转变颇显仓促，未对转变发生的原因与过程予以展开，这使影片将矛盾的解决归于长辈爱护子女的心意，就此，双方的和解更似一时的、无奈的，而远非心意相通的。尤为重要的是，双方的主体感觉、认知态度在此过程中并未根本变化，人物形象缺乏实质性的性格成长，这不仅体现为前述铃木、茶川一以贯之的时间感与文学感——逃避或徘徊，更体现为年轻世代与长辈、社会及世界相处时的自我感状态——看似独立实则封闭。以一平这一艺术形象为突出代表，其性格中强烈的自我感，既使他对他者经验、感受欠缺认知与照料，同时他人的反馈也无法真正抵达他的感受深处，促发他调整、改善自我。

铃木与茶川的长凳对话一幕，对白尤为强调双方的共同苦恼在于孩子不愿遵循长辈的规划，由此发出世代传承不易的感慨。二人抒发颇为一致的烦恼心情，容易让人产生他们所面对的青年秉性相同的错觉。而事实上，淳之介的自我感与一平相比显著不同。虽然进入青春期，淳之介依旧乖巧懂事并心怀感恩。细节处处展现他为茶川着想的体贴：备战高考的淳之介虽心怀文学梦，为不忤逆茶川对他考取东大的期盼，他一边悄悄创作小说一边备考。他的小说一举成名，在市场口碑上击败茶川，而他为了不让茶川尴尬难受，迟迟未戳破真相。当茶川了解实情后痛心疾首，淳之介虽痛苦挣扎，却尊重茶川之意丢弃文稿、拒绝编辑、专心备考。而当茶川将其赶出家门时，他诚恳哭喊：“你的心意我都明白，我永远是你的得意门生！”

哭喊场景配以悠长缠绵的配乐，全剧的感染力被带向最高潮，情感韵致的高扬延宕了对戏剧性场景之缘由的反思。茶川对父亲的效仿虽在事实上成全了淳之介，但除了茶川采取的极端方式外，淳之介的应对态度亦使事态向着不得不强忍痛苦、相互别离的结局发展。他自幼被双亲抛弃、辗转相送，这造就了他早慧敏感的特征；总以他人为重，这使他成为值得疼惜、爱护的对象。但是，淳之介处理自我与他者关系的形态又具有特殊性，他以自认为对茶川好的方式处理问题。当茶川抄袭他的创意时，他发自内心地不介怀，甚至替茶川的发表高兴；茶川伪造读者来信时，他为了不伤害茶川而保持缄默。由此，这一自我感呈现的诚恳“为他人”的背后，却并未以对他人而言真正有成长价值的内在需求为前提。较之铃木与一平，茶川与淳之介的关系看似多了一分互谅，实则仍缺乏真正理解。

该系列电影最后以夕阳照耀三丁目作结。借怀抱新生儿的茶川与宏美之口，影片点出“永远的”双重意旨，它既是对三丁目上空夕阳的赞美，更是向三丁目本身所表征的街区传统⑬致敬，由此赋予对未来的乐观憧憬与想象。就长辈默许年轻世代的道路选择而言，结局的寓意无疑是明确的，遗憾的是，影片对年轻世代看似独立反抗或体谅包容的形象塑造，实则遗失了理解他者与关怀自我的自我感。作为走向未来的历史主体，年轻世代究竟如何才算真正成长，又将如何切实安顿自己，怎样承担日本社会的未来，影片对这些问题的思考暧昧而含糊。这使得“永远的”三丁目与夕阳在艺术上沦为意旨空洞的审美意象，含有难以切实安顿自我与他人、当下与未来的无意识焦虑。

四、讲述神话：怀旧热的社会文化构造及其历史无意识

对日本观众来说，《永远的三丁目的夕阳》系列既陌生又不陌生。此系列电影改编自日本人耳熟能详的漫画《三丁目的夕阳》，这是西岸良平从1974年9月以来持续连载的作品，并在90年代制成动画传播。陌生感则来源于，系列电影的核心特征与艺术追求与原作显著不同。漫画以铃木一平为主人公，从青少年的视角与口吻出发，叙事展开的视点特定、视域有限，文本相应具有日常细碎的特征。与此同时，该漫画在风格与技巧上显现出青年杂志的主流特征，即奇异夸张、插科打诨⑭。此外，连载所固有的历时性创作特点，使作者虽能在每一阶段具体调整创作节奏，但相应也意味着他无法如电影制作般预先以统摄性的架构规划叙事。与之相比，此系列电影内在的叙事结构与方法充分显示出其对史诗气象的追求与社会价值的关注。镜头语言温情而克制，不从人物的个体视角出发看待矛盾，而是以全知叙事视角对每一人物的状态予以适当呈现，缓缓展开着一幅幅悲欢交织的昭和三十年代生活长卷。尽管偶以戏剧化形式表现人物的情感起伏，但这至多是增添喜剧效果的元素，对整体叙述结构影响不大。另外，影片内置的若干叙事线索表明，矛盾多能经由人心人情的有效联动来解决，皆大欢喜的处理方式亦使影片有明朗开阔的视感。

值得注意的是，尽管属于“团块世代”的西岸对昭和年代的描画具有写实性，但西岸开始创作此漫画时，正值日本世博会举办后推进列岛改造的时代⑮，因此，《三丁目的夕阳》本身或可视为对“古老而美好日本”（古き良き日本）的怀旧之作⑯，隐含着对日本无条件拥抱现代化的某种反思心情。该系列电影不仅过滤了原作中本有的批判性、历史性张力，将价值倾向表现为对现代化进程的充分肯定，并且将“怀旧”之意高度提纯：标题有意添加“永远的”以区别于原作，导演山崎贵采用CG技术还原三丁目的昭和风情⑰，此种还原以视觉的奇观化为重要吸引力，不追求对历史的完全忠实，旨在颂扬昭和三十年代国民的生活趣味与精神底色⑱。由此，该系列电影实可视为独立于漫画原作的建构性文本，对此“神话”故事的讲述与生产背后，体现出颇具文化想象色彩的自我感觉与认知状态。

影片上映后在日本社会引发了强烈反响，并引发了“昭和三十年代怀旧热”。以影片反映的昭和三十年代生活方式为模型，民众置备、收藏该时期的日常用品，并在互联网专题论坛与电视节目中热烈讨论此时代；全国各地对昭和街道加以保存与修复再现，这些地区多成为热门观光景点；多处营建并开设“昭和三十年代村”商业街、主题公园、地铁站；博物馆、美术馆纷纷推出反映昭和时代风貌的展览⑲。观众对该系列电影的广泛接受首先与影片自身的艺术题材相关，即自20世纪30年代以来，从致力表现上层阶级生活的主流电影、坚持表现无产阶级生活的倾向电影中独立析出并逐步成熟的“庶民剧”⑳。成濑巳喜男、五所平之助、小津安二郎、山田洋次等作为此中佼佼者，在作品中展现的中产阶级趣味赢得观众的喜爱，也奠定了对此类型片的接受基础。该系列电影对世俗场景的描摹、人物平民性格的塑造、生活琐碎细节的呈现，都使影像的整体风格表现出庶民剧的特征，符合观众的审美趣味与接受需求。

而更重要的是，“神话的作用始终联系着讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代”㉑。对作为“神话”的该系列电影高度移情，进而对其呈现的昭和三十年代历史高度认同，这都反衬出“怀旧热”背后的主体即日本民众近年来焦虑不安的现实心情。更进一步说，此次由观影引发的“怀旧热”与日本自2000年以来持续的“昭和热”之间呈双向塑造的特征。一方面，20世纪90年代见证了日本漫长昭和时代的终结与平成时代的开启，泡沫经济的解体伴随政治、外交及社会关系、人心状态等各方面不如意状况，使得日本社会逐步酝酿对昔日辉煌的怀想心情，此心情因2000年前后亲历昭和经济腾飞的“团块世代”迈入退休年龄而最终迸发㉒，2000—2005年间以“昭和三十年代”为名的出版物数量激增㉓，而该系列电影的制作与上映亦是在此“昭和热”语境中应运而生的。另一方面，该系列电影无疑对“昭和热”的广泛传播起到推波助澜的作用。安倍晋三评价影片为：“不仅是对昭和三十年的时代存有记忆的人们，还有对该时代所知甚少的年轻人，都赞不绝口。”㉔此言透露出双层信息。一方面，影片的主体观影阶层即“团块世代”，他们对影片内容的反馈体现出日本社会自昭和三十年代以来的历史理解氛围及其后果。另一方面，影片对昭和三十年代的怀旧叙事内在包含另一趋向，即它不仅是对历史尚存记忆者怀旧的投射物，对未经历过这段历史的年轻日本人来说，也已开始作为历史概念和文化记忆的建构者发挥作用。

对该系列电影及其引发的“怀旧热”进行批判性思考，有必要增加一个消费主义视角。日本文化中的“怀旧”概念原本适用于现代之前的历史与传统的对象，却在近年成为维系现代国家系统这一共同体纽带的资源而被重新“发明”。借由媒介生产与消费，此种怀旧除了自身作为一种特殊的历史感受方式之外，也使得社会历史本身沦为商品㉕。《永远的三丁目的夕阳》系列，作为受“昭和热”氛围影响而精心打造的怀旧主题作品，在相当程度上寄寓了制片者激发积极风貌、疗愈负面情绪的期待。

通过塑造“永远的”三丁目及其夕阳意象，影片虽然展现着恒常隽永的时空美感，并经由叙事的精心安排传达了对于和平、繁荣、人性、未来等核心价值的美好向往，然而人物形象塑造内在的矛盾隐现出，其艺术整体构造背后的观念感觉、情感倾向中包含了以怀旧美学弥平历史纵深、主体反思的困境。这些困境不仅是艺术形象与叙事结构的创作实践困境，更是电影制作与受众主体的现实认知困境，深刻关联于将怀旧视为读解历史之可能、排遣当下困惑的无意识状况。事实上，处身于昭和三十年代历史延长线上的今日日本社会，其当下与过去之间并非简单的优劣对立关系。20世纪90年代以来的日本所遭遇的挫折，实则承接了经济腾飞的昭和三四十年代对日本社会基体的打造与形塑之后果，从过去到现在的持续性进程中充满着需要被诚实面对、有效解释的历史疑问与历史逻辑。唯有以历史的、诚恳的、正视的态度面对昭和三十年代历史、侵略战争及战败初期的历史，才有可能勘破看似严丝合缝的怀旧神话与自以为牢固的历史阐释，寻找到妥善安置自我与他人、当下与未来的真正方向。

结 语

与中国观众对该系列电影的好评㉖相比，日本观众的理解与感受更丰富、更切身，同时也有着更现实的敏感，他们借观影与怀旧展现其对日本当下乃至未来所抱有的忧患意识㉗。但问题是，此种丰富、切身与敏感，如果只是满足于怀旧的情绪，而非同时理解着自身如此的历史根源，那么终将止步于影片自我营造的美好幻觉之中，历史沦为消费，怀旧实为自恋，并不能为现实生活与自我主体变得更好提供真正的镜鉴与改进的空间。近年来，日本影视以“战后怀旧”叙事为表现重点的作品层出不穷，从燃情讲述通产省官员通过不懈努力将毫无国际竞争力的日本工业引领到先进水平的《官僚们的夏天》（官僚たちの夏，2009），到温情刻画大家庭彼此扶持、与战后日本同呼吸共命运的《我家的历史》（わが家の歴史，2010）、《怪怪怪的妻子》（ゲゲゲの女房，2010）等，都分享着与《永远的三丁目的夕阳》系列近似的叙事逻辑与观念感觉。由此，本文的研究将此系列电影作为典型个案，希望能为中日文化交流的有效开展起到抛砖引玉的作用。

① 周冲：《回忆与现实对比中的理想生活》，载《名作欣赏》2013年第14期。

② 本文对“观念感觉”一词的使用受贺照田关于当代中国思想史、精神史研究的启发。他的研究不仅将作为认知结果的知识、观念本身纳入考察，而且高度关注进行知识思想运作的主体，关注形成其知识与观念的“感觉”背后，主体精神性的生存情意状态与其处身的现实之间构成的深层往复关系（参见贺照田《当代中国的知识感觉与观念感觉》，广西师范大学出版社2006年版）。

③ 力道山是著名在日朝鲜籍摔跤选手。若原一郎的歌曲《喂！中村君》（おーい中村君）发行于1958年，是战后最畅销且最具代表性的歌曲之一。1958年4月5日长岛茂雄与金田正一的开幕赛，被视为棒球史上“严流岛”经典对决。《阿杨阿宁阿东》（ヤン坊ニン坊トン坊）是50年代中期NHK广播台制作、播送的著名少儿冒险故事栏目。

④ 1946年1月开始，一档名为“复员者消息”的广播节目开播，同年6月又追开一档“寻人”栏目，很快又被读者来信与电话询问湮没，由此延长广播时间与频率。此节目一直到1962年3月31日才结束（参见约翰·W.道尔《拥抱战败：第二次世界大战后的日本》，胡博译，生活·读书·新知三联书店2015年版，第25页）。

⑤ 1956年，日本经济企划厅在《经济白皮书》中发出“已不再是战后了”的宣言，作为对开始于一年多前“神武景气”的总结。朝鲜战争停战后，日本的“特需”供应虽画上句号，但1955—1957年间为韩国战后复苏大量出口生产材料，又为日本带来新的经济增长（参见福井绅一《重读日本战后史》，王小燕、傅颖译，生活·读书·新知三联书店2016年版，第173页）。

⑥ 日本战争时期征兵制度存在内部不平等，具体表现在：旧制中学以上文化程度的在校生、尤其理工科学生被视为精英，可享有缓期征兵特权，在战争后期即使入营也可在短期内提干。而未能升入旧制中学的男子多成为一线士兵。影片中的铃木属于后者（参见桥本健二《战后日本社会阶级构造的变迁》，彭曦、朱冰、沈清清译，南京大学出版社2012年版，第37—38页）。

⑦ 日本国民内部并非均等地分享经济增长的喜悦。只有注意到这一点，那些战时作为殖民者移居海外的人，“开拓团”中滞留殖民地的人，战后撤回日本、由当地政府遣返或自己长期跋涉返回日本而沦为底层的人，土地被强行开发而被动成为日本国族一员的冲绳、北海道少数民族，他们关于创伤体验、自我怀疑的声音才不至于被视为异质的杂声，进而被冷嘲、被淹没（参见马场公彦《日本的殖民、脱殖民与战后东亚的民族主义》，贺照田主编《东亚现代性的曲折与展开》，吉林人民出版社2002年版，第347—353页）。

⑧ 邓青：《简述近现代日本的俄国文学输入》，载邹东来、程千山主编《东北亚语言文化研究》第1辑，东南大学出版社2014年版，第68页。

⑨ 明治以后，新政府设置东京帝国大学作为最高学府，刺激全体国民的向学心。日俄战争结束后，日本的政治官僚、产业界及新闻媒体等各领域领导阶层仍然由大学毕业生占据。其中，东京帝国大学处于中心，法学院尤为最。因此，东大毕业本身即是能力、身份乃至特权的象征。参见鹤见俊辅《战争时期日本精神史（1931—1945）》（戦時期日本の精神史 1931～1945年），（东京）岩波书店2001年版，第17—18页。

⑩ 夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，复旦大学出版社2005年版，第17—18页。

⑪ “团块世代”（団塊の世代）是指日本战后1947—1949年间第一次生育高峰中出生的一代。

⑫ 在更宽泛的意义上，对于现代人与古人之间的高下之别在“古今之争”中就被讨论过（参见马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第21—24页）。

⑬ 据矶村英一与柳田国男的研究，传统日本人即使并未身处家中，也能从街区感受到与家庭的联系。街区传统对日本成人与儿童精神气质、人际关系的形塑具有重要影响。具体可参见鹤见俊辅《战后日本大众文化史（1945—1980）》，张心言译，四川教育出版社2016年版，第87页。

⑭ 西村安弘：《地面数码播放时代的日本电影/作为父爱电影的〈永远的三丁目的夕阳〉》（地上デジタル放送時代の日本映画/父性愛映画としての『ALWAYS三丁目の夕日』），载《东京工艺大学艺术学院期刊》（東京工芸大学芸術学部紀要）2015年第21期。

⑮ 20世纪60年代初期，池田勇人以“国民收入倍增计划”的经济主义路线消解安保斗争的余音。此后二十年时间，日本以“世博热”作为经济富裕的自我确认，不断推进地域开发与国土开发，整个列岛的景象发生前所未有的变化（参见吉见俊哉《世博会与战后日本》，李斌译，南京大学出版社2016年版，第3—7页）。

⑯ 酒井一郎：《超越民族媒介中心主义》（エスノメディアセンタリズムを越えて），载《哲学人类学研究》（人間学紀要）2007年第37期。

⑰ CG是“Computer Graphics”的缩写，指利用计算机技术进行视觉设计与生产。将CG技术运用于电影制作的潮流具有双重“日常化”特点，即表现内容的日常化与制作技术的日常化。《永远的三丁目的夕阳》是运用CG技术再现历史事物（如上野车站、蒸汽机车、建设中的东京塔等）的代表作之一。参见伊藤穰《CG技术与影像表现——两重“日常化”》（CG技術と映像表現——二つの「日常化」），载《迹见学园女子大学人文科学论坛》（跡見学園女子大学人文学フォーラム）2013年第11期。

⑱ 参见“永远的三丁目的夕阳支持委员会”官网上永远的三丁目的夕阳支持委员会—综合情报页面（ALWAYS三丁目の夕日応援委員会-総合情報のページ），http://www.geocities.jp/always3chome/link.html。

⑲ 李志颖：《〈永远的三丁目的夕阳〉的审美意识》，载《电影评介》2009年第8期。

⑳ 约瑟夫·安德森、唐纳德·里奇：《日本电影：艺术与工业》，张江南、王星译，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第86页。

㉑ 布里恩·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，戴锦华译，载《当代电影》1987年第4期。

㉒ 片桐新自：《解剖“昭和热”》（「昭和ブーム」を解剖する），载《关西大学社会学期刊》（関西大学社会学部紀要）2007年第3期。

㉓ 寺尾久美子：《“昭和三十年代”谈论方式的变化》（「昭和30年代」の語られ方の変容），载《哲学》（哲学）2007年第117集。

㉔ 安倍晋三：《迈向美丽之国》（美しい国へ），（东京）文艺春秋2006年版，第221页。

㉕ 高冈文章：《怀旧与/为现代性：现代化遗产与昭和热》（近代と/へのノスタルジー：近代化遺産と昭和ブーム），载《福冈女学院大学期刊》（福岡女学院大学紀要）2007年第17期。

㉖ 从互联网上的评分与已发表的研究文章来看，中国观众基本都对影片报以相当积极、正面的评价。代表性研究有：吴迪《奋斗的三丁目，温馨的三丁目（上/下）》，载《青年文学家》2006年第33/35期；余安安《电影〈永远的三丁目的夕阳〉的多维阐释》，载《电影文学》2014年第15期。

㉗ 矢吹麻衣：《昭和当下的吸引力为何：从电影〈永远的三丁目的夕阳〉看昭和热》（なぜ今昭和に心惹かれるのか：映画『ALWAYS三丁目の夕日』に見る昭和ブーム），载《表现文化》（表现文化）2008年第3卷。