中年写作、常态特征与先锋意识——关于“70后”作家的对话

陈国和 陈思和

一、低谷中的繁茂

陈国和我最近在研究“70后”作家的时候，发现您很早就开始关注“70后”作家的创作。您在2000年写有长篇论文《现代都市社会的“欲望”文本——以卫慧和棉棉的创作为例》（载《小说界》2000年第3期），正面阐释了一度引起争论的“美女作家”现象；您主编的《逼近世纪末小说选》系列丛书、《新世纪文学大系》十卷本等，都选编了不少“70后”作家的作品，这可以说是一种将“70后”作家的作品经典化的尝试。可惜您当时的那些批评意见并没有被一般的舆论所接受，学术界对“70后”作家的研究也始终处于低谷状态。为此，您又发表论文《低谷的一代——关于“七○后”作家的断想》（载《当代作家评论》2011年第6期），呼吁学术界加强对“70后”作家的研究。这些工作坚持做下来，需要极大的热情。您为什么说“70后”作家的创作以及相关研究都处于低谷状态呢？

陈思和《低谷的一代》是我在2011年写的论文，现在已经过去六七年了。当时我也没有很成熟的想法。“低谷”的隐喻来自我与何锐先生的一次谈话。当时我们说起，如果要提十位“50后”或者“60后”优秀作家，尽管每个人的标准可能不同，但是可以大致无误地举出他们的名字。然而，“70后”作家的群像要模糊得多，如果要列举“70后”的代表作家，自然会感到很困难。这困难来自多个方面，主要还是因为文学评论界对这一代作家比较忽视。“70后”作家为什么会被忽视呢？这当然与他们自身的一些特点有关。我在那篇文章里尝试用法国文学史家丹纳的实证主义思路和方法，来考察代际作家的幼年成长环境和接受的教育所产生的影响，但我还是忽略了对第三个因素的考察，就是这一代作家最初走上写作道路时的社会环境。在20世纪90年代初，我们过于相信知识分子的人文传统

陈国和记得那时你们还讨论过人文精神缺失的问题，当时产生极大影响。

陈思和是的。我们那时候以为人文精神是一种知识分子的天然基因，忽略了后天教育以及教育体制的大背景。后来的事实证明，在市场经济大潮的冲击之下，一切都变了。这种变化当然深刻地影响了文学。

陈国和“70后”作家可以说是改革开放的一代。在这四十年中，中国社会发生了翻天覆地的变化，这种生机蓬勃的时代情绪无疑会对文学创作产生重要影响。

陈思和这也是一个值得研究的现象，而且还有点儿诡异。如果我们回顾这四十年来的文学发展道路，不难发现文学领域曾经出现过几次较大的浪潮。第一次是“文革”刚刚过去的20世纪70年代末，那个时候真是百废待兴啊！“40后”“30后”甚至“20后”作家集体登场，四代同堂，“伤痕”“反思”“改革”等文学思潮此起彼伏。作家的社会阅历、内心经验都非常丰富，他们几乎亲历了共和国所有的重大历史事件，再加上作家都是在困厄中发奋，文学就成为思想解放运动的主力。第二次文学浪潮出现在80年代后半期，这与“50后”“60后”作家的崛起有关。他们的个性得到比较健全的张扬，大多借鉴了西方现代主义文学的经验，发起中国的寻根文学与先锋文学运动。但这个时候，文学与政治的关系不再那么密切，逐渐分离了。而第三次浪潮则是在21世纪初由“80后”作家借助文化市场来推动的，来源于《萌芽》杂志办的“新概念”作文大赛，后来又与新媒体结合在一起，促成了一代新型作家的崛起。“80后”作家和网络文学有着天然的亲密关系，粉丝参与了文学的生产。我们不难发现，这三次文学浪潮都具有鲜明的先锋精神：要么是走在时代思潮的前面，要么是走在文学思潮的前面，要么是在文学的生产方式和场域上打破传统模式。而值得研究的是“70后”作家，他们恰好处在这些文学浪潮之间，造成了相对乏力的低谷现象。当然，任何时代的文学都是以这个时代中最鲜明的差异性为标志的，而且，任何时代的文学都会出现具有个性的作家来穿透和超越时代。我们现在这样笼统地讨论“70后”作家的低谷总是有些冒险。但是，90年代文学代际更换中出现这样一个低谷也是不容置疑的事实，我们必须面对。

陈国和我们似乎也可以用“生不逢时”这四个字来形容“70后”作家最初的尴尬境遇。造成这种低谷现象的原因，似乎是来自客观上不可抗拒的力量对文学新生力量形成了遮蔽。其实，“70后”作家开始被关注的时间并不迟，大约是1996年。那年二月份在南京出版的民间文学期刊《黑蓝》（陈卫主编）首先提出了“七十年代以后”作家群的概念。之后，国内有一批比较敏感的文学期刊也先后开设与“70后”作家相关的栏目，积极推介文坛新人。但是从文学生产方式来看，之前依靠优秀编辑披沙拣金、慧眼识珠、发现新人的个人性行为逐渐被期刊策划、媒体炒作的集体性商业包装行为所取代。文学期刊因财政拨款减少甚至“断奶”，逐渐陷入困境，主管部门还美其名曰“尊重市场规律”。面对困难重重的市场危机，文学期刊可以说是慌不择路，不得不进行改革。而以网络为媒介的新媒体文学迅速崛起，对仍然坚持使用传统方式进行文学生产的“70后”作家形成了合围之势。媒体的迅速换代变化，形成了对“70后”作家的第一个层面的遮蔽。

其次是从1993年开始，文化市场以商业利润为动力，开始对文学生产进行了直接的干预。为了制造卖点、噱头，刚刚崭露头角的“70后”作家很快就被标签化，甚至被杂耍化，作家的创作个性被忽视，而“年龄”“颜值”等具有市场卖点的因素被凸显出来。媒体在炒作“70后”作家时，简单、粗暴地给他们贴上“欲望”“身体”“糜烂”等标签，并且诱惑、引导、形塑其他急于走向文坛的新人。像卫慧、棉棉等作家虽因媒体传播而获得了极大的名声，同时也因为媒体的误导而受到伤害。我认为这是对“70后”作家的第二个层面的遮蔽。

陈思和卫慧、棉棉等人属于第一波崛起的“70后”作家，都是极具才华的女作家。很可惜，她们的才华刚刚崭露头角，就被市场所包围。媒体制造出所谓“美女作家”等标签，好像这些作家全是靠颜值而不是靠才华。这种过于市场化的出场又引起了意识形态部门的警惕和遏制，最后使一场本来具有先锋性质的文学思潮被扼杀在摇篮里。卫慧、棉棉事件对后来“70后”作家的负面影响，至今还没有引起研究界的重视。

陈国和还有第三个层面的遮蔽：我们不难发现，“50后”“60后”甚至“80后”作家都是与同代批评家一起成长起来的。作家的身边都有一批同年龄段的批评家，这些作家每有新作问世，就有同代批评家及时评论、阐释、研究，不断将之经典化。而“70后”批评家的成长相对滞后，而且他们在学院的环境里更加偏重研究“50后”“60后”等已经被经典化的作家，相对忽视对同代作家的关注与批评。按理说，同代人具有类似的成长经历、情感体验和知识背景，批评家进行同代作家研究具有得天独厚的条件，也有很强的代入感。但是，“70后”批评家都是高校里培养出来的，学院遮蔽了还处于萌动状态的作家与文学，这也造成了“70后”作家长期缺乏自己的阐释者和批评者，这是第三个层面的遮蔽。

不过，低谷并不等于凋谢。在创作实践上，被遮蔽的“70后”作家早已是中国当代文学的劲旅。自004年魏微的《大老郑的女人》获得鲁迅文学奖以来，田耳、李浩、乔叶、李骏虎、徐则臣、张楚等“70后”作家已经是这一重大奖项的常客，徐则臣的长篇小说《耶路撒冷》也曾入选茅盾文学奖提名。特别是近一两年以来，“70后”作家的长篇小说创作日益成熟，一大批作家已经表现出鲜明的创作个性和较高的艺术水准。“70后”作家的创作成果已然成为中国当代文学的重要组成部分。

二、常态中召唤先锋

陈思和在理解“70后”作家的创作时，我的看法与你还是有些差异的。我们如果仅仅从一般的写作特征来考量，那么每一代文学总是有它自身的特征，每个作家的创作也都可以说出他们的优点与成绩，但从文学史发展的角度来考量，那就需要我们关注某一代作家是否提供了某种不同于前人的因素，或者是把前人的成果更加推进，提升到一个新的高度。这也是我考察代际作家的标准。既然是从代际的角度来考量，当然是着重于文学史的价值而非关注个别作家的意义。我之所以要指出“70后”作家的创作存在低谷现象，并不是说他们中间没有优秀作家，也不是说他们的创作不如前人。我想说的只是：我们还没有找到这一代作家对时代生活的特殊感受，没有把他们那代人的世界观中最富有文学性的因素阐发出来。

什么叫文学性？最重要的一点就是作家鲜明的个性。即使在同代作家中，作家的个性因素也是不可取代的。譬如说，你去读贾平凹、莫言、阎连科的农村叙事，读余华、苏童的小镇叙事，王安忆、方方、林白等人的女性叙事，首先读到的就是鲜明的个性，这是绝对的差异。为什么？就是因为他们的感情饱满，在创作文本里展示的是完整的自我，一个作家就是一个世界，都是独立、鲜活的生命。其次才可以在抽象的意义上综合把握这些决然不同的叙事风格所呈现出的相似或相近的意义。这种意义主要是在精神气质上的，这样我们才能看到“50后”“60后”作家的某种代际特征。我们再进一步具体考察：“50后”作家起步于伤痕文学，其作品充满了伤痛与绝望，一开始就与反思文学、改革文学拉开了距离，并在随后的寻根文学思潮中真正亮出了属于自己的旗帜，与前辈——忙于干预生活的现实主义文学——划清了界限；而“60后”作家从起步开始就具有实验性，在先锋文学思潮中崭露头角，后来到了90年代初，又有一批“60后”作家如韩东、朱文等发起了“断裂”的先锋运动。他们提出的文学观念、审美趣味都与文坛主流不一样，含有强烈的时代情绪以及对当下生活的特殊理解。我觉得这是代际作家概念的核心。代际作家的概念并不是指包含某一代的所有同龄作家，而是指某一代作家中最具个性特点、最能够表达他们对时代的情绪的那部分作家。

陈国和我们之间对“70后”作家的看法有差异，大约正好是“50后”作家与“70后”作家生活经历、社会阅历的差别。对此，我是这样理解的：您从20世纪80年代就开始参与、见证了当代文学的发展道路，此后您又偏重于文学史的研究，所以您总是从文学史的角度来考量作家创作的意义。刚才您着重提到的文学思潮及其所产生的新因素，都是从先锋精神方面来思考文学的意义。“先锋”与“常态”是您提出来的研究“五四”新文学经验的理论话语，也是您考察中国20世纪文学史发展变化的两种形态，但是您在有关论述中似乎一直偏重先锋的维度，很少论及文学发展的常态。您也说过，所谓常态的文学，也就是随着社会生活发展而逐渐发生演变的文学现象，它包含传统文化因循沿革的传承（如旧体诗词、古典白话小说、骈体小说以及传统戏曲的改良等等）、伴随现代器物技术更新而出现的新的文学形式（如电影、新派戏剧、报纸副刊、翻译文学等等），以及与大多数市民的审美习惯相符的通俗文学，甚至包括这些文学所隐含的权力运作下的意识形态宣传。常态的文学是大多数人都能接受的文学，因为受众包含了多层面的接受者，所以常态文学也是多层面的，它的最高层面与新文学可以是一致的。您所说的常态的文学，指的是“五四”时期的文学状况，发展到今天，像网络文学、各类新媒体文学艺术、流行文学等都应该算入常态的文学。常态文学是文学史的基础。

还有一个考察文学史的维度，也是您在研究中提出来的理论话语：“青春情怀”与“中年危机”。您的看法是：从“五四”开始的新文学传统，基本上一直处于“青春期”阶段，其特征就是时代剧变走在文学运动的前面，强烈推动着文学不断发生变异，以适应剧变中的时代需要。所以文学总是处于动荡不安的自我否定和变化之中，作家的代际冲突也变得很激烈。差不多每隔十年左右就会在时代的变迁中产生一批新的青年作家取代原来的作家，成为文学的主流，“各领风骚十来年”的现象就是一个证明。但是到了新时期以后，改革开放给中国带来了稳定的社会环境，尽管社会变化也很剧烈，但对文学没有产生特别大的冲击力，由此为文学创作带来了三四十年的稳定发展，于是文学的进展也到了“中年危机”阶段。中年时期的作家耗其一生来坚守创作，慢慢形成了坚实成熟的个性风格；同时，因为成熟作家的文学趣味已经成为主流的艺术趣味，对于后来者形成了另外一种压力。“80后”作家走市场、活跃在网络上，成为新时代的弄潮儿，而“70后”作家正是在这样两股压力之间，提前进入了中年时期。

陈思和“先锋”与“常态”是中国现代文学史的两种发展模式，构成了20世纪不同阶段的文学特点。而“青春情怀”“中年危机”则是我从贴近生命的视角来探讨的一百年以来中国文学发展的特点。

陈国和我觉得“先锋”与“常态”、“青春”与“中年”这两组概念在某些场合是有交集的。在“青春情怀”为主打的文学态势里，先锋性因素往往能够成为推动文学发展的主要动力，但在“中年危机”的阶段里，文学史处于平稳发展的态势，因此“常态”往往是文学的主要形态。两者在不同的文学环境下不可偏废。如果说“70后”文学还具有“不同于前人的新的因素”，那就是它的常态性。与“50后”“60后”作家比较，“70后”作家的常态性表现在以下几个方面：

首先，“70后”作家的创作与生活的关系不再剑拔弩张，尖锐冲突转变为温和妥协。“70后”作家创作不是指向未来生活的预兆，而是平静接受并描写现实生活中的变迁。像朱山坡的乡村小说以平和的态度、舒缓的语调叙述乡村破败、城乡对峙、农民苦难这些现代化进程中的沉重话题，在轻逸的个人化叙事中包含着向社会现实妥协与和解的心态，城乡对峙转向城乡融合。

其次，“70后”作家的创作从思潮性的写作向日常生活书写的转变。他们拒绝承担写作之外的意识形态功能。这些创作目的并不是祛魅传统的现实主义精神，也不是为了逃避政治意识形态的挤兑，而是写作内容本身成为自己的园地，甚至是“伟大的捕风”的“胜业”。这也是为了适应世俗市场的需要。乔叶、盛可以、魏微、金仁顺就是这种创作路径。

第三，“70后”作家以平和的创作姿态与自我和解，礼赞人性的美好，呈现出乐观、积极的文学精神。从新写实小说对日常生活的书写开始，很多作品都把日常生活场景写得破碎凋敝，文学的天空是灰蒙蒙的，看不到幽暗时刻的人性之光。而“70后”作家则以平和、温暖的书写方式，描写生活的无序与纷乱。李师江、付秀莹、肖江虹都在这方面做出了富有成效的尝试。

说到底，“70后”作家的创作是一种“顺变”的文学。它与社会氛围、文学潮流以及内心世界是和解的，与文化市场也是和谐而非断裂的关系。因而这不是先锋性的写作，而是常态性的文学表达。我在论“70后”作家乡村书写的常态性特征》（载《文学评论》2018年第3期）一文中有深入的论述。现在看来，这种常态性不仅仅局限在乡村书写中，而且是70后”文学的一个显著特征。

陈思和你对“70后”作家创作一般态势的分析是有道理的。但是我总觉得，对于以研究“70后”作家为己任的批评家来说，首要任务不是解读他们创作文本的一般性特点，其实这种特点在别的代际作家身上也同样存在，文学的常态性所呈现的特征一般来说是差不多的。我觉得重要的是批评家要敏锐地发现文本中不同于前人的审美观念、超越性的因素以及新的审美特点。这种新的因素，如果得不到批评家的敏锐发现和及时弘扬，就很可能湮没在一般的流行观念之中。但如果得到批评家高屋建瓴的支持与阐释，新的因素就很可能慢慢地扩大影响，形成新的文学思潮来推动文学的发展、变化。

在文学史考察的视角下，先锋与常态并不是交替进行的，而是同时并置的。我确实对常态性研究不够，你把“70后”作家的常态性创作归之为“中年危机”时期的文学特征，也是有道理的。但是，我们难道不应该对这批已经“四十奔五”的“70后”作家提出更高的要求吗？他们的创作道路已经过了成长期、爆发期，正在沉淀下来，进入浑然从容的成熟期，正在调动他们所有的创作经验和积蓄，准备酝酿出真正的代表作。他们此时正需要批评家及时指出如何摆脱那些习以为常的传统因袭的负担，如何把他们真正的优势（也就是作家真正的个性）在文学创作中呈现出来。批评家应该与作家一同来完成孕育伟大作品的工作，使作家能够创造出真正无愧于当下时代的优秀作品。

常态的文学也会产生受读者欢迎的优秀作品，但我们如果面对一部称得上真正优秀的文学文本时，一定会发现某些不同于前人的新的因素，也就是个性化的风格。换句话说，常态的文学也可能产生先锋性因素。我举一个例子，大约十多年前，我主编《上海文学》的时候，发表过一篇张学东的短篇小说《送一个人上路》，我至今还认为这是一篇绝佳的短篇小说。张学东是“70后”作家，那个时候他很年轻，小说写的是一个曾经的生产队长为另一个绝户的老饲养员送终的故事。故事发生在20世纪90年代以后，当时农村的人民公社制度已经解体。老队长当年向一个为了集体而身体伤残的饲养员保证，公社会为他送终，可现在公社没有了，老队长只能竭尽个人的微薄之力，忍受百般侮辱与困难，坚持照料疯癫的老饲养员，最后完成了自己的承诺。这篇小说的内容是沉重的，送终的仪式也是庄严的，但是叙事风格异常轻松。叙事者从一个孩子的视角来讲叙这段故事，他完全不明白两个老人之间究竟发生了什么，所以在他眼睛里，一段沉重的历史所导致的结果非常可笑。我原先赞扬这篇小说是因为它表现出浓重的中国民间道义，但我最近又重新看了一遍，才注意到张学东是“70后”作家，从这篇小说里可以看到某些带有普遍性的因素：这一代作家表达历史观的方法。

在中国当代文学中，“历史”是特别重要的元素。每一代作家都有自己的历史元素，“30后”作家擅长写1957年“反右”到“文革”这段历史，“50后”作家善于写“文革”和知青下乡的历史，“60后”作家出生晚，能够写好的多半是“文革”后期的故事。而“70后”作家创作中的历史元素更薄弱，1990年以前的历史对他们来说基本上是盲点，这也是20世纪90年代以来的教育所致。但是，只要真正关心当下生活的作家一定能够找到历史在当下生活现象中留下的无法磨灭的痕迹。《送一个人上路》篇幅极短，可以说只是现实生活中的一个碎片，但从碎片中可以窥探到近四十年农村社会制度变化的沉重缩影。这样的历史叙事可以说是张学东的独创，但无意之中也创造了“70后”作家叙述历史的特殊方法。我最近读了朱山坡的长篇小说《风暴预警期》，非常好。作者创造的那种在现实生活碎片中呈现历史信息的叙事给人焕然一新的感觉，这让人马上又联想起《送一个人上路》。朱山坡这篇小说在叙事上有点像余华的《在细雨中呼喊》，但更加碎片化。小说叙事者是一个懵懵懂懂的女孩子，小说里的台风、洪水、摇摇欲坠的蛋镇等意象，都给人一种生活分崩离析的末日感，而庞大的历史隐喻则隐蔽在生活的碎片之间，传递出非常丰富的信息。关于这部小说的意义和价值，我以后再找时间专门写出来，在这里我只是想强调一下，像《送一个人上路》《风暴预警期》那样表现历史的叙事方法和文学性因素，都具有先锋性，作品对现实社会的批判也非常尖锐。这些作品往往混杂在常态的汪洋大海中，如果不及时把它们挑选出来，则很容易被湮没，得不到社会的支持和重视。

三、历史重构与主体性生成

陈国和从您的分析中，我看到了先锋对“70后”作家的意义，同时也深切地感受到您对“70后”作家的期望。我觉得要谈“70后”作家的创作发展史，有三个值得注意的时间节点，即1997年左右，棉棉、卫慧等作家进入读者的视野，标志着“70后”作家的精彩出场；2004年，魏微的《大老郑的女人》获得鲁迅文学奖，标志着“70后”作家获得主流话语体系的认可；2017年前后，徐则臣、乔叶、叶炜、李师江、朱山坡、石一枫、李宏伟、梁鸿、阿乙等一大批作家的长篇小说的问世，标志着“70后”作家在艺术上走向成熟。这些作家之前常被批评存在诸如创作同质化、历史感缺乏、过度迷恋日常生活等不足，现在逐渐形成宏阔的视野和史诗的气象。一批优秀的“70后”作家以百折不挠的书写态度，观察生活、思考生活，确实如您所期待的“提供了某种不同于前人的新的因素”，体现了新的当代性和公共性，“70后”作家的历史主体性得以建立。

近一两年来，“70后”作家对当下现实题材的开掘取得了较大进步，他们的创作越来越具有鲜明的当代性，作家的主体性也得到确立。如朱山坡、肖江虹等人的乡村书写，由城乡对峙转向城乡融合，这是“70后”作家的乡村小说鲜明的特点之一。有的作家聚焦现代人的情感世界，如戈舟的非虚构长篇小说《我在这世上太孤独》采访一个个空巢老人，坚信“相对于物质力量对于我们的压迫，人类心灵上巨大的困境，更为强烈地作用在我们的生命中”。徐则臣的《耶路撒冷》塑造了初阳平这一人物形象。在漫长的时空转换中，主人公的各种生活经历和生命体验得以呈现，同时各种社会问题和精神困惑也都得以书写。其中的惶惑与挣扎、寻找和梦想使这部作品成为“70后”作家的“心灵史”。而《王城如海》对精神体悟与生命意识的探索表明“70后”作家正在经历“中年危机”，表现出焦灼的时代情绪。

此外，历史题材的拓展使作品日益显得厚重。近一两年，“70后”作家开始处理一些相对宏观的社会历史题材，从日常生活场景进入历史大场景，从表现自我走向描写广阔的社会，这种转变值得肯定。与其说这种转变是对外界批评的迎合，倒不如说是源于“70后”作家内在的成熟。任晓雯《好人宋没用》中以小人物宋梅用从民国到世纪末的生活经历折射了社会历史的变迁。底层小人物的经历似乎不能驾驭历史长河的风风雨雨和曲曲折折，叙事也略显琐碎。但是，我们可以看到“70后”作家在历史叙事上的积极尝试。石一枫的《心灵外史》《借命而生》以史诗性的笔触，关注近半个世纪以来的重大社会现象，诸如告密、气功热、矿难、矿区污染、国有企业改制、城市化进程、传销、乡村传教等等，思考当代人的心灵信仰等宏大命题。李宏伟的《国王与抒情诗》以类似科幻小说的形式，以诗人之死为线索，描述人在未來的处境以及现实背后的可能性，富有哲学意味。梁鸿的《梁光正的光》以当下视野烛照家族文化之根，升华父辈困顿、热烈的生命之魂，具有历史纵深感。乔叶的《藏珠记》借助穿越的形式，对底层社会进行全方位的透视，将当下与历史、现实与理想、世相与心灵进行对照，呈现出女性作家独到的文化思考。鲁敏的《奔月》则双线并行，书写日常生活的戏剧性，展现世俗的无奈与个体的挣扎。路内的《慈悲》将工业题材叙事重新焕发了新机，复活了20世纪60、70年代工厂的生活状态和历史场景。

“70后”作家基本上都接受过完整的文学教育，可以借助古今中外各类文学资源，有条件将各种外来的或传统的文学经验内化到自己的创作实践中去，这与“50后”“60后”作家有很大不同。“70后”作家创作的文化资源中尤其值得注意的是20世纪中国新文学的传统。在借鉴各种文化资源提高自身的叙述技巧和语言表现力方面，“70后”作家表现出强烈的自觉，20世纪中国文学的经典作家如鲁迅、沈从文、张爱玲、孙犁、余华、王朔等都是他们模仿的榜样。戈舟、李晓对先锋文学的借鉴，付秀莹对孙犁小说的学习，都值得注意。余华曾经说过，他们这代先锋作家比较注意对西方现代主义文学的学习，而怠慢了我们自己的“五四”新文学传统。余华后来重新认识鲁迅，从鲁迅的创作里吸收了不少的营养。这个问题在“70后”作家创作里得到比较充分的解決。

陈思和你说的这些我基本上都同意，但关于历史题材与厚重的问题，我还是想重申一下我的感受。当然，我不是要指导“70后”作家应该如何写历史题材，只是从我的阅读经验里谈一点感受。正因为“70后”作家与前几代作家的历史经验不一样，所以在处理历史题材的时候，也要相应地改变原来阅读历史题材创作的审美习惯。过去我们老是强调历史的厚重感，因为我们经历的事情太多、太沉重，一讲到民国史，就是几代人的两党争斗，《白鹿原》就是这种模式，似乎只有这样的作品才具有厚重感，才可以获得茅盾文学奖。如果讲到中华人民共和国的历史，那就是“反右”“大饥荒”“文革”这么一路下来，也都成了固定模式，真是生命中不能承受之重。但是到了“70后”作家和更加年轻的作家那里，由于目前某些历史教育缺乏科学精神与历史唯物主义的态度，对于在20世纪90年代以后接受教育的学生来说，真实的历史几乎都成了传说，都成了道听途说和语焉不详的传闻，你不可能要求他们再正面表现这些历史场面，他们的作品也不可能再产生那样的厚重感。批评家在这个问题上不能不切实际地要求作家做出与上几代作家同样的历史表达。作家只能忠于自己的记忆，在“70后”作家的记忆中，他们更加直接的感受就是改革开放的艰难道路、家乡田园的荒芜变异、新的城乡关系等，他们处理这类题材时都是直面现实生活的，而一写到历史题材就马上露怯。我这么说不是鼓励作家有意回避重大历史题材，有意忘记过去的惨痛历史，但我们必须与作家一起找到适合他们写作的创作方法。我前面讲到像《送一个人上路》和《暴风预警期》就是很好的经验，尤其是后者，作家使用了台风预警和小镇破败的“散架结构”，仿佛这个世界顷刻破碎，而所有的历史经验都在恍惚中变成碎片，与现实的碎片经验混同在一起，像天女散花一样呈现出来。也许从期望史诗的要求来说，这还是不够沉重，但它很丰富，展示出来的书写经验非常好、非常新，能够把小人物碎碎的当下生活经验与历史因果关系衔接起来。你如果不留神，还分不清许多细节究竟写的是历史还是现实，但它表现社会生活的容量却极为厚实富饶。我们还可以谈一谈石一枫的中篇小说《借命而生》，这部作品写的是当下的生活经验，如国企倒闭、矿难惨案、商场恶斗、司法无力、弱势群体受到伤害等，但作家通过一个通缉越狱逃犯的通俗故事框架把所有的社会问题都串联起来，使作品有着丰富的信息量。我特别注意到作家称这部作品为“史诗”，并且提醒读者要注意这一点。我想，如果把这部小说称为描写改革开放四十年道路的一部“史诗”也未尝不可，但这不是指以往那种对“史诗”的理解方式，而是仅就小说的社会容量和涉及的历史事件而言。我读这部小说时联想到雨果的小说《悲惨世界》，也是一个警察与一个逃犯的恩怨故事，只是《借命而生》的人物性格更加饱满，没有概念化。小说以破案为线索结构叙事，写的却是小人物的无助与挣扎，内涵扎实富有历史感。这种新的叙事形态要比为写历史而写历史的传统叙事更加生动且平易近人。在我看来，这些作品可能是我接触到的“70后”作家有关历史题材创作的最好的叙事方法。

陈国和最后，我们简要谈谈对“70后”作家的研究。刚才我们已经谈过，“70后”作家在近几年来取得很大成就，鲜明地表现出文学史的意义。那么，您觉得我们在“70后”作家的研究上有哪些地方值得深入开掘？

陈思和我以前说过的低谷现象只是一种隐喻和解释，“70后”作家的创作本身确实存在一些问题，那也是历史环境造成的，个人无法做出选择。“70后”作家应该清醒认识到这一点，只有认识到了，才会警惕，并有意识地去弥补。任何一代人的主体性都是不可湮灭的。文学艺术是表现主体性最精致、最有效的手段。我指的还不是作家个人的主体性，而是代表了一个时代的人们的主体性高度。所以，在这个意义上，我们选择优秀的、有个性的作家加以研究和阐发，其实就是研究了“70后”这一代际的最重要的精神特征和文学风貌。

我曾经撰文希望青年学者要做同代人的批评家，我不是说要做同龄人的批评家。不是说“70后”批评家只能研究“70后”作家，我只是强调批评家必须关注现实，关注你自己身边的生活和文学。同代人对时代生活的经验比较接近，批评家能够从同代人的文学创作中激发起自己的相似经验。我希望批评家与作家通过文学创作与文学批评来交流对时代、生活的看法。创作可能走在批评家的前面，给批评家许多启发，批评家也可以从作家的创作中了解、学习当代生活的经验。只有互相取长补短，才能完成作家与批评家共同来建构当代文学的责任。这里根本不存在谁高谁低或者谁指导谁的问题，我这个话是针对学院派批评而说的。所谓学院派，有很多毛病，其中最大的毛病就是自以为是，用“知识”砌起来的高墙把知识与社会实践分割开来。从事文学批评这样做是不行的。我在文章中说过，要当好一个学者，研究章太炎、甲骨文都可以，但如果想当一个有社会责任感的文学批评家，那就要与同代人做朋友，密切关注社会的变化和发展。如果在这个问题上冷漠、怯懦或者没有责任心，那是做不成好的批评家的。

至于说到具体研究，我的主张还是要从个别作家的研究出发。你如果深入研究了十几位你认可的“70后”作家，你就会慢慢清楚“70后”创作的全貌。当然，我是指一批最优秀的作家。那么，应该怎样定义“优秀作家”？我以为这是见仁见智的。你认可某位作家，说明你从他的创作中可以获得很多自己认同的信息，能够激发你对当下生活的认知。你解读他的作品其实也就是在帮助自己从不自觉到自觉地认识你的生活和时代。这样，就可能渐渐地建构起你与作家相似的文学场域。建立这种场域对一个批评家来说是很重要的。当然，你不必认同别的批评家的选择，别的批评家也可以建构他们与对应作家的文学场域，这样，关于“70后”作家的研究就可以渐渐多元、丰富起来，并且会获得普遍的认同。

作为研究作家的第一步，我还是要强调解读文本。在我看来，“70后”作家的创作文本存在着普遍的残缺和缝隙，这是对批评家基本功的考验。你要把文本作为一个完整的艺术世界来讨论，发现其中存在着什么样的问题。有关“70后”作家的生命密码，都可能在解读文本的过程中获得。从文本出发，从具体出发，由文本细读到作家论再到整体研究，我觉得是一条最可靠的研究文学的道路。