坏损、绝爽与慢：论蔡明亮的电影美学

杨小滨

如果把蔡明亮放在台湾新电影的脉络里来考察，就会发现他对都市经验的批判性审视更接近于杨德昌，而迥异于乡土美学色彩较为明显的侯孝贤。但是，《爱情万岁》可能是他最后一部以现代都市为主题背景的电影，此后蔡明亮便致力于开辟出自己的路径，将眼光从都市现代性转移到他自己独特的美学——也就是本文试图探究的坏损、绝爽与慢——并将之推进到某个极端。近年来，蔡明亮更是将电影与美术馆的艺术作品概念相连接，还拍摄了“行者系列”的短片（《无色》《行者》《金刚经》《郊游》《行在水上》《西游》《无无眠》），这些短片摒除了常规电影的情节要素，成为视听艺术的另类实验——这也是本文关注的重要方面。也就是说，蔡明亮的早期电影虽然尚有对于现代社会的关注，但作为符号他者的现代社会往往被揭示为充满了创伤性绝爽（traumatic jouissance）的所在。不同于杨德昌善于观察符号他者如何变异为代表了创伤性绝爽的小它物，成为主体欲望不可遏止的对象，蔡明亮直接从描绘“他者绝爽”（J()）①开始，从而进一步直接触及真实域所体现的创伤性绝爽内核。

一、废墟视景与失败体验：现代性的黑暗之心

有关“错失”的主题在蔡明亮电影中时常出现，但与现代性社会背景的联系或密或疏。不少情形既有现代的都市背景，但又抽离了具体确定的社会意义。比如《爱情万岁》开头，房屋中介阿美把钥匙忘在她带客户看屋的门上，或者在《河流》开头，湘琪与小康在电扶梯上擦身而过，几秒钟之后湘琪才想起那是她的旧相识。类似的场景几乎又重复出现在《天桥不见了》中，只是电扶梯换成了普通的地下通道楼梯：这次是小康在擦身而过后发现了湘琪，但他回头犹豫了很久，最后还是没有招呼湘琪。另一个例子是在《你那边几点》中，湘琪在夜幕里急速走回旅店，因为过于急迫以至于走过了头，走出了画面才又回头走回来。假如说前两个例子至少与现代都市的物质符号体系不可分割，后两个例子则几乎没有对于都市现代性特质的强调。那么，“错失”的意味便不仅在于现代性秩序的裂隙，也在于他者符号秩序本身的裂隙。

可以说，蔡明亮早期电影里触及的杨德昌式的现代性批判在《爱情万岁》里就基本消失了，尽管他对现代性的关注却并未休止。也可以说，蔡明亮与杨德昌的不同在于其目标并不指向杨德昌式的社会批判，而是着迷于作为符号他者的现代社会（包括家庭）所呈现的具抽象意味的某种（反）形式感，其中现实与社会的关怀是落实到鲜明的美学形式上的。如《黑眼圈》和《郊游》触及了底层的议题，但并不是现实主义电影；或者《爱情万岁》《河流》《脸》触及了同性之爱议题，但不是酷儿电影。在蔡明亮那里，原本建立在现代性的符号秩序上的文明社会总是呈现为创伤性的废墟②。

不难发现，蔡明亮的都市视域往往偏向于一种破败的样貌。从拉康的理论角度来看，如果都市标志着现代文明的符号域，那么蔡明亮致力于揭示的是这个符号域试图遮蔽的、难以忍受的真实域。无论从外在景观还是从内在情节而言，蔡明亮的电影镜头都充满了对不堪的生活及其环境的强烈关注，而背景往往是当代都市。《黑眼圈》里的吉隆坡外劳住在极为脏乱的房屋里，《郊游》里的一家三口（父、子、女）也居住在台北一个极为简陋破旧的狭隘空间，与父亲小康举广告牌宣传的华美公寓形成了强烈对照（他在干净白皙的大床上暂时躺下休息，也令人想起《爱情万岁》里小康和阿荣偷偷占据的待租的空屋）。同样令人喟叹的是小陆喂食流浪狗的场地，也就是片尾男女主人公久久站立的废弃的场地。甚至在《脸》中，艺术殿堂卢浮宫也难逃“厄运”：光鲜亮丽的明亮展厅让位给了幽闭的地下水道，阴暗的逃生梯或工作梯，布满管线的夹层和通道，以及展品画框底下的秘密地洞。

《黑眼圈》里的吉隆坡外劳从垃圾堆里捡来一张肮脏不堪的床垫回家使用。这种拾荒式的行为在蔡明亮电影中比比皆是。《爱情万岁》里的阿美爬进台北一个破败的工地护栏，拿石头当售屋广告牌的“镇纸”，而她在守株待兔地出售的空屋也展示出破壁残垣的背景。这些都市中的破败无疑暴露了文明符号秩序中的真实性创伤。临近结尾处，阿美步行穿越了尚未建成的大安森林公园：这个混杂着泥地、灰土、石渣、积水和污迹的景观，丝毫没有带来希望感。在《河流》里，小康的父亲和《爱情万岁》里的阿美一样，从一个荒废的、尚未施工的台北建筑工地里捡了一块塑料板回家，自制为挡漏水的装置。河里漂浮的那具假尸体（都市中的废弃身体）预示了影片的阴沉基调。严重漏水的房间也给人以文明大他者无法依赖的绝望感。在这个背景下，小康颈部歪扭疼痛，不断骑车跌倒，显露出创伤性的黑暗核心——而这个创伤恰恰是无法确知其根源的。《河流》的第一个镜头展示的是台北新光三越站前店的冰冷外貌以及电扶梯的机械性单调声响，突出了符号化文明秩序的背景——但这似乎是影片唯一展示出现代化都市面貌的段落，却成为整部影片里后续的废墟场景与灾祸情节的反衬。在蔡明亮的镜头里，这个位于台北车站前的繁华街区也出现在《你那边几点》中，更是《天桥不见了》全片基本的空间背景（甚至新光三越站前店与《河流》片头视角相同的场景再度重现）。不过这个背景在《天桥不见了》里主要强调纷杂的人流与车流，也可以说是都市符号化秩序内的各种失序——被警察认为是违反交通规则的乱穿马路，以及警察检查完身份证后身份证的丢失。《天桥不见了》的空间秩序本身就是建立在一种空缺状态之上的：在《你那边几点》中湘琪遭遇小康的那座人行天桥遭到了拆除，意味着符号他者匮乏或缺失，不再能够为主体提供依赖。

而《洞》则以整部影片集中展演废墟性和灾难性：在都市大楼的体系内，地板/天花板上的“洞”也无疑代表了真实域黑暗的创伤核心（它出现在现代性符号化构筑的中央）。这部电影寓言化地营造了一个世纪末的（源自无名病毒的）瘟疫③，以及连绵大雨的外部空间：公共播报的背景声音无论如何堂皇，也掩盖不住不堪忍受的社会生活境遇。楼房作为一种符号化的构筑一再暴露出真实的内在危险：如果说《河流》中的漏水是一种外来的侵袭，那么《洞》里被挖出的那个地板/天花板上的洞则是从内部瓦解了原本构造分明的空间秩序。

更为破败的建筑是出现在《黑眼圈》里那栋袒露凌乱钢筋的、看上去已被废弃的烂尾楼——流浪汉在楼内的积水潭里垂钓，而茶室老板娘则失足跌落在楼梯间的积水里。尽管空间背景从台北移到了吉隆坡，都市的败落景观依旧是蔡明亮关注的焦点。据蔡明亮的自述：

我们在吉隆坡的市区里很有历史性的半山芭监狱（Pudu Jail）旁找到一个很特别的场景，那是一座巨大的废弃工地大楼。90年代初，大马因应经济发展政策，输入大量外劳兴建各种大楼，其中包括了当时标榜世界最高的双峰塔，90年代末，又因亚洲经济风暴，导致许多建设无法完工，而那些来自其他贫穷国家的外劳，一瞬间进退维谷，大部分变成了藏匿、流窜、没有身份的非法苦力。而这栋在半山芭监狱旁边废弃的庞然大物，就是当年遗留下来的。④

可以说，《黑眼圈》里这栋废弃的大楼直接展示了现代化符号域——甚至是符号化过程——中无法遏制而令人不安的真实域空间。在这个以双峰塔为标志的都市符号结构内部，这个建筑废墟中的水潭正意味着那个深不可测的真实域黑洞，一不小心就会像老板娘一样跌落其中，发出惊恐的叫喊。作为真实域，它也代表了意义的陷落。假如说“姜太公钓鱼”尚有外在的目的，是符号秩序的有效环节，那么流浪汉的垂钓姿态则放弃了这样的弦外之音，而仅仅出示纯粹空洞的意义塌陷。

现代空间的废墟状态与现代生态的废墟状态是相应的。在《河流》里，控制不住的天花板漏水和连绵的霪雨交织在一起，营造出一种注定无法逃脱的绝望氛围。这个霪雨的环境也出现在《洞》里：《洞》把《河流》的雨季背景贯穿到全片的从头至尾，楼上男人和楼下女人的生活始终被窗外的雨声所包围。同样，《不散》整部电影的情节也发生在一整夜的雨中。尽管大部分镜头都集中在电影院内，室外的雨天主要呈现于片头和片尾，但室内的场景也时有出现雨打窗户的影像和声音。

水患，尤其是雨水的侵袭，成为蔡明亮电影中反复出现的情节要素。他的第一部电影《青少年哪吒》一开场就是阿泽和阿斌在一个暴雨倾盆的夜晚到公用电话亭里去窃取硬币。这个雨夜的背景延续到接下来的平行线索——小康在雨声中坐在窗前复习功课（随后发现了屋里的蟑螂）。雨夜也成为本片几个戏剧性高潮的背景：小康在一个雨夜狂欢式地砸毁了阿泽的机车；阿泽把被毒打的阿斌扶上小康父亲的计程车后，途中也下起了大雨，直到阿桂冒雨来探望伤重的阿斌。在《郊游》里，雨更是全片高潮部分不可或缺的背景：小康在疾风骤雨中紧握广告牌、含泪清唱《满江红》的场景是这部影片最令人难忘的场景之一。同样令人揪心的是在河边树林的暴风雨中小康与小陆抢夺子女的场面。贯穿着蔡明亮电影创作生涯的雨，始终与生活困境（甚至是绝境）相关联，也可以说是现实的符号秩序必须承受的侵袭，它来自作为真实域的多变而无法控制的自然界。从最早的《青少年哪吒》到《河流》《洞》《不散》，一直到最新的《郊游》，代表了现代性符号都市总是不得不承受来自难以阻挡的真实域的侵蚀。

不过，水患在蔡明亮的电影里也不仅仅限于雨水。在《河流》里，屋内的漏水被以为是天花板漏雨，后来被发现是因为楼上的水龙头一直没关。《青少年哪吒》里，在影片刚开始时就有厨房（因为下水道堵塞）水漫为患的段落，这个背景也成为阿泽的青春欲望（性和暴力）无法排解的隐喻。在影片的中段，厨房积水的场面再次出现，镜头以特写来呈现水面上漂浮着的拖鞋、烟蒂和啤酒罐，令人想起塔尔科夫斯基的电影《潜行者》中呈现水面下废弃物与沉积物的著名片段，但我们可以看出蔡明亮的空间性欲望隐喻与塔尔科夫斯基的时间性精神隐喻之间的根本差异。

这个厨房里水漫金山的场景在《脸》里再度出现并且愈演愈烈：小康一打开水龙头就遭遇喷水，随后水槽下的水管似乎也爆裂，更多的水喷涌出来，不可遏止——这个长时间持续的段落成为影片一开始就营造的高潮。随后，屋内的积水渐渐高涨，锅碗瓢盆漂浮在水面上，与早年《青少年哪吒》的场景相呼应。而接下来的镜头——小康母亲躺在积水房间的床上——这令人想起《黑眼圈》尾声时的场景——茶室女佣、流浪汉和拉旺三人并排睡在漂在水面的床垫上。漂在水面上的场景也在《脸》中出现，裸男躺在漂浮于巴黎下水道的木板上。在前一个场景里，导演母亲的幽灵提着箱子出走，导演手握一束祭奠用的香追索到下水道里，看到了躺在木板上的男人和对他歌唱的女人。值得注意的是，《黑眼圈》和《脸》这两个躺着漂浮的场景里的水都不是浪漫的湖面或海面，而是污水或积水——在废弃的楼房里或者处理废水的坑道里。这里，水虽然没有形成灾难性的后果，却同样设置了创伤性深渊的隐喻背景。

《天边一朵云》承袭了《洞》对灾害背景的设置，只不过这次是旱灾⑤（即使如此，《天边一朵云》仍有钥匙从柏油马路挖出后，马路开始渗水的颇具情色隐喻的场景）。当然，旱也意味着欲望所面临的干涸，与商品化的、非自然的性滋润形成了寓言化的对照并置。换句话说，在影片中，这个干旱的背景一方面应和了台北故宫解说员的性饥渴，另一方面则应和了以色情片男优为代表的、虚假润泽之下同样的无法满足。影片里有一个段落就呈现了这种虚假润泽：当男优和女优在浴缸里拍色情片时，导演让手下在他们的身体上洒水，营造潮湿的效果。而实际上，男优遭遇不举的窘境，试图靠裸女图片来引发勃起，他在性活动过程中其实根本无法真正获取快感，最后必须经由台北故宫解说员才抵达高潮。

《黑眼圈》的后半部分同样设置了一个自然灾害的背景：烟霾。在烟霾的侵袭下，人们不得不戴上口罩，以至于流浪汉和茶室女佣摘下自制的塑料口罩来拥吻爱抚时，因呛得咳嗽而无法继续。可以说，无论是《洞》《天边一朵云》，还是《黑眼圈》，都探讨了幸存的主题，即在极端不堪的处境或困境下的存活，体现了社会符号域崩裂状态下的绝望的真实。在自然灾害（往往来自人类与文明无法控制的领域）的背景上，蔡明亮不断探问当代社会所面临的生存绝境。

在蔡明亮的电影里也经常出现其他各类难以逃避的危害或威胁。与灾害或瘟疫相关的是蟑螂——一种令人反感甚至恐惧的昆虫——在《青少年哪吒》《洞》《你那边几点》里多次现身。蟑螂的意象在《青少年哪吒》的片头部分就已出现：小康用圆规的尖脚刺中了地上的一只蟑螂并甩出窗外，但之后不久蟑螂又爬回到黑黢黢的窗玻璃外面驱之不去（暗示着这种幽灵般显现的不可遏止），以致小康在拍打玻璃窗时打碎了窗户，血流如注。在《洞》里，楼下的女人正在脸上抹护肤品时，一阵白粉从天花板上不偏不倚撒到头上，再抬头看，便惊悸地发现一只蟑螂从天花板上的破洞里幽然爬出。在这两个段落里，蟑螂都引起了极大的不安，可以说是从真实域渗漏的“小它物”（objet petit a）的灵光闪现。在《你那边几点》里，小康在厨房抓了一只蟑螂，但母亲警告千万不能杀死它，因为很可能是刚死的父亲转世而成的（但小康将它扔进了鱼缸喂鱼）。蟑螂仍然扮演了某种灵界的、神秘的“小它物”，以其不可捉摸而令人惊恐的特性显示出创伤性真实域残渣的面貌。我们不得不把蟑螂理解为来自真实域的某种“凝视”（gaze），它致命地吸引了我们。在拉康那里，凝视自然是“小它物”的一例，它处于客体而非主体一边⑥；换句话说，主体的幻想来自于与客体凝视的遭遇。

蟑螂也常常暗喻人自身的处境。《洞》的灾难视域也从自然界关联到人自身的生存处境：片中出现了一个感染了瘟疫的不知名病人（呈现出蟑螂的习性），他先是在空荡的市场里爬行，然后爬进了墙上的另一个黑洞内，最后被执法人员拖出来强行抬离。临近片尾，楼下的女人也几乎变异成蟑螂般的爬虫，在湿透的地板上爬进爬出，然后钻进床底，无声无息。

更具凝视意味的当然是《洞》中那个地板/天花板上的洞。对于楼上和楼下的男女而言，这个洞就像是死盯人看的一只独眼，又似乎具有一种致命的吸引力，随时都会吞噬被它捕获的猎物。影片中，楼下的女人在与水管工的电话里说“我看到你挖的那个洞……你的眼睛在看我”，也恰好佐证了这一点。水管工挖出的洞代表了某种破坏力与摧毁力，是废墟与灾难的来源之一。在临近结尾时，楼上的男人毫无来由地尝试着把腿伸进洞里，可以说是死亡驱力（death drive）某种突袭。有意思的是，这个洞的致命吸引力来自它作为符号化建构的坏损，是符号秩序在整合过程中失败的对象。如果说“在这一幕中，个人的身体已经‘进入’到另一方的‘身体’中，性指涉的意味不言而喻”⑦，那么这个场景甚至体现了拉康“性关系并不存在”⑧的著名论断，因为性的体验在这里是创伤性的——小康必须痛苦地把腿从洞里拔出来或者无意义地摆荡——性的尝试意味着一种失败，一种真实域意义上的错位（除了最后一幕歌舞中和谐的幻想）。

在蔡明亮电影里，“坏掉”的状态始终占据着相当重要的地位。在破败和废墟之外，从除却经常失灵的水龙头（《河流》的漏水、《脸》的喷水和《天边一朵云》的不出水），往往还有一些具体事物的偶发或意外坏损，暴露出符号构筑的内在裂隙。从《青少年哪吒》开始，除了厨房的地漏失灵造成积水之外，还有一个场景是阿泽住家大楼的故障电梯，每到四楼都要错停开门。《天边一朵云》里，台北故宫解说员的钥匙丢在窗外被压进柏油路里，被挖出后，路上便出现了一个渗水的破洞。作为都市符号化秩序的道路和建筑，无不暴露出其黑暗内核中星星点点的创伤性真实。同样，《天桥不见了》描绘的本来应该是符号化过程对都市的整饬，但实际上拆除天桥造成了行人的莫大困惑，成为现代性符号秩序中的罅隙。

身体的坏损也多次出现，我指的当然主要不是《青少年哪吒》末尾阿斌被打伤的身体，而是更具隐喻意味的坏损状态。《河流》中小康脖子的歪扭似乎并无一个确定的来由（可能与在河里扮演浮尸有关，也可能与激烈的性爱动作有关），《黑眼圈》里的植物人更没有交代任何前因后果，《不散》中的女售票员也并无来由地被塑造成跛脚。在《脸》里，安托万坐在镜子前沮丧地观察受伤后贴着创可贴的鼻子，直到制片人替他揭掉后露出红色的伤痕。《脸》中还出现了一个头上缠满了纱布的神秘形象（无表情的白色轮廓形似于博伊斯在其行为艺术《如何对一只死兔子解释绘画》中贴满金箔的脸部形象），暗示了内在的、看不见的伤残。蔡明亮试图通过身体的病态或伤残来表现对去势（castration）的“象征性替代”（symbolic substitute）：身体的缺憾或坏损也对应着符号世界的废墟状态⑨。

二、生命中不能承受之慢

任何有蔡明亮电影观影经验的观众都会感受到其中难以忍受的、特有的慢——从《爱情万岁》里阿美在公园里走了四分钟的镜头开始，蔡明亮一发不可收拾，逐渐将慢的美学发展到巅峰⑩。于是我们又在《不散》中观察到跛脚的影院售票员上下楼梯的漫长时间，《郊游》中的小康和湘琪无尽的静立，所有“行者系列”短片中李康生扮演的角色往往是从头到尾的慢走（例外情况包括《西游》的开头部分和《无无眠》的后半部分）。如果说《爱情万岁》里阿美的行走，甚至《天边一朵云》里台北故宫讲解员捧着西瓜上下楼梯，都还是以正常的速度，那么以“行者系列”为代表的强烈风格化的慢走则无疑是蓄意地考验观众的忍耐力和专注力，或者说，是直面生命中难以忍受的时间性压抑。可以说，蔡明亮把侯孝贤的长镜头和固定机位风格推到了一个极端，侯孝贤的摄影机及所代表的静止而有距离感的主观视角在蔡明亮那里变得更加冷峻，甚至带有某种强迫性自律的快感。

张小虹在《台北慢动作：身体—城市的时间显微》一文中提到了蔡明亮电影中的“真实时间”⑪。张小虹否认了“真实时间”等同于“实际时间”，并指出“‘真实’（real）不等同于‘现实’（reality）”⑫。我以为，这里意在“维持‘时延’的连续流动”⑬的“真实”概念尽管源于柏格森和德勒兹，却也有意无意暗示了拉康意义上的“真实域”（the real）——这个“真实”在拉康看来是符号化的“现实”试图掩盖的黑暗之核。

蔡明亮在一次访谈里曾说：“我觉得我比较愿意去面对真实，可是很难要去面对它，比如说死亡，或者失去。”⑭我把这个“真实”理解为剥离了符号化伪饰之后难以面对的真实域。蔡明亮电影中较早出现冗长时间的是《不散》，比如女售票员在楼梯间的行走，由于腿疾造成了超常的慢速。于是，创伤化的身体使得抻长的时间也具有了某种创伤的特性：在蔡明亮电影中，慢是身体及其行为无法被符号化过程彻底规整的创伤性状态。在“行者系列”中，李康生行走的时间不属于现实中符号化的时间模式：慢走的时间往往是与被社会符号秩序规整的时间相对照（即使不是对立）的。蔡明亮从符号律法所建立的时间中死命挖掘出某种创伤化的真实时间。在许多片段——尤其是《行者》和《西游》——里李康生异乎寻常的刻意慢速与背景上川流不息（甚至有时是熙熙攘攘）的快速行走或行驶形成了鲜明的对比。比如《行者》中香港街头的场景，天桥上、阶梯上、闹市的步行街上、流动餐车旁，周遭的行人们都以商业大都会的时间形态来安排行走的速度（以及有轨电车或汽车驶过的场面也时有穿插）。在这样的处理下，正如有论者所言，“场景中正在发生的其他行动和元素反倒被行者身体的迟滞所放大”⑮，换句话说，符号秩序会更加嘈杂纷乱，暴露出其无序的内核。林松辉在论述蔡明亮“慢速电影”的论著中认为：“假如迟缓可以看作一种抵抗的形式……它所抵抗的是一种加速的时间性，其物质形式是主流电影，其美学建立在紧迫的延续性前提上。”⑯我以为，对于“抵抗”的理解还可以拓展到电影艺术领域之外，拓展到对现代时间的整体范围内来观察。在这个意义上，可以说蔡明亮以创伤化的慢速影像来抵抗以加速的时间性为特质的现代性符号秩序。

《行者》的第一个镜头是李康生从室内楼梯上走向室外，然后接第二个广告牌的镜头。这个处理颇为类似于《青少年哪吒》的片头（片名出现后），先是从室内往室外的镜头角度：阿泽和阿斌摩托车驶过，镜头跟随摩托车移到室外拍街景和店招。这样的处理都对照了前后两个不同的空间（以及不同空间所带来的不同的时间感）：首先是缺乏动感的室内部分（而室外的背景则是具有动感的街道及其交通），然后镜头接到室外，犹如观察主体从昏昧混沌的真实域被掷入了（表面井井有条但可能更加纷杂的）符号社会中。很显然，至少在《行者》中，李康生仍然代表了符号化的都市无法消化或整合的真实域鬼魅：他低着头（面目模糊不清），赤着脚（不在现代文明的行为框架内），基本是无目的地走在街上（行走并非抵达终点的工具式行为或过程）。缤纷斑驳的租售及物业的广告牌与纯粹、孤绝的李康生形成一种对应：一边是试图建立或纳入符号秩序的努力（却掩盖不住杂乱的视效快感），另一边是无法配置到符号秩序中去的创伤性硬核。这样的对照结构在《西游》中也出现了：尽管空间背景移到了法国马赛（并非典型的商业化大都市），相关于旅游业、时装业的种种当代社会能指仍与慢走行为形成了错裂。

在《行者》中，李康生走过一张有郭富城形象的健身广告牌；在《西游》中，他走过一个时装店橱窗模特（假人）——蔡明亮每每通过这样的并置来对照商品化的人物形象与苦行僧的人物形象。有意思的是，苦行僧的人物形象尽管行走缓慢，但仍然有所移动，而商品化的人物形象却反而处于完全静止木然的状态。从这个意义上说，“色”与“空”的位置，绝爽与欲望的端点，似乎都是完全可以互相转换的莫比乌斯带（Moebius strip）的两面。

的确，在“行者系列”里，李康生的角色总是身穿红色僧袍，或多或少使得这个形象染上了佛教的色彩。《行者》中光头的李康生双手托着快餐塑料袋和面包赤脚前行，呼应了传统托钵僧的形象。“行者系列”的片名也大多与佛教相关。《金刚经》片名自不用说，《无色》的片名来自《心经》，而《无无眠》的片名，按蔡明亮自己的说法，是取自《心经》“无无明，亦无无明尽”⑰一句，可谓均与佛经相关。《西游》的片名当然呼应了《西游记》。

不过，我们必须注意到的是，蔡明亮“行者系列”里的李康生除了慢走这个行为本身之外并无任何符号性的外在目的（无论是宗教的还是现实的），既不是为了取经，也不是为了化缘⑱。只有《无色》的末尾似乎有一个终结点——纯白色甬道尽头的黑洞，尽管并没有任何提示说明全部慢走的终极目标就是这个黑洞。但这个黑洞处在一个凝视主体的位置上，成为一个小它物，即欲望的原因—对象。面对小它物凝视的主体在貌似远征的行走（表面的符号化行为）与毫无意义、难以忍受的缓慢（真实的创伤性内核）之间产生了分裂。也可以说，这个貌似终极而不过是事实上终结的黑洞反而使得之前的行走都变得丧失了任何符号意义，无论是宗教的，还是世俗的。每一步慢走，都模拟了行走的艰难，但问题在于，所有的艰难都没有一个预设的目标，也没有意外抵达一个理想的终点。甚至终点到来的时候，那只是一个不可测的、难以承受的黑暗深渊。甚至，当这个黑洞的表面对主体而言差点被当作镜面的时候，镜像关系完全失败了。电影镜头捕捉的是李康生在黑洞口探头，那里不仅没有完整映射的理想自我（ideal ego），而且甚至没有任何可以仰赖的自我理想（ego-ideal）——大他者——的存在，有的只是无边的黑暗（在片尾的李康生脸部特写后，有大约十七秒钟布满整个画面的纯粹黑色）。《无色》的主要部分是以几乎纯白色的楼道和甬道为背景的，即使在片头的士林夜市部分，也没有出现任何废墟视景。它几乎再次出现了《洞》的主题：在貌似完美的符号构筑中，必然有真实域的鬼脸以黑洞的样式凝视着主体，透露出创伤性的神秘深渊。可以说这是蔡明亮最直接面对真实域的一次尝试⑲。如果慢走本身也体现了创伤化真实的漫长历程，那么黑洞本身的出现把这个创伤展示为一种绝对的空无或丧失，呈现为“原物”（Thing）的不可能与不可触及。

在短片《无无眠》中，蔡明亮用固定的长镜头分别拍摄安藤政信和李康生饰演的角色躺在胶囊酒店的单元里、基本上静止不动的场景。《郊游》接近尾声的段落里，十四分钟左右的固定镜头拍摄小康和湘琪沉默无言、前后站立（甚至并未对视）的场景。蔡明亮镜头下的静默场景往往产生“此时无声胜有声”的效果：在一种对后续行动的期待与行动无限推迟的张力中，观众被迫浸没在看不到未来的时间延续中，经历并体验时间的虚无内核⑳。如果说这个真实的空洞内核是符号化的日常生活不断试图以各种要务或琐事填充、以便构筑起一个符合大他者欲望的幻想框架，那么蔡明亮则无情地把它们（无论是金玉还是败絮）重新挖空，迫使我们穿越幻想，回到创伤性的源头，并且享受那个无法忍受的真实绝爽。

三、沉默的（死亡）驱力

在《你那边几点》和《脸》这两部电影里，都出现了拒绝光亮的情节：《你那边几点》里的小康母亲不顾小康的劝阻，坚持要用胶布封死窗户上一点点透光的缝隙；《脸》里的女星渐次撕下黑色的封条来贴透光的小窗，试图挡住外面的光亮。对于《脸》的这个片段，蔡明亮自己的说法是“……贴窗口，她贴到最后是死亡”㉑，而《你那边几点》里的母亲也是为了保护屋内的亡灵不受外来亮光的刺激，将死亡的气息密闭在房间里。其实，蔡明亮的不少影片中都出现了死亡的元素，包括《爱情万岁》里小康兜售的灵骨塔，《河流》里的（假）浮尸，《你那边几点》里父亲的突然死去，《脸》里母亲的去世以及爱鸟的死去与埋葬，《黑眼圈》里的植物人（貌似是对死亡的模拟）。探究死亡是蔡明亮探究真实域的一部分——死亡作为一种不可言说的驱力形态成为黑洞般的致命深渊，无时不以生存的阴影浮现出来。

幽灵的不散也是蔡明亮的主题之一，但这个幽灵就不仅是真实域的直接体现，同时也是符号他者本身的真实面貌。《你那边几点》里，亡灵般的父亲出现在片尾，漫步在远离台北的另一个世界巴黎，令人想起伯格曼《芬妮与亚历山大》里亚历山大在地窖里瞥见已故父亲的身影。这便是拉康所称的“阳灵”（phallophany）：“阳具……是一具鬼魂。”㉒齐泽克在谈到“活着的死者，《哈姆雷特》中的父亲鬼魂”时指出，鬼魂总是意味着拉康意义上的“符号死结”（symbolic deadlock）㉓。也就是说，在鬼魂身上，以父之名代表的大他者遭遇到了绝境——在已死的大他者形象那里，符号秩序并没有消失，但是以失败的样貌呈现的。《你那边几点》里的父亲在影片开始没多久就离世而去，但苗天饰演的这个父亲形象实际上是《青少年哪吒》《河流》等蔡明亮早期电影的延续，特别因为他通常出现的空间背景——小康家的饭厅——始终不变。那么，在《青少年哪吒》中扮演了小康（哪吒）之父（托塔李天王）角色的父亲（假设观众没有忘记在《青少年哪吒》里，当小康佯装哪吒附身时，执行父法功能的父亲用一个饭碗丢过去，制止了小康的表演——这个饭碗也可以看作是李靖所擎宝塔的变体），在《你那边几点》里便成为了“阳灵”——在同一个空间内，他的肉身不再出现，幽灵却无时不在（母亲相信他拨动了时钟，喝过了供桌上的阴阳水，变身为蟑螂或鱼缸里的鱼）。这里，《哈姆雷特》剧中的三角关系重新浮现：父亲的幽灵成为大他者空缺的能指，主体的焦虑来自对于母亲欲望的误判，但母亲欲望的空缺阳具始终指向父亲。像哈姆雷特一样，小康试图与母亲（他者）的要求分离，实现自身的欲望，但他在与湘琪的关系中只能通过对另一个时间的假定式攫取来迫近时间错位的真实域。因此，母亲所相信的符号化时间（父亲阳灵的时间）实际上却恰恰是小康的欲望深渊（台北与巴黎的时差）所体现的不可能的时间（不是父亲而是小康拨动了时钟）。湘琪当然是一个奥菲利娅式的小它物，以空缺的形态成为小康欲望的原因—对象㉔。而小康对湘琪的欲望则成为一种驱力，永远环绕着时间错位的黑洞而无法抵达——或者说，小康的目的似乎不在于冀望真正弥合这个时间的裂隙，而在于试图填补这个裂隙的无尽过程，在于不断与真实域若即若离的体验。

主体总是为欲望他者所异化，成为欲望主体。拉康曾说：“哈姆雷特面临的是一种欲望……这种欲望远非他自己的。那不是他对母亲的欲望，而是他母亲的欲望。”㉕在《脸》中，衰老的母亲最初躺在水面的病榻上时，小康用手抚摸她的小腹，她抓住小康的手往下身移。在蔡明亮的影片系列里，小康母亲的形象总是和欲望紧密相连：除了《脸》之外，在《河流》里她勾引冷淡的情夫（一边观看他盗录的成人电影），在《你那边几点》里，她用枕头在亡夫的照片前自慰。《你那边几点》里的小康在车里狂饮大啖、召妓车震，与母亲在家中穿上盛装在餐桌上和假想的父亲对饮然后在床上和假想的父亲做爱，是完全相应和的。正如哈姆雷特遭遇到的是他者空缺（欲望）的能指，小康（尤其是在《你那边几点》和《脸》中）也只能以主体的欲望来回应母亲（他者）的欲望——这便是拉康“分离”（separation）概念的意指。《你那边几点》临近结尾处，小康清晨回到家中，带着空虚的肉体（更不用说失窃的手表箱），躺到同样失落的母亲身边，可以说是一个出色的隐喻：“分离”的概念恰恰意味着“主体试图以自身的缺失来填补他者的缺失”㉖。可以看出，母亲不仅是缺失的他者，更是绝爽的他者。在《河流》与《你那边几点》里，母亲的绝爽作为对欲望的虚拟填补，表明了快感的创伤特性（《河流》里以翻制成人电影为业的情人用死亡般的闭眼打盹与沉默回应她的挑逗，而《你那边几点》里的父亲更是无法从遗照上走下来）与死亡的深渊紧密相连。

在《脸》中，这种创伤性绝爽与母亲的死亡直接相关：弥留之际的性暗示将快感置于真实域的黑暗。之后，死去的母亲也幽灵重现，坐在自己的牌位边吃供品（另一边是制片人在翻阅一本特吕弗的图册，也可以说是作为遗孀的身份在与亡灵／阳灵对话），直到儿子烧纸钱时才提着行李箱离开，缓缓走下大楼的楼梯。鬼魂享用供品（也令人想起《你那边几点》里父亲的鬼魂被母亲认定喝了阴阳水），再一次显示了蔡明亮对死亡与快感的奇特兴趣。制片人与特吕弗的关系（对蔡明亮而言，特吕弗当然是一个父亲—大他者）暗合了小康母亲与父亲的关系。鬼魂也凸显了作为符号自身的真实性创伤，以至于阴间和阳间的区分变得模糊。母亲鬼魂的出走则意味着大他者鬼魂的最终退场（尽管依旧穿着雍容华贵的盛装）。

反复出现的死亡与性爱的杂糅，体现了绝爽主体在蔡明亮电影中的普遍意义。在《洞》的后半部，杨贵媚身处一片腐烂气息的房间里，一边撕下早已剥落的墙纸并躺在囤积的卫生纸堆里，一边跟水管工打着性爱电话，把撕落墙纸的声响说成是在脱衣服。甚至，她说“我看到你挖的那个洞”时，也不无挑逗意味。不过，她紧接着说“你的眼睛在看我”，则暴露了对阳具的想象变幻为对空缺小它物凝视的捕捉：性爱也不再体现为对阳具的拜物，而是符号大他者的消解。

在《黑眼圈》里则出现了流浪汉与茶室女佣失败的性爱过程：他们在浓密的烟霾里拥吻，最后却呛得咳嗽不止，不得不各自以衣物和口罩掩鼻而中断。这里，病态甚至迫近死亡的生存环境尽管是性爱行为的极大障碍，却在某种程度上也表现出外在刺激所引起的诸如喘息、扭动、翻滚等多重效果的身体反应，以至于某种濒死的气息与性爱的激烈混合在一起，难以分辨。这部影片里还出现了植物人的形象，从某种意义上也是死亡形象的体现。蔡明亮安排了一场茶室老板娘拉住女佣的手为植物人手淫的场面，把真实域的不可能性推向了一个高潮。

《脸》中的施洗者约翰形象，在莎乐美的原型故事中本来就与暴力、血腥、性爱有密切关联（莎乐美要求赐死施洗者约翰之后，亲吻他被割下的头颅）。在影片中，莎乐美为浴缸里的小康盖上透明塑料布，泼上模拟鲜血的番茄酱，在沉默中跳起七重面纱之舞。尽管沉默并不意味着绝对的无声，但蔡明亮提供的版本不同于理查·施特劳斯（Richard Strauss）歌剧《莎乐美》中著名的乐曲《七重面纱之舞》之处在于，音响效果是以锁链的哗啦啦碰撞声为背景的。对透明塑料布与番茄酱的使用则令人联想起费里尼在《我记得》《卡萨诺瓦》等电影中，刻意用塑料布铺展覆盖并模拟波浪起伏，以代替真实的海面。番茄酱对鲜血的模拟同样避免了写实的窠臼，加上没有音乐的舞蹈，一同强化了布莱希特式的间离美学效果。甚至可以说，锁链的声音更加强化了冷冻库的寂静空间。静默和无言也成为蔡明亮电影中十分显见的对于真实域的迫近。

尽管《不散》是对武侠片的一次致敬，但也表达了蔡明亮的空间美学与主流武侠片空间美学之间的对话与差异。《不散》中的影院里，大屏幕在放映旧武侠片《龙门客栈》，片中乒乒乓乓的打斗声与戏外空间的静默形成了强烈的对照。《龙门客栈》里充满武器与肉身的直接搏击，形成了某种具有互动姿态的身体美学；而在银幕外，陈昭荣饰演的台湾观众与三田村恭伸饰演的日本观众在影院的狭小走道里互相遭遇、面对、闪躲、错开、迂回、擦身而过……体现出一种另类的、具有互动姿态的身体美学㉗。这也令人想起拉康在1964年3月11日第十一期研讨班上曾经举过的一个例子：“京剧十分出色的地方——不知道你们是否看了他们最近的访问演出——在于武打的表述方式……在他们的芭蕾般的舞姿中，没有任何二人互相碰触，他们运动于不同的空间，并在其中展开一系列姿态——这些姿态在传统的打斗中是持有武器的，意味着作为威胁性工具的效用。”㉘拉康在这里提到的京剧很可能是类似《三岔口》这一类的传统武戏。1964年2月，中国艺术团为庆祝中法建交赴巴黎演出，剧目包括与拉康的上述描述较为接近的《火凤凰》《雁荡山》等。更早些时候，1955年6月，中国艺术团参加巴黎第二届国际戏剧节，在巴黎举行首次演出，张春华、张云溪、叶盛兰、杜近芳等演出了京剧《三岔口》等剧目。《三岔口》中最著名的段落就是刘利华与任堂惠摸黑打斗的场面，通过一系列近在咫尺却又擦身而过或失之交臂的武打动作，展开了某种欲望般的张力空间。打斗过程只有程式化的锣鼓音响，并无其他音乐或台词；在最紧张的段落，甚至锣鼓声也停息了，只剩下静默与纯粹的动作表演。拉康意图说明的是，在这缺乏“互相碰触”的运动空间里，形成了一种欲望般空缺的神秘魔力，有如凝视一般抓住了观众的注意力。之所以说是欲望般的张力空间，是因为京剧武戏的秘密在于那种咫尺之间错失的武打效果，使得成功击打的欲望与击打过程中的实际偏差之间形成了一道无尽的缝隙。正如《三岔口》高潮部分的寂静一样，在《不散》的这个段落里，只有偶尔的脚步声和两三句言语打破沉寂。很显然，声音的虚空间隙与身体之间具有欲望张力的虚空间隙（无论是在《不散》中还是在《三岔口》中）同样具有小它物的致命吸引力（《不散》中两人拿的香烟也与《三岔口》中两人拿的刀剑遥相呼应）。

在蔡明亮电影中，神秘的虚空或裂隙几乎不胜枚举：《你那边几点》结尾处飘在杜乐丽花园湖面上（后来被小康父亲用伞柄勾起）的箱子是怎么回事㉙？《脸》临近末尾，少年怎么会从画廊下方的墙洞里爬出？蔡明亮并不把这些段落有机地缀入符号化的逻辑脉络中，而是通过破碎或断裂的能指网络，凸显了其电影美学的基本要素：直接呈现创伤性的“不可能”或“无意义”，从而体现出真实域原物的永恒谜团。

① 拉康的“他者绝爽”概念指的是被划除的大他者（=barred Autre）的绝爽（J=Jouissance）。在蔡明亮的电影中，作为符号他者的社会场域每每呈现出创伤性快感的面貌——从《青少年哪吒》的青年亚文化，到《天边一朵云》的色情商业，到《黑眼圈》和《郊游》的底层生活，都显示了这一特征。

② 蔡明亮本人也相当意识到自己对废墟景观的爱好，以及废墟的“真实”性。他在与李康生的一次对谈中就说：“我一直喜欢废墟就是这样……最真实就是废墟啊……好喜欢废墟，我们的电影都是废墟。”（《那日下午——蔡明亮对谈李康生》，蔡明亮等《郊游——〈郊游〉电影概念书》，［台北］INK印刻文学2014年版，第302页。）

③ 影片拍摄于1998年，电影的时间背景设定在尚未到来的1999年，离千禧年尚有七天。

④ http://blog.sina.com.tw/sleepalone/article.php?pbgid=35117&entryid=285611.

⑤ 《天边一朵云》可以看作是短片《天桥不见了》的续篇，不仅是因为小康在《天桥不见了》的末尾应征成人电影演员的工作，到了《天边一朵云》里正式成为了成人电影演员，还因为《天边一朵云》里的干旱似乎也延续了《天桥不见了》里的停水（陈湘琪在餐厅里因为停水而点不到咖啡，小康在公厕发现洗手台打不出自来水）。《天桥不见了》从头至尾的蓝天白云背景上的停水似乎是《天边一朵云》旱灾的前兆。

⑥ 齐泽克说：“拉康在第十一期研讨班上提出了眼睛与凝视的相悖：也就是说，凝视是在客体这一边的。”（Slavoj Žižek,Enjoy Your Symptom!:Jacques Lacan in Hollywood and Out,New York:Routledge,1992,p.228.）

⑦ 谢世宗：《电影与视觉文化：阅读台湾经典电影》,（台北）五南图书2015年版，第178页。

⑧ Jacques Lacan,“God and the Jouissance of the Woman”,in Juliet Mitchell and Jacqueline Rose(eds.),Feminine Sexuality:Jacques Lacan and the École freudienne,trans.Jacqueline Rose,London:Macmillan,1982,p.141.

⑨ 对于这一点，蔡明亮本人也不无体会。他曾说：“全部东西都会变成废墟啊，人也是这样啊。以前多好的皮肤。”（《那日下午——蔡明亮对谈李康生》，《郊游——〈郊游〉电影概念书》，第302页。）

⑩ 《爱情万岁》临近结尾处阿美在大安森林公园独自的大段行走，显然受到了蔡明亮最心仪的欧洲导演特吕弗电影《四百击》结尾场景的影响——安托万逃离教养所后慢跑至海滩的长镜头。在《你那边几点》和《脸》里，我们也可以发现蔡明亮向特吕弗（特别是《四百击》）致敬的大量影像片段：包括《你那边几点》里小康观看《四百击》的录影；而《脸》则干脆邀请已经年迈的当年主演《四百击》中安托万的演员来出演（名字未改）。

⑪⑫⑬ 张小虹：《台北慢动作：身体—城市的时间显微》，载《中外文学》2007年第2期。

⑭㉑ 蔡明亮、杨小滨：《每个人都在找他心里的一头鹿——蔡明亮访谈》，载（台湾）《文化研究》第15期（2013年6月）。

⑮ David Eng,“Slowness as an Act of Rebellion:On Tsai Ming-liang’s Walker”,Entropy,May 22,2014.

⑯ Song Hwee Lim,Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness,Honolulu:University of Hawaii Press,2014,p.42.

⑰ 蔡明亮表示：“这部叫《无无眠》，是无无明（《心经》）转过来的。”（《蔡明亮：拍电影像写生，想到什么拍什么》，载《新京报》2015年4月8日。）

⑱ 从这个意义上说，蔡明亮的“行者系列”与电影《疾走罗拉》（1998）所呈现的行为模式正好相反，后者中的罗拉因为迫于时间的压力必须以最快速度奔跑在目标明确的路途中，体现了被大他者支配的、充分符号化的主体（尽管能指化过程中也有其分裂的所指）。

⑲ 蔡明亮电影中其他试图直接面对真实域原物的场景还有《脸》中女星撕黑色封条贴窗的段落等。

⑳ 在论述蔡明亮电影中的静默因素时，林松辉提到了老子的“大音希声”和凯奇的音乐作品《四分三十三秒》（Song Hwee Lim,Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness,p.119），尽管未作细致的分析。但我认为蔡明亮的静默并不指向具有道家意味的逍遥与超越；相反，蔡明亮透过发声的不可能探索了不可触及的创伤性真实域（《郊游》临近结尾时小康与湘琪的无声站立当然充满了紧张和伤痛，而《黑眼圈》中迫近死亡的植物人也许是更极端的一例）。

㉒ Jacques Lacan, “Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”,trans.James Hulbert,in Shoshana Felman(ed.),Literature and Psychoanalysis:The Question of Reading:Otherwise,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1982,pp.48-50.

㉓ Slavoj Žižek,Interrogating the Real,New York:Continuum Press,2005,p.64.

㉔ 拉康认为奥菲利娅是小它物，是“陷阱中的诱饵，但哈姆雷特并不坠入，首先因为他已受警告，其次因为奥菲利娅自己拒绝任何参与”（Jacques Lacan,“Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet”,in Literature and Psychoanalysis:The Question of Reading:Otherwise,pp.11-12）。

㉕ Jacques Lacan,“Le séminaire,Livre VI:Le désir et son interpretation,1958-1959”,Ornicar,25(1982):20.

㉖ Bruce Fink,The Lacanian Subject:Between Language and Jouissance,Princeton:Princeton University Press,1995,p.54.

㉗ 类似的双人之间微妙的身体（包括眼神）关系最早出现在《爱情万岁》中阿美与阿荣在街头互相勾引的场景。

㉘ Jacques Lacan,The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,trans.Alan Sheridan,New York:Norton,1978,p.117.

㉙ 这个来历不明的神秘箱子令人联想到齐泽克在诠释“小它物”概念时引用希区柯克有关“麦格芬”（MacGuffin）——电影中推动情节的某种手段或元素——的一个故事（Slavoj Žižek,The Sublime Object of Ideology,London:Verso,1989,p.183）。在列车上，旅客甲问旅客乙：行李架上那个旅行袋是什么？旅客乙答道：是“麦格芬”。旅客甲又问：什么是“麦格芬”？旅客乙回答：是用于苏格兰高地的捕狮器。旅客甲说：苏格兰高地没有狮子啊。旅客乙回答：那它就不是“麦格芬”。那么，旅行袋也好，“麦格芬”也好，也可以甚至什么都不是。