晚清直隶梆子与京剧花旦艺术

刘汭屿

在近代皮黄京剧形成和发展的过程中，较其早出并已风靡全国的梆子腔和梆子戏一直发挥着重要作用，可谓京剧的直接艺术源头。除了西皮、二黄两种新腔与南北梆子分别有着直接的亲缘关系外①，皮黄合奏以至京剧形成后，整个梆子声腔与梆子戏表演系统仍对京剧提供了重要的滋养，于花旦一行，更是举足轻重。今天的京剧花旦艺术，虽不乏得益于昆剧及其他剧种的成分，但其主流的表演体系及行当规范则主要从梆子花旦师法而来。在一定程度上甚至可以说，近代京剧花旦艺术的发展史，基本是皮黄花旦向梆子花旦学习的历史②。梆子家族中，与京剧地缘关系最近、交流联系最密切的直隶梆子，则是京剧花旦的直接取法对象。

一、晚清京师梆子盛衰与直隶梆子的形成

明清之际，有着丰富曲艺与地方戏艺术的古老山陕黄土地上，形成了有别于以昆腔为代表的传统曲牌体戏曲的全新声腔“秦腔”——因用梆子击节，又被称为“梆子腔”，并不断向周边地区蔓延传播。藉着山陕商业的扩张与山陕商人势力，清初梆子即已东进至直隶，并以强劲的势头闯入京城③。乾隆四十四年（1779），习梆子的蜀伶魏长生进京，以秦腔花旦戏席卷京师梨园，影响所及如狂风骤雨，令原为剧坛正主的昆、弋两腔几无招架之力，在戏曲史上留下传奇一页。其后，随着清廷的打压以及魏长生被迫离京，山陕梆子在京城受挫，但在京师周边地区却开枝散叶，发展势头良好，尤其在直隶乡村获得了广大的群众基础。

在长期的观演互动中，山陕梆子发展演化，来自山陕地区的演员（时称“外江派”或“山陕派”）与直隶当地改习梆子的演员（时称“内江派”或“直隶派”）通力合作，逐渐与本土方言、社会环境、民间风俗以及观演习惯等结合，“音随地改”，在唱腔念白、表演风格上产生了比较明显的“直隶化”特征，甚至与当地民歌小戏相融合，形成具有在地特色的“直隶梆子”（即今天“河北梆子”前身）。直隶梆子作为山陕梆子后裔，构成北方梆子系统中重要的一个分支，对北京剧坛产生了直接的深远的影响。到道光末年，直隶境内第一个梆子科班诞生，虽在秦腔之外仍兼演京腔（弋阳腔流变），但标志着直隶梆子已经开始成为独立的地方戏剧种④。道光以后，随着直隶梆子的风行与发展，越来越多的戏曲人才从科班中涌现，梆子戏班的表演能力和艺术水准也不断提高。

此时的京师剧坛，正是京剧老生崛起和剧种成熟定型的时候。道光、咸丰年间，与魏长生被逐和秦腔在京师梨园消歇相对的是皮黄京剧的辉煌——湖北汉班演员入京、徽汉合流、老生崛起以及作为独立新兴剧种的京剧正式确立。这一系列工作，离不开前、后“三鼎甲”老生的努力。老生行当的兴起又导致京剧旦行格局发生结构性变化：由于为老生配戏的需要，青衣的分量在旦行中一跃而上；而与前、后“三鼎甲”大师的合作，也促使以胡喜禄、时小福、陈德霖等为首的几辈青衣演员发奋研磨技艺，努力提升艺术品格，成为京师戏曲旦行艺术的代表，京剧旦行自此进入“青衣时代”。

另一方面，直隶梆子在自己的发展道路上声势日壮。同光年间，清廷放松了对花部戏曲的限制，使得大批直隶梆子艺人涌入京城献艺，梆子戏班遍地开花，所谓的京城“四大秦班”——瑞胜和、源顺和、庆顺和、同顺和班⑤，就是在这个时期出现的。由于直隶梆子的语音咬字和演出风格相较当年的山陕秦腔更符合京师观众的欣赏趣味，于是继乾隆末年魏长生走红之后，梆子戏重新风靡京师，甚至得到了清朝统治者的认可青睐，京师梆子迎来复兴。至于这一次在京师流行并站稳脚跟的梆子，仍被京师观众目为“秦腔”，后又获得“京梆子”的专称⑥。

二、花旦艺术的顶峰：直隶梆子中的“十三旦”侯俊山

同治、光绪年间进京献艺的直隶梆子艺人中，出现了以“十三旦”侯俊山（1854—1935）、“元元红”郭宝臣（1856—1918）等为代表的一代名家，他们带领直隶梆子打入京师梨园，落地生根，并得到进一步发展。其中，天才演员侯俊山的出现，极大地丰富和提升了梆子花旦乃至全行当、全剧种的艺术，将近代梆子艺术带入巅峰。

侯俊山，名达，字喜麟，河北万全县（今张家口市）人，“口梆子”代表，同光年间极具传奇色彩的梆子名角。侯俊山幼年入山西梆子科班学旦角，由于当时花旦、武旦分殊不严格⑦，因此做表、武打皆重，而且靠把、短打兼工；十三岁登台即走红，遂得艺名“十三旦”；旦角之外亦兼小生、武生，并以旦行本工串小生、武生戏，创造了所谓“夹生旦”新行当，甚至全行皆能。代表剧目《双合印》《梵王宫》《紫霞宫》《蝴蝶梦大劈棺》《珍珠衫》《三疑记》《九花娘》《八大锤》（武小生）、《伐子都》（武生）等等，据传《辛安驿》《英杰烈》《花田错》等剧即为其首创。其技艺出神入化，炉火纯青，尤武功冠绝天下，轰动公卿，声震南北，大学士徐郙（同治元年状元）甚至赞叹“状元三年一个，十三旦盖世无双”⑧。侯俊山后被升平署选入清宫承差，颇受慈禧及光绪帝赏识，被任命专管梆子文武旦角戏。

剧评家公论梆子旦角“以貌艳丽而演能刻画入微者为上乘”，“须工于技击，善于腾掷，扪之有棱，柔若无骨，而又能宛转引吭，回肠荡气者，始足极其哀感顽艳之致”⑨；而侯俊山“擅色声艺三者之长”⑩，“圆姿替月，润脸羞花，艺臻上乘，尤娴武艺”⑪，“惊才绝艳，焜耀一时”⑫，被视为鸟中凤凰、兽中麒麟。事实上，侯俊山除了天赋全面、功底扎实，又长于乡间农村，自幼熏染丰富多彩的华北民间艺术，因而其表演具有强烈的生活气息和艺术感染力，并富于创造。而直隶梆子“外江派”/“山陕派”的最大特色就是承袭自山陕梆子的精湛做工及高超武艺。侯俊山利用自己的优长，为梆子旦行表演设计了许多高难特技，在绝世跷功的基础上，将花旦扑、跌、翻、摔等特技推至登峰造极，增加了花旦艺术的观赏性，提高了直隶梆子的技术水平和市场竞争力，推动了梆子戏在清末京师梨园的风行。

侯俊山成名之后，这些技术作为梆子花旦的表演程式被固定下来，成为直隶梆子花旦行当艺术的基础和梆子科班童伶训练的规范；而对于妙龄少女日常生活状态的捕捉以及颇具美感的舞台呈现，也成为梆子花旦特有的表现和创作手段。梆子花旦艺术由此趋于成熟，逐渐形成闺门旦、耍笑旦、摔跌旦、泼辣旦、小旦等子行当的格局，并延续至今。侯俊山因而成为直隶梆子乃至整个梆子艺术发展史上的关键人物，被尊为直隶梆子一代宗师和晚清梆子花旦鼻祖⑬。

侯俊山的卓越成就，不但在京师戏曲舞台复兴了梆子戏，还在徽班京剧老生统治剧坛的时代，以旦角戏和旦角艺术突出重围，甚至在光绪末年形成一股花旦热潮，因而被誉为“盖世无双十三旦，菊部前辈老骨董，棒子班中甘蔗头”⑭。据王芷章《清代伶官传》载：

按同治末年，在京梆子戏班，仅双顺和、鸿顺和、全胜和等三班，势力薄弱，与徽班相差远甚。及俊山一出，而情形遽变，使社会风尚，亦能随之转移……俊山一身，与梆子腔之发扬方面，实有莫大之关键也。⑮

时人亦有“自程长庚出而二黄盛，十三旦出而秦腔盛”⑯的说法。至于侯俊山重新燃起的梆子热潮，在晚清笔记杂录中留下了浓墨重彩的一笔：

光绪初忽竞尚梆子腔，其声至急而繁，有如悲泣，闻者生哀……然士夫人人好之，竟难以口舌争。⑰

几处名班斗胜开，而今梆子压春台。演完三出充场戏，绝色优伶始出来。⑱

可见一时风尚，侯俊山因而被视为魏长生再世。

梆子戏在京城的复兴，又给方兴未艾的皮黄京剧带来巨大的竞争压力。作为京师“正剧”的皮黄京剧，经历了徽汉合流的巨大艺术融合，又极力吸收了昆腔的影响，艺术品格已然不同于其他民间花部，于是对自己的“艺术母体”梆子戏拉开了档次距离，改变了早期徽班“诸腔杂奏”的传统，发出“徽秦不同台”的禁令，一度形成“秦黄对峙”的局面：

道光末至咸同光，徽班系中杂牌之二黄充分发达，秦腔之近畿系（即山陕燕赵之梆子）亦从高原系中摆脱川甘各极西系之羁绊，而特见膨胀，于是秦黄对峙之局又成，人人口碑中，所提提道道者无非“梆子二黄”以至于清末民初。⑲当时皮黄京剧四大徽班，与直隶梆子四大秦班，势均力敌、竞争激烈，彼此泾渭分明、互相忌惮。直隶梆子由此超越乡村市场，进入蟠踞都门开启了与京剧争雄竞艳的时代。

三、“梆黄两下锅”：田际云及其玉成班

由市场竞争导致的“秦黄对峙”局面并没有持续太久，很快两个剧种的从业人员就意识到了梆子、皮黄无法割裂的亲缘关系，回归以交流、合作为主调的戏曲发展一般规律。由于此时两个剧种都发展到了相对成熟的阶段，这一轮融合的声势尤其浩大，效果也极为显著，但主要的传播方向依然是梆子对皮黄的滋养——直隶梆子刚刚达到巅峰的花旦艺术，成为皮黄花旦的直接营养。而同光年间直隶梆子与皮黄京剧之间界线的完全打破，以及两个剧种之间大规模的交流互动，则由清末另一位著名的直隶梆子花旦演员田际云引领完成。

田际云（1865—1925），字瑞麟（瑞霖），小名田虎，河北高阳人，是为清末直隶梆子“内江派”代表。田际云十二岁入涿县白塔村双顺梆子科班学艺，初习小生，后改花旦，打下了扎实的功底；其后辗转京、津、沪搭班献艺，先后得到前辈名旦牛小桐、侯俊山指导，并获得“想九霄”（又作“响九霄”）的艺名，红遍大江南北，成为直隶梆子花旦新生代翘楚。

光绪十一年（1885），二十岁的田际云在京创办“小玉成”科班。两年后，应上海丹桂茶园之邀，田际云率班赴沪演出。一年后，田际云因故接手丹桂茶园，主持戏园业务，发起一系列改革。他重新装潢了丹桂茶园，改善了硬件设施，并以小玉成班学员为班底，先后邀请京剧名伶黄月山、张黑、谭鑫培、汪桂芬及梆子名家五月鲜、水上飘、万盏灯、京达子等加盟丹桂，令梆子演员与皮黄演员同台献艺，梆子与皮黄折子轮流上演，开创了“梆黄两下锅”（又称“两夹锅”）的艺术形式，一时观者如堵，不但引起海上梨园轰动，也引发各大戏园效仿。

光绪十七年（1891）7月，田际云率领小玉成科班回京。因科班学员多已技艺成熟，田际云遂将科班改组，创建大玉成班，选址大栅栏三庆园，一切舞台设备均从上海订购。由于在上海丹桂茶园“梆黄两下锅”演出的成功经验，田际云遂将玉成班也做成“两下锅”形式，邀请当时京城梆子、皮黄的一线名角共同搭班，倡导全面的梆、黄合演。玉成班因此成为梆子、京剧剧种确立后首个“梆黄两下锅”为建制的戏班，在北京亦大受欢迎。据剧评家回忆：

田际云自乡率领玉成班全体来京……其班自黄月山由瑞胜和转入，后改皮黄梆子两下锅，并一戏中秦腔、皮黄兼有，“风搅雪”亦自玉成创始。除杨宝珍、孙佩亭为纯粹梆子老生，未易兼演皮黄外，他如张黑、李金茂、李连仲、王子实、马全禄、张玉峰等，皆秦腔兼皮黄。⑳

别开生面的建制与演法，令玉成班一跃成为京师梨园票房最好、影响力最大的戏班。据名丑萧长华回忆：“除了俞润仙和谭鑫培，凡当时有名的演员都搭过玉成班，当时谁都打不过玉成班。”㉑两个剧种的演员同台献艺，争芳斗艳，好不热闹。很快，玉成班“梆黄两下锅”的建制就被其他戏班纷纷效仿，一时间“两下锅”之风席卷京师梨园，梆子、皮黄之间的剧种界限被彻底打破，两个声腔及剧种之间的交流、融合达到高潮。

如果说上海丹桂茶园“梆黄两下锅”的发明主要还是为了别出心裁地迎合市场，演出方式也多是梆子、皮黄两个剧种演员与声腔的“混合拼贴”，到了京师玉成班时期，田际云已经有了更多艺术上的自觉，努力搭建平台、创造环境，在良性的竞争中推动梆子与皮黄的深度交流合作。作为京师首屈一指的大班玉成班，“两下锅”不但成为根本的组织建制，更渗透到搭班演员的艺术理念之中。两个剧种的杰出艺人在平等、开放、自由的氛围中，摒弃门户成见，彼此观摩师法，共同研磨技艺，实现了艺术上的创造与飞跃。而田际云的种种革新创举，也使得直隶梆子的声誉影响臻于顶峰，成为晚清剧坛唯一能与京剧分庭抗礼的一大剧种㉒。

玉成班的榜样作用，更造成了整个京师梨园行梆子与皮黄两个剧种的全面合作，风气所及至于科班教育，以至如富连成般享誉盛名的皮黄科班，都顺应时势增聘梆子教师，实行“两下锅”的教学模式，“梆黄两下锅”因之达到了新的高度。田际云“梆黄两下锅”的创举，为近代京、梆戏曲艺术的兴盛发展，做出了卓越贡献㉓。

四、梆子花旦艺术对京剧的具体影响

《中国京剧史》评价“梆黄两下锅”和梆子、京剧之间的交流互动，“给京剧在舞台表演（甚至是剧目等等各方面）上带来了相当大的影响，使得京剧在表演技巧、音乐伴奏、服饰化妆，乃至声腔、剧目上，都吸收、融化了梆子腔的很多东西，因此加速了京剧艺术的成熟”㉔，梆子对京剧的影响可谓全面而深刻。具体之于花旦艺术，梆子对于京剧的影响主要集中在演员、剧目、表演艺术三方面。

（一）演员

随着“梆黄两下锅”的推进以及梆子、京剧交流合作的深入，同光年间涌现出一批自梆子改皮黄的花旦名角，如路三宝（1877—1918）、杨小朵（1881—1923）、“水仙花”郭际湘（1884—1938）（杨小朵和郭际湘还曾隶属于玉成班）、“五盏灯”王贵山、“七盏灯”毛韵珂（1885—1941）等。民国以后，以富连成为代表的京师戏曲科班普遍采取梆、黄兼授的“两下锅”教学方式，对童伶进行两个剧种的混合培养，于是花旦演员兼跨梆子、皮黄更成风潮，如“海棠花”韩海亭（1894—1942）、“小十三旦”贾璧云（1890—1941）、“芙蓉草”赵桐珊（1901—1968）等，以及后起的一批坤旦，其中以四大名旦之“白牡丹”荀慧生（1900—1968）与近代京剧花旦“筱派”艺术创始人“筱翠花”于连泉（1900—1967）为声誉之最。随着演员的自由流动，梆子、皮黄之间再无法人为地设置壁垒，交流合作成为不可逆转的趋势。

（二）剧目

演员流动的同时，剧目的移植也风行不止。京剧花旦剧目改编自梆子花旦的不胜枚举，如侯俊山的代表剧目——《花田错》《英杰烈》《辛安驿》《铁弓缘》等梆子名剧，后来都被改编为京剧；而京剧著名的花旦戏剧目——郭际湘的《送灯》《卖胭脂》《遗翠花》《东宫扫雪》等，荀慧生的《香罗带》《大英杰烈》《花田八错》等，筱翠花的《红梅阁》《紫霞宫》《戏叔》《杀嫂》《乌龙院》《翠屏山》等，尚小云的《娟娟》《芦花记》《大蝴蝶杯》等，也都改自梆子㉕。今天京剧花旦剧目中移植自梆子的部分占据了很大比例，其中相当一部分完成于“梆黄两下锅”时期。

（三）表演艺术

除了演员的流动、剧目的移植这些显性层面，梆子花旦艺术更从技术手段和风格韵味上深刻地影响了京剧花旦表演艺术。

首先是技术层面。梆子的诞生，即标志板腔体新型戏曲的出现，打破了此前数百年中国戏曲仅有曲牌体体制的单一局面，对于古典戏曲的演进有着重要意义：板腔体戏曲不但在音乐结构上打破了曲牌体的规制桎梏，使得剧本创作更为自由，能够根据剧情人物灵活组织唱词唱段，充分营造戏剧效果；而板腔体戏曲表演唱时不舞、舞时不唱——唱、做分开的特点，突破了以昆剧为代表的曲牌体戏曲表演系统延续多年的歌舞、唱做合一的模式，使得唱、念、做、打各工独立出来，能够自由调度、充分发展，在技艺上有了长足的推进。至于同属板腔体的梆子与京剧，梨园行普遍认为京剧重唱、梆子重做，梆子做工之绝，居花部戏曲之首。具体来说，由于梆子戏天然的“民间性”“草根性”，因此在继承古典戏曲舞台艺术传统的基础上，回归普通民众的日常生活和现实经验，并广泛吸收北方乡间武术、杂技、社火、宗教仪式等民间表演形式（尤其是民间武术杂技的引入，令梆子戏在做工、武打上取得了压倒性优势，成为与其他剧种较量时的制胜法宝）。这样的“活水源头”，极大丰富了戏曲做工表演的程式及语汇，使得梆子表演艺术的技术手段蔚为大观，表现力无出其右，为清代戏曲艺术的发展注入新鲜活力。

具体到直隶梆子花旦，自花旦鼻祖“十三旦”侯俊山奠定直隶梆子花旦表演水准以后，直隶梆子旦行童伶的培养，尤其是基本功训练，即形成比较规范和专业的体系：花旦多兼武旦，不仅熟谙跷功，还需练就一身武功特技，能够举重若轻地扑跌翻摔方可登台。据筱翠花回忆，直隶梆子花旦的基本功训练，从一开始不分行当的拿顶、下腰、扑虎、小翻、倒插虎等毯子功，到派分行当后按花旦的要求继续练腰腿，以及打把子、跷功、眼睛、手指等，再进一步通过开蒙戏《捡柴》《梅绛雪》《杀狗》《紫霞宫》等“练‘气口’，练‘十三叹’、‘立音’和练习‘白口’，嘴里的喷劲等等，一直到练习各种步法身段（例如耍手指、耍辫穗子等等）”㉖，循序渐进，颇为全面。

以跷功为例。自乾隆年间魏长生将跷功发扬光大以来，梆子花旦踩跷遂成定律，且跷功训练极为严苛，难度要求居花部各剧种之首。一般来说，梆子花旦演员舞台所登之跷，长度须控制在三市寸以内。据筱翠花回忆，梆子科班中童伶练习用的木跷，特意设计得比舞台用的还要小和陡，而且是夏练三伏，冬练三九，严冬时节踩跷在冰面上跑圆场，几乎是梆子旦行童伶的必修课：

从双脚绑上了“跷”，手扶着墙壁走路开始，逐渐过渡到把手离开墙壁，能够自然地走路；然后再练“耗跷”，就是绑上了跷笔直地站在地上，从“耗”一寸长一枝香的时间，增加到“耗”上二尺长一枝香的时间，约莫等于一个半小时；最后还要练习绑了跷，站到桌子上去“耗跷”（桌子上放着一条凳面不足三寸宽的三脚板凳；凳面窄，重心不稳，在凳面上还树立着两块砖头，人就踩了跷站在砖上)。㉗

跷功之外，梆子花旦的表情表演也一向为人称道。梆子演剧强调“发头卖相”、形容尽致，剧评家称梆子演员“讲究面部表情显著透彻，所以决不会贻‘死脸子’之诮”㉘，“梆子花旦眼上工夫最深，极得诗经美目盼兮之妙”㉙，并号召其他演员学习。筱翠花这样回忆自己在梆子科班练习用眼的过程：

老师拿了一支燃着的香，放在我眼前，叫我把眼睛盯着香头，香头左右移动，眼珠就跟着它来回移动。再进一步，老师拿着香头，从左到右、从右到左地绕圈子，眼睛也跟着它转。由慢到快，一天比一天快。眼珠移转的时候，眼皮不许动，眉毛不许上下牵动，脸上的肌肉和头也都不能牵动，只让眼珠单独转动。㉚

坚实的幼功，加上梆子戏节奏鲜明、风格火爆激烈的表演方式，使得梆子花旦演员多具备优异的技术基础，身段功底、做表能力远超同时期其他剧种演员，因此转行之后，能够自如应对京剧花旦戏的表演要求。无论筱翠花、荀慧生，甚至票友出身的欧阳予倩，都把自己在表演艺术上的成就归功于曾经的梆子训练及演艺经历。

其次，风格特色与审美旨趣。梆子戏擅长于表现市井/乡野生活，剧情俚俗、唱词直白，表演风格刚劲豪爽，滋味浓郁呛辣，时人称之“表情真切，做工结实，于悲怒急荡，体会入微，虽有失之俚俗过火处，而深刻缠绵，能使观众印入头脑，比较皮簧之随意描写，入人为深”㉛。这样的发展路子，比起“都会久演，受文士熏陶，遂趋安详雅静一流，字眼考究日精，做派表情日退，最后生脚以靡委为新派，旦角以粉饰佳剧，其本色久已不存”㉜的皮黄京剧，无疑更具备粗犷、旺盛的生命活力。受梆子影响的京剧花旦，因而能够另辟蹊径，发展行当特色，跟已经占据旦行中心位置的青衣一行区别开来，并逐渐成长到技术规格和艺术水准可以与之抗衡、最终改变了京剧旦行青衣一支独大的格局，在戏曲市场上稳占一席之地。

下面以侯俊山的代表作《小放牛》为例，简单讨论梆子戏的美学风格。《小放牛》又名《杏花村》，是一出花旦与小丑的歌舞小戏，光绪初年侯俊山与梆子名丑刘七首演于北京。其故事根据杜牧《清明》“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”的诗句敷演而来，表演则取材于晋北、冀北（张家口）一带的民歌小曲及秧歌戏，辅以情节身段编成。演牧童春日放牛郊外，村姑骑驴经过，二人借问路对歌嬉戏的情景。

《小放牛》通行的舞台扮相是花旦身系腰包、小丑身披蓑衣，两人动起来似两只蹁跹美丽的大蝴蝶。全剧载歌载舞，每一句唱词都辅以优美的舞蹈动作，配合二人始终对称呼应的调度走位，花旦渐次表演圆场、蹉步、碎步、卧鱼、鹞子翻身、串翻身等身段技巧，集中展现花旦和丑行的基本功。一出《小放牛》剧幅不到半小时，却是花旦行公认最累的戏，被誉为花旦“跷工之测量器”㉝，然而技艺纯熟者演来只给人自然灵动、轻松酣畅的感觉。整出戏既充满田园气息、乡情野趣，又蕴含杏花微雨的唐诗意境，可谓戏中逸品。而像这样既返璞归真又精雕细琢的“小品戏”，以及活泼烂漫、质朴天真的牧童与村姑形象，在雅部昆腔的传统剧目中难得一见。梆子花旦对古典戏曲旦行角色及其表演艺术的丰富，居功甚伟。

晚清直隶梆子是京剧花旦艺术的重要源头，二者皮毛相附、唇齿相依，近代京剧花旦行当的发展也与直隶梆子的盛衰息息相关。清末侯俊山、田际云的时代，直隶梆子如日中天，风头甚至一度盖过京剧，京剧花旦一行也随之蒸蒸日上，名角辈出成绩斐然。到了民国，梆子戏的情况则急转直下：一方面，山陕商人势力急剧衰落，尤其山西票号业务几乎被新式银行全面取代，梆子戏失去了最重要的经济支持，发展势头锐减；另一方面，梆子戏本身存在一些缺陷，如唱腔声乐上始终未能完善解决男女声演唱同宫同调的问题，限制了男女演员的同台合作，以及身为地方剧种的局限导致其在艺术上开放不够，没有充分利用资源条件、发展相对缓滞，以至越来越被“国剧”京剧甩在身后。20世纪30年代日军侵华，直隶梆子受到致命打击而全面式微，到40年代更几乎濒临灭绝㉞。由此，京剧花旦不可避免受到波及——不仅“釜底抽薪”般失去艺术源泉和人才后备库，再无法追赶青衣声势；更严重的是导致梆子风格的表演方式逐渐不被认可，甚至受到一定挤压，在正统评价体系中渐趋边缘弱势。到1949年中华人民共和国建立时，京剧花旦一行几乎只剩下筱翠花一位能在技术上追摹前辈“十三旦”侯俊山的演员和“筱派”一个比较“纯正”的梆子风味的花旦流派，花旦行当的凋零可见一斑。事实上，不止旦行，民国后期整个京剧表演体系都呈现出唱、念、做、打四功明显失衡的局面，与梆子戏关联密切的做工戏与做工技巧的大量流失，成为至今也未能弥补的遗憾。

① 关于晚清皮黄腔出自梆子系统的观点，参见孟繁树《中国板式变化体戏曲源流研究》附录《西皮二黄探源》，文化艺术出版社2002年版。

② 昆剧作为“百戏之师”，对京剧旦行的影响并不局限于青衣一行。昆剧旦行与京剧花旦相对应的行当是所谓“六旦”（贴旦），多演丫鬟、婢女一类角色，但剧目不多，表演手法也不算丰富。此外，昆剧“四旦”（刺杀旦）也与京剧刺杀旦、泼辣旦有直接渊源。总体来说，昆剧花旦不踩跷，特技较少，武打亦不突出，所长者在于细腻传神的身段做表，对早期徽班的花旦艺术影响较大，如以昆腔戏闻名的四喜班班主梅巧玲，就是不踩跷的花旦名家、徽班早期花旦艺术代表。但昆剧花旦系统的单薄基础毕竟难以支撑一个独立行当，梅巧玲之徒余紫云习花旦即已兼师梆子，精熟跷功，其后徽班又有杨桂云（字朵仙）、田桂凤等名花旦问世，其技艺来源基本是徽班系统与梆子系统二者结合。经过几代艺人的努力，晚清徽班花旦艺术逐渐形成以梅巧玲的丰满艳丽、杨桂云的泼辣风骚、田桂凤的清秀娇媚为代表的三种风格（参见苏移《京剧发展史略》，北京燕山出版社2013年版，第87—88页）。随着清末“梆黄两下锅”的风行和梆子花旦艺术对京剧影响的深入，由梆子改习皮黄的演员执花旦界牛耳，梆子风格的花旦艺术遂成京剧花旦艺术主流，徽班花旦艺术传统则随之融入民国京剧花旦艺术中。

③ 关于清代山陕商业与梆子戏发展的关系，参见刘文峰《山陕商人与梆子戏考论》，北京时代华文书局2015年版。

④ 关于清末直隶梆子艺术的形成发展，除了孟繁树《中国板式变化体戏曲源流研究》、刘文峰《山陕商人与梆子戏考论》中的专门论述，还可参见马龙文、毛达志《河北梆子简史》（中国戏剧出版社1982年版）、《中国戏曲志·河北卷·剧种志略》（中国ISBN出版中心1993年版）和《中国戏曲志·北京卷·剧种志略》（中国ISBN出版中心1999年版）中关于直隶/河北梆子形成、演变历史的介绍。

⑤ 晚清京师四大秦班历来众说纷纭，除瑞胜和班确定无疑以外，其他同顺和、源顺和、义顺和、庆顺和、双顺和、万胜和等都有不同版本提及。

⑥ 同光年间的直隶梆子虽较山陕梆子已明显“直隶化”，但仍视秦腔梆子为正宗，保留山陕余韵，因而在京师观众看来与乾嘉年间风行京城的山陕梆子并无本质区别，因而依旧称为“秦腔”，其戏班称为“秦班”。但事实上同光以后，京师已罕见正宗的秦腔梆子演出，此时所谓“秦腔”或曰“京梆子”，其实都是“直隶梆子”。

⑦ 早期梆子/皮黄旦行可用踩跷与否划分子行当：除老旦外，踩跷的都归花旦，不踩跷的则属青衣。据唐鲁孙回忆：“早年的旦角只分青衣、花旦两类，青衣以唱、念为主，花旦以说白、做、打当先。后来因为武打扑跌容易弄坏了嗓子，花旦虽然重在念、做，可是总也得唱两句受听才行，于是又分出武旦一行，凡是跷工好、把子瓷实的归工武旦，擅长做、表、念白，绚丽涵秀的归工花旦，此后花旦、武旦就慢慢分家了。”（唐鲁孙：《跷乘》，曹其敏、李鸣春编《民国文人的京剧记忆》，中国戏剧出版社2013年版。）

⑧ 张肖伧：《菊部丛谈·歌台摭旧录》，上海大东书局1926年版，第4页。

⑨⑩ 刘仲绂：《塞翁随笔：十三旦》，载《立言画刊》1944年第312期。

⑪ 张肖伧：《菊部丛谈·燕尘菊影录》，第95页。

⑫ 许九埜：《梨园轶闻》，张次溪编纂《清代燕都梨园史料（正续编）》下册，中国戏剧出版社1988年版，第846页。

⑬ 关于侯俊山的艺术成就及戏曲史贡献，参见常大安《梆子花旦鼻祖侯俊山》（载《山西文史资料》1994年第2期）、张扶直《梆子花旦侯俊山、田际云》（载《文史知识》2006年第5期）、郑莉《盖世无双十三旦，梆子班中甘蔗头——清末著名梆子花旦侯俊山评传》（载《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2016年第4期）等文。

⑭ 张肖伧：《记老十三旦侯俊山》，载《十日戏剧》第1卷第5期，1937年。

⑮ 王芷章：《清代伶官传·旦·侯俊山（梆子）》下卷，商务印书馆2014年版，第410页。

⑯ 裘毓麟：《清代轶闻》卷一○，上海书店出版社1989年影印版，第18页。

⑰ 震钧：《天咫偶闻》卷七，北京古籍出版社1982年版，第174页。

⑱ 李虹若：《朝市从载·都门吟咏·戏园子》，傅谨主编《京剧历史文献汇编·清代卷》卷八《笔记及其他》，凤凰出版社2011年版，第157页。

⑲ 徐凌霄：《凌霄汉阁剧话·谈剧曲变迁之四》，载《立言画刊》1941年第130期。关于戏曲史上清末北京剧坛“秦黄对峙”的记载，还有唐友诗《平剧二百年》：“光绪初元，秦腔、皮簧、昆高相鼎立，中叶昆高激衰，秦黄对峙，此时皮簧仍为黄钟大吕。殆后，簧剧独行，凌驾而上，满城风雨，争说乱弹。”（唐友诗辑《平剧二百年》，北平放庐斋室1948年版；转引自涂沛《继往开来，一代宗师——纪念王瑶卿先生》，史若虚、荀令香主编《王瑶卿艺术评论集》，中国戏剧出版社1985年版，第252页）以及王芷章《清代伶官传》记载侯俊山自述：“当初梆子二黄，界限极严，罕能接近；所有堂会外串之戏，均属用皮黄班者。及彼来京，始有外串演戏事。”（王芷章：《清代伶官传》，第410页。）

⑳ 侠公：《侠公剧话·戏班两下锅始自玉成班》，载《立言画刊》1943年第260期。“梆黄两下锅”分为不同层级形式，一台戏梆子、皮黄折子轮替是最初级的形式，侯俊山时代的京城堂会戏中就已有类似情形。但直到田际云玉成班中，梆子、皮黄合演才成为常例，并出现同场戏中同时出现两种声腔的“风搅雪”形式，甚至两个剧种的演员用各自声腔对唱、或同一演员在两种声腔中自由变换的“一锅煮”形式，将梆子与皮黄之间的交流合作推进到前所未有的深度。

㉑ 孟繁树：《中国板式变化体戏曲源流研究》，第284页。

㉒ 由于玉成班的巨大成功，田际云以梆子花旦身份出任清末精忠庙末届庙首。他整肃梨园风气，首倡禁私寓，同时积极编演时事新戏，推动戏曲改良与社会变革，甚至亲身参与维新革命活动。民国后，他发起组织正乐育化会，被推选为直隶省议员，并首创女子科班崇雅社。作为剧界精英，田际云将伶人的成就和声誉推至巅峰，梆子戏和梨园行与有荣焉。关于田际云的戏曲革新及社会活动业绩，可参见张扶直《梆子花旦侯俊山、田际云》、夏晓虹《旧戏台上的文明戏——田际云与北京“妇女匡学会”》（陈平原主编《现代中国》第5辑，湖北教育出版社2004年版）。

㉓ 关于田际云玉成班“梆黄两下锅”经过及影响，还可参见王登山、韶华、吴增彦《话说“京、梆两下锅”》（载《中国戏剧》1991年第1期）、王登山、韶华、吴增彦《简谈京剧和京梆子的关系》（中国艺术研究院戏曲研究所编《戏曲研究》第39辑，文化艺术出版社1991年版）二文。

㉔ 北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著《中国京剧史》上卷，中国戏剧出版社2005年版，第240页。

㉕ 以上关于梆子与京剧之间演员流动及剧目移植改编的具体情形，参见王登山、韶华、吴增彦《简谈京剧和京梆子的关系》。

㉖ 小翠花口述、柳以真整理、北京市戏曲编导委员会编辑《京剧花旦表演艺术》，北京出版社1962年版，第143—147页。

㉗ 小翠花口述、柳以真整理、北京市戏曲编导委员会编辑《京剧花旦表演艺术》，第145页。关于梆子童伶跷功练习的细节，除了筱翠花的回忆，还可参见荀慧生《练功杂忆——论跷功》（和宝堂主编《荀慧生文集》，中国戏剧出版社2014年版）。关于晚清民国花旦跷工艺术，还可参见唐鲁孙《跷乘》以及黄育馥《京剧·跷和中国的性别关系（1902—1937）》（生活·读书·新知三联书店1998年版）。

㉘ 朱瘦竹：《梆子戏绝响剧坛》，李世强编《修竹庐剧话》，中国戏剧出版社2015年版，第144页。

㉙ 苏少卿：《与毛世来君论眼神》，吴江枫等编《毛世来剧团专辑》，上海黄金出版社（铅印本）1939年版。

㉚ 小翠花口述、柳以真整理、北京市戏曲编导委员会编辑《京剧花旦表演艺术》，第148—149页。关于梆子花旦的基本功练习，还可参见荀慧生《略谈花旦的练功》《谈演员眼睛的运用及其他——和北京人民艺术剧院演员们的一次谈话》等文。

㉛㉜ 郋盦：《郋盦鞠話（廿二）》，载《大公报》（天津版）1935年6月26日。

㉝ 《小放牛本事》，吴江枫等编《毛世来剧团专辑》。

㉞ 关于民国后期直隶梆子衰落的原因，参见刘文峰《山陕商人与梆子戏考论》、马龙文《试论河北梆子的兴衰》（中国艺术研究院戏曲研究所、山西省文化厅戏剧工作研究室编《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社1984年版）。