克拉考尔关于电影手段的“特性界限”论

王杰泓，杨秀刚

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

《电影的本性》一书集中呈现了德国电影理论家克拉考尔的电影观，其理论核心则是电影与物质现实之间紧密而复杂的联系。“如果某一特定手段的成就是在这一手段本身的特性界限之内取得的，这些成就在美学上就更能使人感到满意。反过来说，如果一件作品违反了创造它的那一手段的本性，它就很难叫人接受了。”[1]17这段话的关键之处在于，克拉考尔是用“特性界限”而非单纯的“特性”一词来进行条件限定的。“特性界限”表明了克拉考尔是在一定、有限的区间之内来进行他的电影理论思索和建构的，而非采用线性、一致的标准。惟其如此，我们才能理解在《电影的本性》一书中，为什么存在大量看似自相矛盾的论点及表述。概言之，《电影的本性》所论电影手段的“特性”，准确地说应该称之为“特性界限”，它实际上是一个至少包含了三重技巧的复合区间。如实把握电影手段之特性界限的内涵，对我们深入理解克拉考尔的电影理论大有裨益。

一、最低界限：纪录和揭示物质现实

克拉考尔认为电影是照相术的产物，因而电影手段的特性与照相术相类似，具有“照相本性”。照相的本性或基本美学原则是写实，因此电影与生俱来就带有了纪录和揭示的功能。“一次无个人特色的、完全没有艺术装饰的纪录在美学上是无可指责的，而一幅用别的方法变得十分美丽的并且也许是富有意义的构图却可能缺乏照相的特质。”[1]17通过对比阐述，克拉考尔对于摄影机的纪录和揭示功能的看重，溢于言表。

电影对于物质现实的纪录功能体现在两个重要的方面，一是运动，一是静物。虽然克拉考尔把电影看成是照相的一种拓延，但他也明显认识到，电影是有一定时长的，是照相在时间上的延展，因而用以纪录在时间轴上发生变化的东西，电影再适合不过。虽然绘画、雕塑等确确实实能体现出运动的动感，但也就是一个瞬间，一种趋势，而电影却能纪录下完整的过程。

克拉考尔从电影史的角度出发，分析了运动与电影纪录的突出联系，他发现类似于“追赶”这样的关于运动的纪录，受到导演和观众的青睐——格里菲斯的“最后一分钟营救”便是如此。在克拉考尔看来，这不是直接借由动作来呈现戏剧性的冲突，而是预设的戏剧性冲突，即借由激烈的形体活动来给观众创造一种高度紧张的心理状态。这种心理状态只有在电影银幕前才有，它通过电影对于运动的纪录来实现。这不正体现了电影作为媒介的本质和它最重要的纪录功能吗？而后经典好莱坞时期的喜剧片、西部片几乎每一部都包含了“追赶”元素。“悬疑片大师”希区柯克对“追赶”同样钟爱有加，他甚至将其作为电影手段的最高表现形式之一。在克拉考尔看来，这并不是一种偶然，而是电影与纪录运动天然相关的最有力证明。

静物为何也能体现出电影独特的纪录属性？这是相对舞台剧而言的，克拉考尔认为舞台聚焦于演员，而电影对静物的纪录能反映和突出外部的存在和现实。也就是说，静物能够在电影镜头的帮助下脱离作为陪衬的存在，真正地被观众所关注，由此来展现自己的特性。

而电影的揭示功能则集中表现为镜头中对物体景别的选择。最明显的是电影对“小”的物象进行表现时，经常用特写的方式进行。特写在电影中是暧昧的：一方面，它确实能够用于表现主观的情绪；但在克拉考尔看来，特写更为重要的作用是它的另外一面，也就是揭示这些活动的外部根源、发展和含义。而在描写“大”的物象的时候，摄影机又是如何进行揭示的呢？克拉考尔举了一个极好的例子：群众场面。在描写这类大场面时，大部分导演大多都会使用到蒙太奇，也就是远景—近景—特写—远景的不断交替。但这样蒙太奇过程本身也就是“复杂本体的特质和本体的各个组成元素之间的一种连续不断的往返运动。”[1]65这体现的正是一个物质现实组接和复原的过程。

实际上，克拉考尔在此隐秘地表达了对电影理论两个重要问题的看法。其一，镜头景别的选择到底是现实性的表现还是造型性的表现？这个问题是电影诞生伊始就自带的问题。爱因汉姆认为，镜头区别于人眼的一个重要考量就是景别的选择，这是电影手段能够传达出艺术性的一个来源[2]，这也是他论证电影之所以能够成为一门艺术的重要证据。而爱森斯坦在阐发自己关于蒙太奇的看法时经常举的街垒的例子，也强调了景别选择可以让同一表现对象显示出完全不同的效果[3]。让·米特里则充分肯定了摄影机作为“景框”的丰富的表现力。由此可见，大部分的电影理论都认为景别的选择是“造型的”。而从克拉考尔的表述中不难发现，他并没有否认这样的表现性，但却指出了大众对景别揭示功能的一种忽略。他认为，景别在让观众接受导演所要传达的主观情感的同时，也让观众去注意到这些情感所对应的外部现实根源，这同样也是电影揭示功能的重要一面。

其二，既然电影是物质现实的复原，那电影对蒙太奇或者长镜头的选择是否具有偏向性？这个问题实际上是大众对于电影理论误读而产生的衍生问题。巴赞确实在《论电影语言的演进》一文中强调了长镜头还原事物本来面貌的能力[4]，但这一观点却被大多数人误读和滥用，他们甚至将蒙太奇与长镜头作为一种对立的存在，认为两者的优劣是绝对的。让·米特里在《电影美学与心理学》中驳斥了这样的观点，他认为，导演对镜头语言的选择不用太过刻意，且蒙太奇作为电影语言的基础性地位是不言而喻的[5]。这样的看法恰好和克拉考尔不谋而合。克拉考尔无意去争辩何者为电影语言的正统，而他所举的群众场面的例子，也说明了蒙太奇同样具备还原事物本质的可能，也就是说，电影表现与物质现实相联系的枢机与关键，不在于对何种类型镜头的选用。

纪录和揭示物质现实，是摄影机最基础的功能，同时也是最容易被人忽略的功能。记录和揭示之所以最基础、最重要，是因为它们是摄影机写实特性最鲜明的体现，是作为“第七艺术”的电影区别于其他艺术门类最为显著的标志。因此，纪录和揭示现实，是电影的开始，也是电影最为原始的状貌。

二、浮动界限：偶然性和“找到的故事”

不过，原始的状貌不一定是最终的面貌，也不一定就是可能呈现出的最好的面貌。“事实上，我们在看照片时总希望能发现某些意料之外的新东西——这是一种对摄影机的揭示力量表示赞赏的信赖感情。”[1]27“揭示力量”一词意味着对单纯纪录和揭示的突破。摄影机的揭示力量如何体现出来？从逻辑上来讲，有两个极其重要的方面：一是面对同一对象时，摄影技巧的创新；一是在同一技巧的水平之下，去找寻不同的拍摄对象。显然，克拉考尔更倾心于后者。

为什么克拉考尔会带有这样一种倾向，这又有必要回到电影史来进行考察。在电影诞生之初，由于电影语言和技术手段不成熟，很大一部分影片都是在完完全全地纪录人们周围的生活，最典型的就是卢米埃尔兄弟摄制的《火车进站》《工厂大门》《出港的船》等短片。所以既要不违背电影的物质现实特性，又要使影像电影化，于是在当时条件下，最好的方式就是用摄影机去发现我们周围难以发现和不被重视的事物。人类的生活受到各种条件的制约，但电影可以再现极其广阔的现实面，选择陌生化的事物，由此带来别样的审美体验。这种陌生化的审美体验是充分利用电影与物质现实的紧密联系取得的，符合克拉考尔所认为的一般的美学原则。

但电影还未深入到克拉考尔所认为的更为广阔的物质现实世界之时，电影的技术手段已经取得了快速突破，其中包括梅里爱的“魔术电影”、布莱顿学派的镜头实验，甚至早期的带有先锋主义性质的影片。《一个国家的诞生》既标志着早期电影的成熟，也让电影原本的发展趋势出现分裂。而这两条趋势的发展显然没有并驾齐驱，可以说电影技术的纵向发展远远超过了自我横向的探索。所以，克拉考尔对用摄影机去发现新事物带有倾向，不是要去否认技术进步对电影发展的重要性，而是意在重新把这种横向的探索功能放在与技术发展相对等的位置。

在肯定世界物质性这一大前提下，克拉考尔认为，未经搬演的事物、偶然的事物、无穷无尽而含义模糊的事物以及“生活流”等，当它们与电影相遇、结合时，影片才算是真正“电影化的”。而像一般的摄影报道、新闻片之类，它们虽符合了电影手段的美学要求，但却是最低的要求而已。

那么，像纪录片这种独特的电影样式，是否也存在着突破电影手段特性最低界限的可能？克拉考尔的回答是肯定的。他认为，优秀的纪录片中存在着“找到的故事”。“当你久久凝视江湖的水面时，你会观察到水面上有着也许是一阵微风或一股涡流所造成的某些花纹。找到的故事跟这类花纹属于同一性质。”[1]311这是克拉考尔对“找到的故事”所作的一个比喻性的解释。若是单一的纪录，那江湖平静的水面才是常态。但在某些特殊的时间节点，摄影机却能捕捉到来源于物质世界、不同于平静水面的花纹。善于发现和找到这些“花纹”，这才是真正优秀的纪录片。

关于纪录片，克拉考尔对弗拉哈迪赞赏有加。他认为，弗拉哈迪所述“一个故事必须来自一个原始的民族的生活”[1]313包含了作为顶尖纪录片所需具备的品格。克拉考尔所引用的这句话，实际上包含了他对纪录电影的三重理解：首先，优秀纪录片是需要有“故事”的，这就把纪录片与一般的摄影报道、新闻片区别开来；其次，故事“来自”生活，这就意味着故事的本源是物质现实的，而并非人为的编造；最后，故事最好是源于“原始的民族的”，这两个词实际上泛指一切不为常人所熟悉的领域，其代表着电影需要突破人类习所熟知的日常生活而往更深的层次拓展。所以，即使是以纪录见长的纪录片，在克拉考尔看来，也需要对单纯纪录常态有一种突破。也就是说，电影手段的特性需要向上浮动，摄影机应该要主动去探索那些更为广阔的和不为人所熟知的物质现实。这就解释了为何克拉考尔会对单纯纪录和揭示的影片先是进行肯定，然后却又将它们贬为低层次的影片。若仅以第一条特性界限来考量，我们就会很容易产生作者论点前后矛盾的错误印象。

三、模糊界限：物质现实与创造性的平衡

在突破了电影手段的最低界限之后，尽管克拉考尔提到了要拓展摄影机深入物质现实的程度，但这仿佛还不具可操作性。一个难以回避的问题就是，电影史上确实存在着许多与物质现实关系不大甚或是完全相悖的优秀影片。克拉考尔对先锋电影、超现实主义电影的批判，使人感到他是个彻头彻尾的唯现实主义者。然而，事实情况却并非如此。克拉考尔就曾说：“所有的这些创造的活动，只要他们能以某种方式对电影手段的基本目的——表现我们的可见的世界——起到有益的作用，它们便都符合电影的方法的要求。”[1]48由此可见，克拉考尔并不反对电影中那些带有创造性的活动。

要将一部电影完整呈现出来，无疑不能完全脱离基本电影技巧的运用，例如特写、软焦点画面、负片的应用、叠化、快慢动作、特技效果、多次曝光，等等。这些技巧是电影创造性的集中体现。克拉考尔并没有抵制这样的创造性活动。他认为，一部电影中，仅次于电影与物质世界紧密联系特性的就是导演的创造性。但是，克拉考尔认为纪录物质现实是电影的“基本特性”，而其他的创造性活动则是电影的“技巧特性”。其中，电影的基本特性是占主导地位的，起决定性的作用，离开这一前提的所谓“创造性活动”则不过是本末倒置、毫无意义的单纯炫技。

同样，在论述具体的电影实践时，这样的创造性活动也被克拉考尔所限制。“正如在照相中一样，一切都取决于现实主义倾向和造型倾向之间的正确平衡，只要后者不企图压倒前者，而是归根结底处于从属的地位，这两个倾向便能取得平衡。”[1]49这就很好解释了克拉考尔为何认为创造性在电影中不能被抹灭，但他同时又批评了诸如《卡里加里博士》这样的影片。《卡里加里博士》这类超现实主义影片确实在创造性上取得了巨大成就，但却缺乏克拉考尔所认为的美学上的正当性。也就是说，根据电影的“基本特性”标准，这类影片的创造性完全压倒了它的纪实性，其在技巧层面无所不用但在内容上恰恰缺乏“摄影机面前的现实”。

除了类似于《卡里加里博士》这种极端的表现主义和先锋主义性质的影片，电影史上还有众多介乎创造性和现实性之间的电影种类，这也就是克拉考尔提到的表现历史和幻想的影片。在讨论有关于历史的电影时，克拉考尔首先便强调了它们容易使电影误入迷途。原因就在于，那些表现历史的影片往往是想象的搬演而与周围的物质现实无关，因此，这样的影片是除了技巧之外的另外一种创造性活动。按照创造性不可压倒纪实性的要求，克拉考尔给这类电影提供了一条重要的参考途径，那就是利用可被再现的时代画面作为材料，进而力求表现历史的真实可信[1]101。事实上，这一途径确实能起到抑制主观创造性“溢出”的作用，并且也得到了电影实践的印证。例如安杰伊·瓦伊达的《大理石人》和关锦鹏的《阮玲玉》，两部电影通过穿插相关时代的画面材料，从而获得了无论是在塑造人物形象、还原历史事件还是传达导演思想等方面的良好效果。至于那些表现幻想的电影，由于它并没有可直接拿来的画面材料，那么如何来解决这类电影的创造性问题呢？对此，克拉考尔提出了“心理-物理对应”[1]114的解决方式。也就是通过反映外部物质现实的变化来展现内心的变化，并且如果这种外部的物质现实与内心的幻想还有着某种固有的关联，那就能使得这样的幻想更加地电影化了。

所以，克拉考尔一方面先肯定了电影创造性活动的合理性和不可避免性，另一方面又给创造性划了一条“显眼但不明确”的警戒线，且对这些容易越界的电影提供了他所认为的可行性解决方案。这条警戒线是明显存在的，但它却没有具体的参照物，因此，这条界限实际是一条模糊的界限。当创造性倾向并不试图压倒现实主义倾向时，这一标准就显得极其主观。是镜头的数量的对比，导演的原本打算，抑或是观众的观影感受？委实不好定性。此外，他所提出解决越界的办法虽在理论上可行，也有具体个案的例证，但方法仍显机械，并不适合电影史上更多的电影。因此可以说，这条界限只是一个上限，具体为何，连克拉考尔自己都难以客观地描述出来。这也是研究克拉考尔的电影理论需要面对的一个难题。

四、电影与现实的“近亲性”

综上，只有把以上三条界限作为一个整体来复合考量，克拉考尔电影理论的内在丰富性才开始得以初现。这也是重构其理论体系最为重要的一步。值得注意的是，上述三元界限一直是按照理论家自己所预设的逻辑来展开的。重新反思之，有一个最重要的问题需要先行解决，那就是——摄影本身即带有现实主义倾向和造型倾向，而克拉考尔却为何要将摄影手段的特性归结为前者？对这个问题，尼克·布朗也曾提出过质疑：“只有照相的写实属性被用来说明电影美学，摄影的造型能力却被删除或贬低了。”[6]

事实上，关于这一“刻意为之”的价值取向，克拉考尔一开始便从早期观点和现代观点的比较分析作出了回答。他发现，照相术从诞生之日起就被有识之士找到了它与“自然”本身的固有联系，因而，当时诞生的第一批“摄影师”坚持照相是对自然的复制与再现，且这时自然主义的倾向完全压倒了造型主义的倾向。随着时间的推移，又出现了所谓的“艺术家兼摄影师”[1]7，他们更强调作者的创造力，要求能够自由地结构出美丽的画面。这种对立的趋势一直延续到当下，并且后者逐步战胜了前者。对于这样的分歧与争论，克拉考尔认为，自然是需要将“摄影师”从对自然的刻板再现中解放出来，但是，所谓的“艺术家兼摄影师”却完完全全地违背了摄影的初衷和本质。

由此可见，克拉考尔对电影与物质现实之间发生联系的固有缺陷是有意识上的自觉的。那么，为何他还是要坚持将电影的根本特性归结为现实主义倾向呢？为了解释这一问题，非常必要提出克拉考尔钟情的一个词：“近亲性”[1]75。他认为，电影与物质现实，尤其是之前提到过的未经搬演的事物、偶然的事物、“生活流”等，有着天然的近亲性。所谓“近亲性”，实际上就是指事物最适合被表现的方式。在克拉考尔看来，所有媒介当中，最适合表现物质现实的是电影。无论是诗歌、绘画、雕塑还是音乐，都不如电影那么适合来呈现我们周围的物质现实。所以克拉考尔的思维逻辑是“物质现实—电影”，而不是“电影—物质现实”。换句话说，电影首先是“为他”(物质现实)的存在，而不是“为己”(电影本身)的存在。

克拉考尔为什么要把电影首先当成是一种“为他”(物质现实)的存在？在《电影的本性》一书最后提到：“内心世界和外部现实之间的关系真是在任何时候都基本不变么？实际上，它们在过去的三、四个世纪中已经发生了深刻的变化。其中有两个变化特别值得注意：一是共同的信仰渐失人心，一是科学的威信稳定上升。”[1]363的确，工业革命以来，理性的崛起给西方社会带来了巨大的改变，人类的思想、文明乃至日常生活都变得越来越抽象化，相反，直接的感性形象却在逐渐丧失，不再受到人们的重视。整个社会逐渐患上“思想空虚症”和“认识空虚症”，开始变成漠不关心物质现实的“孤独人群”[7]。

为此，克拉考尔以二战以降东西方文化比较研究的实例为证。他认为，类似的比较研究让研究者们只关注可供比较的元素，它一方面忽视更为独特的元素，另一方面也忽视对于研究体系本身的关注和突破。这就愈发使人们陷入对于事物认识单一化、固定化的恶性循环。而解决这一问题的最好办法，毋宁是去尽可能地还原和重新认识被冷落的物质现实世界。

在克拉考尔看来，电影作为一门艺术，有着它独特的使命，那就是唤起人类对周遭物质现实的感受的直接性。那些平素被忽略的、充满偶然与未知的物质现实，相较交付于诗歌、绘画、戏剧、音乐等艺术门类，不如交给电影来得更直接，也更加深刻。而电影在自身手段特性的界限之内完成这样的使命，也才真正体现出自身的价值与意义。为他即为己，经由复原物质现实、复苏异化人性的“纪录”之路，同时也是电影重塑艺术根性、重拾自我力量的“归化”之途。