与一群名教授论争的大学生<br/>——论张厚载的理论识见与学术风骨

与一群名教授论争的大学生
——论张厚载的理论识见与学术风骨

2018-03-03黄霖

文艺研究 2018年5期

黄霖

在中国现代剧论史上，张厚载长期被视为新文学运动的对立面而存在。《新青年》发动“戏剧改良”之初，他作为北京大学的一个学生，遭到胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等名教授有组织的围攻，在毕业前两个多月，被学校开除，但他一生坚持业余评剧，大量文章散见于南北报刊，集有《听歌想影录》《歌舞春秋》，并撰写《京戏发展略史》，为中国现代京剧研究保存了大量珍贵史料，始终切实关注戏剧的改革，从中可见其理论识见与学术风骨。而今重温他的论著，对于反思中国现代文学的改革之路不无意义。

一、一曲被开场锣鼓所掩抑了的清音

1917年1月《新青年》第2卷第5号，发表了胡适的《文学改良刍议》，提出“须从八事入手”进行文学改良。至2月，陈独秀紧接着发表《文学革命论》，“正式举起文学革命的旗子”①，提出“凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列”，“以此而求革新文学，革新政治”。其革命的缘由是认为“今日吾国文学悉承前代之敝”，其革命的榜样则是“庄严灿烂”的“欧洲文化”中的雨果、左拉、歌德、惠特曼、狄更斯、王尔德之辈②。两篇名文发表后，开始在社会上并没有多大反响。时过一年，《新青年》同人策划了一出有名的“文学革命之反响”的“双簧戏”后，才兴起了所谓“新旧文学”的论争。一时间，拥护“新文学”者，“骂文言为贵族文学、堆砌文学、死文学……等，如是‘打倒孔家店’与‘置线装书于厕所’之呼声甚嚣尘上”③，文学革命迅速形成了一股热潮。

在这股热潮中，比林纾还早正式跳出来顶撞胡适们、为“旧文学”辩护的是北京大学法科政治系二十三岁的学生张厚载。张厚载（1895—1955），江苏青浦（今属上海市）人，幼年随父母寓京，入官办的五常中学堂（今北京师范大学附属中学的前身）读书。当年学校开设的课程有汉文、英文、算学、物理、化学、历史、地理等课程，接受的是新式教育，后入北大法科政治系，学的也是新学科。应该说，他是受到了当时新式文化的熏陶的。不过，时任五常中学汉文总教习的是林纾，而他对林纾十分钦佩，往来甚密，因此也深受传统文学的影响。张厚载又酷爱京剧，“观后必记其剧目，系以评述”④，十五六岁时即在北京《亚细亚报》与《公言报》上发表剧评，开设专栏，“指点评泊，深中肯綮，观剧者，第二天再在报上读其文，犹觉余味不尽，同声击节”⑤，为现代报刊剧评的开拓者⑥，连胡适也不得不承认他“以评戏见称于时”⑦。1915年入北大读书后，仍乐此不疲，“还得到蔡孑民校长的称许”⑧。当胡适、陈独秀们发动文学革命时，他是关注的，是拥护的，认为“倡言改革，乃应时代思潮之要求，而益以促进其变化”，在方向上予以肯定。同时，他清晰地认识到，文学革命的价值，首先就在于解放思想，“使文学有明确之意思，真正之观念”，“绝无窒碍思想之弊”。对于胡适们倡导的白话文运动，也是大力支持的，认为文学革命是“文言一致之好机会”，“使人易于了解”。因此，他对新文学运动“极表赞成”⑨，根本没有想站在文学革命的对立面，而且正是他第一个概括了胡适、陈独秀们所倡导的是不同于“旧文学”的“新文学”，从此在现代文学史上就有了“新文学”与“旧文学”之称，从中可见这个年轻人的目光是相当敏锐的。

张厚载的目光敏锐之处，不仅在于他一开始就看到了这场文学革命的积极的一面，而且，就他熟悉的戏剧而言，也一眼就看出了这些大教授们因不谙中国戏剧特点和无视民族传统而患的无知与偏激之病，因为《新青年》为呼应胡适、陈独秀两人倡导文学革命而就中国旧剧发表了一系列值得商榷的文字。比如，钱玄同在3卷1期上说：“中国之小说戏剧，与欧洲殆不可同年而语。”“元人杂曲及《西厢记》、《长生殿》、《牡丹亭》、《燕子笺》之类，词句虽或可观，然以无‘高尚思想’、‘真挚情感’之故，终觉无甚意味。”“今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也……又，中国戏剧，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”⑩紧接着，胡适在论述白话的发展趋势时这样说：“昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之‘徽调’与今日之‘京调’、‘高腔’皆是也）乃起而代之。今后之戏剧，或将全废唱本而归于说白，亦未可知，此亦由文言趋于白话之一例也。”⑪在同一期《新青年》上，刘半农在《我之文学改良观》中也说：“余亦决非认皮黄为正当的文学艺术之人。”“凡‘一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打’（中国文戏武戏之编制，不外此十六字）与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空。”⑫当张厚载看到这些议论后，他作为一个对中国传统戏剧深有感情的剧评家，不容一些外行人理念先行，说一些不切中国戏剧实际、甚至诋毁文化传统的话，就连写了《新文学及中国旧戏》《我的中国旧戏观》《“脸谱”——“打把子”》三篇文章，直抒己见，襟怀坦荡地投给了《新青年》，批驳了老师们的意见，在真正意义上拉开了当时所谓新、旧文学论争的序幕。

张厚载在与胡适们辩论时几乎没有涉及中国戏剧有没有“高尚思想”“真挚情感”以及“理想既无，文章又极恶劣不通”等问题，因为在胡适们全盘否定古典文学时，这些问题太大，不仅仅是戏剧的问题，因此张厚载挑起的辩论，主要是就戏剧这门艺术着眼，紧紧地围绕着中国戏剧重唱工以及在表演、布景、化妆、脸谱等长期实践中形成的基本特点、演出技巧和固有套路来进行的，具体论辩的焦点是三个：要不要“废唱用白”？“脸谱”“打把子”等特有套路是丑还是美？中国旧剧的舞台布景和设备是否幼稚、失真？归根到底，中国的旧戏是否真是“落后”和“野蛮”，该不该废？

胡适提倡戏剧改良要废唱，这完全是从“文言趋于白话”的发展理念出发来考虑问题的。殊不知，中国旧有的戏剧之所以称之为“唱戏”或“戏曲”，有曲重唱乃是一个最基本的特点，正如张厚载所说的，唱工“是中国旧戏里头最重要的一部分”。他认为，中国自古重音乐，“‘六艺’之中也有‘乐’这件事”。事实上，“音乐于人类性情，最有关系”。“音乐上的感触，是狠有‘移风易俗’的力量”。“中国旧戏是以音乐为主脑，所以他的感动的力量也常常靠着音乐表示种种感情”。他以《四郎探母》为例，说杨延辉在番邦思念他的母亲，假如纯用白话表示，就毫无情趣，而如今用一大段西皮慢板唱“杨延辉坐宫院自思自叹”，就充分地表示了他的思母之情，“分外的有精神”，可见唱是“中国旧戏的一种好处”。在这里，他也没有不分青红皂白地否定用白话的戏。他认为，只要“戏的情节好，伶人的做作好，那么唱工是不狠要紧的。譬如《四进士》这一类戏不要唱工，也似乎未尝不可”。又如当时的“新戏”，完全不用唱工，他“也狠爱看”，所以对于“废唱用白”的问题，当区别对待，“不能有绝对的主张”，而对于传统戏剧而言，“唱工有表示感情的力量，所以可以永久存在，不能废掉。要废掉唱工，那就是把中国旧戏根本的破坏”。至于随着社会的进步，将来“是不是一定要把中国旧戏根本破坏，而且能不能把他根本破坏”，他认为在当时还是很难下结论的⑬。

至于如何看待中国旧戏中的“打把子”“脸谱”等表现手段，也是辩论的一个焦点。张厚载认为，“中国旧戏，无论文戏武戏，都有一定的规律……文戏里头的‘台步’、‘身段’，武戏里头有‘拉起霸’、‘打把子’，没有一件不是打‘规矩准绳’里面出来的。唱工的板眼、说白的语调，也是如此，甚而至于‘跑龙套’的，总是一对一对的出来，而且总是一面站两个人或四个人，一切‘报名’、‘念引’也差不多出出戏都是一样。这种多可以说是中国旧戏的习惯法……要是破坏了这种法律，那中国旧戏也就根本不能存在了”⑭。比如就“打把子”而言，将它概括成“二人对打、多人乱打”，这就完全是外行话。旧戏里的武打，在外行人看来眼花缭乱，但绝不是“乱打”一通，都遵从一定的套数，“皆有一定的打法”⑮。至于脸谱，其形成有较远的历史渊源，可能源自“古代战斗，多用假面”。据《教坊记》载，兰陵王“貌妇人，自嫌不足以威敌，乃刻为假面，临阵著之，因以为戏”⑯。后来就逐步将假面简单化，“脸谱乃代假面以起”，且脸谱本身是具有“图案之性质”，“极有美术上之兴味”，能引起观众的美感。至于舞台上的人物用脸谱，对于表现其形状与性格都有积极的作用，所谓“忠义血诚，则饰以红脸；奸佞凉薄，则饰以白脸。强横豪霸，神仙鬼怪与夫蠢戅页卤莾之人物，则更有种种之花脸以状之焉”。“所谓‘隐寓褒贬’，即是此意”。这样人物的“脸谱化”，是否会使“数人相类”、模糊个性、患“笼统”之病呢？张厚载认为也不大可能。这是由于细察脸谱，还是各有不同，“即使脸谱有类似之处，而其扮像及一切衣饰，亦大相径庭，故扮关羽、张飞者出台，则妇孺亦可认识其为关公、张飞，决不致误认为赵匡胤、黑旋风”。所以他认为“中国旧戏之扮演各种人物固颇有个位主义（individualism）之精神也”。总之，“打把子”“脸谱”这类中国戏剧中的规矩，是在历史演进的过程中长期形成的，既符合艺术的规范，又被广大人民群众所喜闻乐见，恰恰是“中国旧戏特色之一”⑰，怎么可以轻易抛弃呢？

再看“舞台设备”问题。晚清以来，随着欧剧在中国逐步地流行，不但其内容和表演等与中国的戏剧大异其趣，而且特别讲究剧场、舞台的华美与布景、道具的真实，这在当时对剧界冲击很大。一些剧评说：“外国所唱的戏，水是真水，火是真火，要以布景招人。中国的旧戏，通常以人力之唱、念、作、打为招人入胜之资，至于行头盔头，旗纛伞扇，不过是个附属品而已。”⑱就是齐如山一时也赞叹欧剧的“台前砌抹，都跟真的一样：上楼必有楼，下轿必有轿，上车，骑马，关门，上锁，开箱锁柜，一切的事情都是真的，所以丢场的时候很少”⑲。在这样的氛围中，钱玄同等人也就自然会埋怨中国旧剧的舞台设备“幼稚”了。固然，假如用实际生活中的眼光来看的话，“拿张蓝布当城墙，两面黄旗当车子”⑳，岂不很荒唐？舞台上的布景、道具能做到件件皆真，敢情是好，但艺术创造绝不是简单地等同生活。明人曾说：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”㉑作为一部长篇小说，本可有充分的时间与空间来描写都尚且如此，对于一出在舞台上演出的戏剧来说，其活动的空间和运用的道具事实上也不可能处处皆真。而中国旧剧的妙处，就在于以虚写实，以假胜真。张厚载回答胡适们说：中国旧戏的“第一样好处”即是描写一切事情和物件，都是继承了“指而可识”的传统，用某种假象来指代。“譬如一拿马鞭子，一跨腿，就是上马。这种地方，人都说是中国旧戏的坏处。其实，这也是中国旧戏的好处。用这种假象会意的方法，非常便利。有人讲笑话，说天下的东西，只有戏台最大。什么缘故呢？因为曹操带领八十三万人马，在戏台上走来走去，狠觉宽绰。这就可见中国旧戏用假像会意的方法，是最经济的方法”。假如外国演陆军剧，难道能造一个装得下千军万马的大戏馆吗？可见“唱戏这件事，是宜于抽象，而万万不能具体的了。要是具体的演起来，戏台上那能容得下八十三万人马呢”？“要晓得真的东西，世界上多着呢，那里能都搬到戏台上去，而且也无必要搬到戏台上去呢”。更何况，生活中的真实，一经艺术提炼、抽象、借代之后，其“假象”就更有“游戏的兴味和美术的价值”，因此他认为，“中国旧戏第一样的好处”就是把一切事情和物件都经过“抽象”后，用一种“假象”的方法表现出来㉒。

张厚载在与胡适们辩论中写了三篇文章，特别是《我的中国旧戏观》一文，自谦为“挑几样重要的，稍为说说”，却在实际上总结了中国传统戏剧有四大特点：写意型、虚拟性、程式化与音乐性，是中国戏剧理论史上总结中国传统戏剧美学精神的重要文献。他的“结论”是，“中国旧戏，就是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”，“拿现在的情形看来，恐怕旧戏的精神终究是不能破坏或消灭的了”㉓。他的论述，有时在用词的精确性上还可进一步推敲，但在匆忙之中，面对一群老师们的“极端的主张，不是公平的论调”㉔，能清醒地作出这样的总结，不啻是吵闹的开场锣鼓声中的一曲清音。

二、外行的噪声终究不是正音

陈独秀当时曾扬言要寻觅“新鲜活泼”且有“自觉而奋斗”精神的青年人才㉕，张厚载早露头角，且拥护文学革命，但只因写了《新文学及中国旧戏》一文给《新青年》编辑部，稍稍“一吐”几个“怀疑之点”后，就被胡适们发现这个单纯、倔强的青年好似一条不用引而自出洞的“蛇”，正好可以作为他们难觅的反面教员来批判，这会比“双簧戏”唱得更热闹，于是胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农等几位大编辑一拥而上，在《新青年》第4卷第6号上发表张厚载文章的同时，每人作一“跋语”，对张文进行辩驳与围堵。为了将火烧得更旺，胡适还写信要张厚载“写一篇文字，把旧戏的好处、跟废唱用白不可能的理由，详细再说一说”㉖。张厚载就写了文章给《晨钟报》，与胡适论辩了一番。胡适觉得在《新青年》上论辩更好操作，再要求张厚载撰文“辩护旧戏”给《新青年》，策划编辑了一期“戏剧改良号”，然后再组织批判。对此，钱玄同开始还不理解，以为是胡适抬举了张厚载。胡适就说：“我请他写文章，也不过是替我自己找做文章的材料。我以为这种材料，无论如何，总比凭空闭户造出一个王敬轩的材料要值得辩论些。”㉗张厚载哪里知道自己是他们精心策划下的一只棋子，坦坦荡荡地将撰就的《我的中国旧戏观》给胡适，还希望诸位教师“要切实指点”㉘。胡适就及时组织傅斯年赶出了《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》两篇长文予以批驳，同时自己也补上了一篇《文学进化观念与戏剧改良》，接着又发表了周作人的《论中国旧戏之应废》，一时间大有“黑云压城城欲摧”之势。不过，没过多久，周作人即表示：“四五年前，我很反对旧剧，以为应该禁止，近来仔细想过，知道这种理想永不能与事实一致。”“旧剧是民众所需要的戏剧，我们不能使他灭亡，只应加以改良，而使其兴盛。”㉙这场戏剧论争的组织者胡适自己也很快成为梅兰芳缀玉轩里的座上客，面对着张厚载的当面问话，无言以对㉚。现在看来，胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人五大教授，加上当时还是学生的傅斯年，在论辩的态度作风、思维方法以及理论观念上，都存在着明显的失误与偏颇，概而言之，主要表现在以下四个方面：

第一，本是外行，不谙底细，理念先行，强辩到底。刘半农、周作人及傅斯年都自认为是剧界的“门外汉”㉛，其他几位大呼“中国旧戏之应废”的大教授们，也并不是内行。他们本不深知中国传统戏曲的特点和优秀的精神，纯从某种理念出发指导改革的方向，这样做不可能切合实际。如胡适提出的“废唱用白”论，就不是从中国戏曲本身发展的特点与趋势来考量的，而全是从他认定文学发展必定是“由文言趋于白话”的“规律”推断出来的。事实上，戏曲中的文言未必马上就死亡，即使不用文言用白话，也未必能废唱词。时至今日，活跃在中国舞台上的戏曲，哪一种废了唱词？所以，在张厚载看来，“胡适之先生主张把旧戏废唱用白，这话完全是外行”㉜。胡适在这里，又将“高腔”归为“俗剧”，不知行家说的“高腔”，一般都是指与昆曲一起被“俗剧”取代的“弋阳腔”，犯了常识性的错误㉝。然而被张厚载指出后，胡适却强辩道：“我所说的高腔，是指四川的高腔，不是指弋阳腔的高腔。”㉞果真如此，应该早就在“高腔”前冠上“四川”两字限定，就不会让人们认为他后来的解释只不过是说了外行话后的狡辩而已。

第二，自封真理，不容置辩，居高临下，肆意谩骂。陈独秀、钱玄同等人自认为“文学革命一事，是‘天经地义’，不容更有异议”㉟，从而在堂堂北大校园里产生了“一班乱骂派读书人”㊱，稍遇不同意见，则开口便骂，霸气十足，大有顺我者昌、逆我者亡的架势。钱玄同在一篇短短的跋文中，劈头盖脸地骂张厚载，“实与一班非做奴才不可的遗老要保存发辫，不拿女人当人的贱丈夫要保存小脚，同是一种心理”，是“保存野蛮人之品物，断不肯进化为文明人”，是“鹦鹉派读书人”“尊屁”“甘矢”等等㊲，满口脏话。刘半农也作《“作揖主义”》《今之所谓“剧评家”》等对张厚载进行嘲讽、挖苦与丑化。在钱玄同、刘半农等人看来，只有这样，才算是“旗帜鲜明”㊳。殊不知，倒头来“污我《新青年》”㊴的，不是他们指的张厚载，而恰恰是以“骂派”闻名于世的他们自己。难怪有旁观者写信给胡适说：“开卷一读，乃如村妪泼骂，似不容人以讨论者，其何以折服人心？”㊵

第三，数典忘祖，只认洋货，以西格中，自毁传统。在这场辩论中比较讲道理、作分析的，当数那时也还是学生的傅斯年以及教授周作人。不过，他们在讲道理时，是拿着一面西洋镜来照中国戏剧的，于是就看起来样样不顺眼，只觉得中国的旧剧是“幼稚”，甚至是“野蛮”的。对此，周作人表白得很直接。他在论述中国旧戏“应废”之后，就总结说，作为对照的“建设”的样板，“只有欧洲新式的新戏一法”，将“欧洲先发现”的“文明事物”拿来，“省却自己的许多力气”㊶。这个原则，实际上在陈独秀倡言文学革命时就定下的：“欧洲文化”中的雨果、左拉之辈就是文学革命的样板。他在批判张厚载时也说得很清楚：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上美术上科学上果有丝毫价值耶？”“愚诚不识其（中国剧曲）优点何在焉！”㊷这样的偏见决定了他们的无知。相比之下，被胡适所倚重的傅斯年的两篇文章条分缕析，对中国的旧剧及西方的戏剧创作和理论还是下了点儿工夫研究的，但他两篇文章的根本立足点是：首先认为“中国社会”与“中国人的思想，处处落在人后”，然后在这基础上“就中国戏剧和中国社会同用的关系，判断现在戏界的真正价值如何”，最后得出的结论只能是“中国戏剧全以不近人情为实”，中国现在的戏界“没有进化到纯粹的戏剧”，“中国戏剧里的观念，是和现代生活根本矛盾的”，“中国旧戏，实在毫无美学的价值”，“中国的戏文，不仅到了现在毫无价值，就当他的‘奥古斯都期’，也没什么高尚的寄托”……一言以蔽之曰：旧戏当废，“旧戏本没一驳的价值”㊸。不可否认，欧洲的戏剧是有许多应该学习的地方，但中国的历史、中国的社会、中国的戏剧绝不是一团漆黑。可是，从鸦片战争以来，一些知识精英在考虑国家何以贫弱、民族何以自强时，一步一步地从军事、政体，到思想、文化，乃至整个中国人的“国民性”，认为都堕落了，整个中国都烂透了。今天要救国，只能将中国的一切都抛弃，“把西洋人的学说搬过来，向民众宣传”㊹，在彻底的自毁传统、全盘西化中，获得凤凰涅槃、民族再生。用瞿秋白的话来说，这批要搞文学革命的人是一批“欧化的知识阶级”㊺，他们在不知不觉中已经丧失了民族文化的自信心。只要是西方的，就认为是新的、先进的；凡是中国传统的，就认为是旧的、落后的。所以，当陈独秀教训张厚载“论中国剧根本谬点，乃在纯粹囿于方隅，未能旷观域外”时，作为学生的张厚载就毫不客气地回敬陈独秀说：“惟仆以为先生等之论中国剧，乃适得其反，仅能旷观域外，而方隅之内，反懵然无睹，所谓‘明足以察秋毫之末，而不能自见其睫’者，仆亦不必为先生等讳也。”㊻

第四，只认进化，不识通变，死守教条，脱离实际。假如说上面的失误是由于一种民族自卑的社会心理所驱使的话，那么在理论上还由于他们简单地接受了达尔文进化论。进化论虽然早就传入中国，但真正起重大的影响是从1898年严复翻译出版《天演论》之后，一时成为批判封建腐朽思想、推进社会变革的重要武器，被广泛地运用于哲学社会科学领域内，作为解释历史进程的最基本的理论基石。但是，不少人只是简单地将进化论理解为从简单到复杂、从低级到高级之类，运用到解释中国文学演变的历史时，就只认从低级到高级，从“野蛮”到“文明”，今总胜于昔，新必强于旧。本来，中国古代有关文学的古与今、旧与新的论争一直绵延不断，但一般在张扬今与新的时候不会去全盘否定古与旧，甚至还认为“复古”才是正宗。而20世纪初梁启超在宣扬“新小说”时，就将“旧小说”视为中国社会腐败的“总根源”㊼，在新与旧上鲜明地打上了价值判断的印记。胡适们发动文学革命，就是在这条路上走向了极致。傅斯年在论戏剧改良时说：“进化的作用，全靠着新陈代谢：旧的不去，新的不来，历史遗传不去，创造的意匠不来。一时代有一时代的出产品，前一时代的出产品，必然和后一时代不能合拍。”㊽周作人在论中国旧戏之应废时说：“我们从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮的……原来野蛮时代，也是民族进化上必经的一阶级，譬如个人成长，必须经过小儿时代。”㊾可见他们都是以进化论立论的。而对进化论最感兴趣的要数胡适，他论及旧戏改良的论文《历史的文学观念论》《文学进化观念与戏剧改良》，一看标题就知是用进化论来观照文学演变的历史的。在后一篇文章中，他详论了“文学进化观念”的“四层意义”：第一层是“文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”；第二层是文学“慢慢的、渐渐的进化到完全发达的地位”；第三层是“文学的进化每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品……因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品”；第四层是“文学有时进化到一个地位便停住不进步了，直到他与别种文学相接触”，在“无形之中”或“有意吸收人的长处，方才再继续有进步”㊿。这四点都是以进化论来单向、直线而不是辩证地观看事物演变的，故貌似有理，其实每一条都成问题。文学与时代的变迁大有关系，总体上看固然是一代有一代的代表性文学，但整个时代与文学的进退、升降毕竟不是完全同步的。文学的变迁与所有事物的变易一样，有渐变，也有突变，其所以变化与如何变化是千变万化的。前代文学固然会留下许多无用的“遗形物”，但同时也抹不掉其基因，承传着有用的优秀传统。与别种文学相接触，固然有时会激发或促进新变，但也只有与固有文学相交流、融合，才能被大众所接受。胡适们片面地去描述戏剧演变的“进化”历史，以此来为他们否定中国传统戏剧的目的服务。中国古代历史观中有一种“通变”论，比起进化论来还是比较符合历史演变的轨迹的。我们在注意变、注意革新的时候，不能忘记“通”，今与古是相通的、不能割裂的。假如今天还加上注意“横通”，注意与世界各国相交流，以相通融来认识历史发展的话，就更加全面了。

应该说，胡适们的新文学运动是有历史贡献的，正如张厚载所说的，有些文章“未尝不言之成理，持之有故”，“尚不失为一种思想革命家之论调”，但不能否认他们用以指导革命的先行理念本身是有瑕疵的，而且在学术辩论中也缺乏一种“道德的气味，诚恳的态度”(51)，谩骂、耍权谋、设圈套，乃至使用行政手段直接打压，做得并不光彩。当时陈独秀因涉足花柳场的丑闻在社会上广为流传之后，学校考虑要将他变相“卸职”。这是千真万确的事实，但当张厚载将这一消息较早地捅给媒体散布后(52)，胡适们硬给他按上了一个“传播无根据之谣言，损坏本校名誉”的罪名，将他开除出校(53)，想从此将一个不听话的学生彻底赶出学术圈。而此时，离张厚载大学毕业已不到三个月了。

三、真正走在改良戏剧的大道上

张厚载被开除后，始终没有丧气，相反，一直为自己能与胡适们“抗辩”而感到自豪(54)，坚信真理在自己一边。1925年，他说：“七年前，为了旧戏问题，我常常同一班所谓‘新文学家’辩论……我的主张，是旧戏不能废，因为他是历史的，而且是民众的……只能在可能的范围里，渐渐地把他改良。”(55)他为此奋斗了一生。他们夫妇两人一度生计穷迫，“每日饭一盂，辣椒炒白菜一碟而已”，但张厚载笔耕不辍，直到晚年，重病缠身，仍坚持到底，不愧为是现代“研究剧艺”之“翘楚”(56)。

张厚载评剧的显著特点是重纪事，精而细，笔墨不多，却能切中肯綮。陈声聪在回忆当年阅读张厚载的剧评时说：“予旧居北京时，在报上最喜欢读张豂子（厚载）评剧之作，每遇剧场或堂会演出好戏，翌日豂子必有评论。凡所爨弄，一动作，一字一腔，指点品评，无不深中肯綮，盖君固精于剧艺者，曾从老伶工王福寿学文武诸剧，从笛师徐惠如拍曲，亦能结束登场，又长于文学，故眼耳洞彻，优绌纯驳，固无所逃于其人，诚一时独步也。”(57)且看《听歌想影录》所收第一篇记1913年9月的周宅堂会，名伶群集，谭鑫培、杨小楼、梅兰芳等无不露演，“盖民初旧京唯一之大堂会也”。其记谭鑫培曰：“是晚，老谭演《洪洋洞》，因正抱恙，只唱《病房》一场，并未带演《托兆》、《盗骨》，其唱工如二黄正板之‘叹杨家’及三眼‘自那日’各段，均于抑扬顿挫之中，具苍凉感喟之韵，一唱三叹，曲尽其致，座客无不击节，惟拜跪之际，体气颇觉不支，只得倩人扶持，勉强终场，而已大费气力矣。”(58)如此全文不足千字，写到九名演员，各人不同的演出态度、技艺的高下有差、观众的台下呼应，以及唱工、说白、武打、表情、风韵等，边叙边评，将一时的盛会、各家的特色都活描出来了。

张厚载的剧评，比重最多的当然是评演员的演出，但也保存了大量的有关戏剧其他方面的史料。如在《戏班杂说》一文中，叙述戏班的组织与分配等问题，很有史料价值。他说，旧日梨园，一班中的好老（或即一班之老板），常念念不忘生计艰难的零碎小角，每有举动，都“利益均沾”，大家都处于平等的地位。程长庚主持“三庆班”时，也这样以“养众”二字为主旨。再到孙菊仙主持“四喜班”时，还能体行此意。而到谭鑫培主持“同庆班”时，就以子女繁赜为由，破坏了这个传统，不能不先饱私囊。到当前剧界，好角与零碎则已完全处于不平等的地位：

好角常任搭一班，但知自己唱戏，自己拿钱，至于零碎小角，日日开份，悉随釐走（即所谓打釐），博得微资，仅足自给，其情形迥异昔日。而此好角，犹且好为拿桥（剧界俗语，谓摆架子为拿桥）。一日不登台，则一班即回戏一日，而零碎且少拿一日之钱。好角不肯露面，则戏班难于开锣，零碎即长此没落（京语谓无活计也）。故今日零碎与好角之地位，相去甚远，零碎乏角，不过附随好角以生活，而好角对之，则殊漠然也。阶级之观念，今日乃大胜于昔，良可叹息……故零碎与好角，其贫富悬殊，亦犹之欧劳动家之与大资本家焉。综是以观，则今日伶界人物之生活状况，可谓极不平等矣。(59)

这段文字，作者用对“零碎”们充满着同情的笔调，真实地记录了近现代戏班的演变，描述了伶界“好角”与“零碎”之间地位的变异与阶级的分化，具有高度的历史价值。曾参与编修《清史稿》的金梁在《听歌想影录题》中说：“余旧史氏，重记实而不尚空言，《春秋》之作，‘托之空言，不如见之行事’，此物此志，唯聊公与我有同好耳……聊公近以《听歌想影录》属题，所记皆三十年来伶界故实，不愧信史，余意即当名为《国剧春秋》，题签遂兼署之，不知聊公见之，以为何如？”(60)他就直接将张厚载的剧评定为“信史”，张厚载的剧评集的确可以视为民国时期的“国剧春秋”。

张厚载的剧评固然是史，但他在记述史事时，并不是一味向后看，而是同时立足当下向前看，关注与欣赏旧剧的改良与发展，所以他特别关注勇于创新的梅兰芳。跟踪梅兰芳，一时间几乎每演必到。他说：“梅兰芳与文学家、美术家以及老师、宿学研究戏剧不遗余力，所以演剧往往推陈出新，能为中国戏剧放一异彩，尤为中国优伶社会中所最需要之新人物也。”(61)他在评梅兰芳的《孽海波澜》时说，该剧“为梅伶舞台生活之转变……皆以新戏而带唱工锣鼓，乃能深合社会趣味，藉以促进社会改良”(62)。评“新排时妆剧”《邓霞姑》时，也极尽赞美之词，甚至对闭幕时自然而恰当地引进外国的礼仪话“谢谢诸位来宾”进旧剧也大加肯定(63)。他后来赞梅兰芳演织女浴舞时“取法于西洋之蝴蝶舞”(64)，演《天女散花》时“合于世界艺术眼光”(65)等，都说明他的眼睛并没有“囿于方隅”，而同样是睁眼看世界的。说到《天女散花》，他在1918年有一段文字较为集中地表达了他的戏剧改良观：

谭叫天为中国旧剧结局之英雄，而中国旧剧处此世界潮流荡决之日，岂能故步自封，亘古不变，苟欲蘄进于高尚优美，合于世界艺术的眼光，发挥国剧而益光大之，则此新局面之展开，当必以梅兰芳为其主动，溯自兰芳创演《奔月》、《葬花》诸剧，为剧界放一异彩，而去年更有《天女散花》一剧，露演于舞台。艺术之进步，原无止境，梅之古装歌舞剧，实为改良戏曲之初步尝试，推陈出新之一大枢机，其一身出处，关系剧界前途之巨，自可推想而知也。(66)

在这短短的一段文字中，他结合梅兰芳的演出实践，将戏剧改良的意义、目标、步骤都点到了要害，其意义就是在当前世界潮流的荡决之日，要解决剧界的前途。改良的目标就是要使国剧“进于高尚优美”，在中西融合的基础上，既符合世界的艺术眼光，又能光大国剧的传统；改良的步骤就是“推陈出新”。张厚载提出这些见解是在1918年初，当时还没有与胡适等论辩旧剧是该废除还是该改良。

张厚载关注旧剧的改良与发展，还表现在十分重视内容革新，赞扬能及时反映时代精神的内容。比如，张厚载所称颂的谭鑫培，也由于他“勇于改革”，常“以国势阽危为忧”，在演出中常“借题发挥”(67)。又如1919年梅兰芳将《雁门关》改良演出，改变了若干角色、情节与唱白，做到“虽语语对时局作棒喝，又语语不出本剧之范围，天衣无缝，妙造自然”，所以演出时反响强烈，常“台下掌声雷动，大表欢迎”(68)。这篇剧评在1951年编入《歌舞春秋》时，张厚载加了一条按语云：“此节足见梅先生对于戏改，早经实行，且能配合时事，尤为难得。”(69)说明他在与胡适们的论争时，已经早就非常关注旧剧在“意识”上也要跟上时代的脚步了。

特别可贵的是，张厚载在竭力维护“旧戏”的“真精神”、积极推进“旧戏”的推陈出新的同时，从不排斥“新剧”、反对话剧。早在《新青年》上与胡适们论辩时，就声称“也狠爱看”新戏(70)。这样的态度，他始终未变。如到20世纪40年代，他曾赞赏话剧《一片爱国心》：“这是何等高妙的艺术呀！”(71)中华人民共和国成立后，他对“改旧”的“新京戏”《三打祝家庄》《野猪林》《将相和》与吸取京剧表现手法的“新歌舞戏”《白毛女》《血泪仇》等都表赞同，认为“可以按照这种方式，多所创造”(72)。在他生命的最后阶段，抱病写就《京戏发展略史》时，还念念不忘京戏的改革，希望这种改革一定要与人民有密切的联系，艺人间要通力合作，坚决走推陈出新的道路，相信“不久的将来一定可以看到‘百花齐放’的美景”(73)。就这样，他为中国戏剧的承传与改革贡献了一生。事实证明，在中国现代戏剧史上，真正的戏改派，不是将“戏剧改良”的口号叫得震天响的胡适们，而是一个被他们视为“旧剧辩护士”的学生张厚载。这是历史跟我们开了个玩笑，还是我们的书写跟历史开了个玩笑？究竟如何在中与西、古与今、新与旧的矛盾中选择中国文学的进步之路，究竟如何走好脚下的每一步，不能不让人再思考。

① 胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文存》二集卷二，亚东图书馆1924年版，第7页。

② 陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》第2卷第6号，1917年。

③ 徐九思：《由“新旧文学之争”谈到目前中学国文课程》，载《江汉思潮》第2卷第1期，1935年。

④⑧(67)(68)(69) 张豂子（张厚载）：《歌舞春秋》，广益书局1951年版，第5页，第137页，第3页，第37页，第37页。

⑤(56)(57) 陈声聪：《兼于阁杂著》，上海古籍出版社2002年版，第18页，第281页，第279页。

⑥ 梅兰芳说：“剧评一道，他可以说是开风气之先声。”（梅兰芳述，许姬传、许源来记录整理《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第215页。）

⑦㉞胡适：《〈新文学及中国旧戏〉跋语》，载《新青年》第4卷第6号，1918年。

⑨⑮㉝张厚载：《新文学及中国旧戏》，载《新青年》第4卷第6号，1918年。

⑩ 钱玄同、陈独秀：《通信》，载《新青年》第3卷第1号，1917年。

⑪ 胡适：《历史的文学观念论》，载《新青年》第3卷第3号，1917年。

⑫ 刘半农：《我之文学改良观》，载《新青年》第3卷第3号，1917年。

⑬⑭⑳㉒㉓㉔㉖㉘(70) 张厚载：《我的中国旧戏观》，载《新青年》第5卷第4号，1918年。

⑯ 中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1959年版，第17页。

⑰㊻张厚载：《“脸谱”——“打把子”》，载《新青年》第5卷第4号，1918年。

⑱ 谔谔：《切末》，载《爱国白话报》1913年11月25日。

⑲ 齐如山：《说戏》，梁燕主编《齐如山文集》第一卷，河北教育出版社2010年版，第14页。

㉑《忠义水浒传》，容与堂本，第一回回末总评。

㉕陈独秀：《敬告青年》，载《青年杂志》第1卷第1号，1915年。

27 胡适1919年2月20日写给钱玄同的信，中国社会科学院近代史研究所中华民国史研究室编《胡适来往书信选》上册，社会科学文献出版社2013年版，第9页。

㉙周作人：《中国戏剧的三条路》，载《东方杂志》第21卷第2期，1924年。

㉚聊公（张厚载）：《新文学家对旧戏的新估价》：“胡适之初创白话文时代，对旧剧曾用全力抨击，主张予以废除，我为拥护旧剧，独与抗辩，曾引起轩然大波，乃不数年，胡忽在缀玉轩中，欣赏梅兰芳所藏之脸谱，又常到开明、真光各院，坐前排席上，看梅兰芳的好戏。有一天晚上，我在开明院遇见他，问他对旧剧的观念有没有转变？他只是微笑而不答。实际上，他那时已成了捧梅一份子，与北大教授陈西滢等，都作了缀玉轩之座上客。”（载《立言画刊》1944年第326期。）

㉛刘半农：《再论戏剧改良》，载《新青年》第5卷第4号，1918年；周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》第5卷第5号，1918年；傅斯年：《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》，载《新青年》第5卷第4号，1918年。

㉜聊止（张厚载）：《京剧不能废唱之原因》一，载《申报》1925年3月15日。

㉟引陈独秀语，参见胡适《通讯·读〈新青年〉》，载《新青年》第5卷第1号，1918年。

㊱好学：《模范》（教育小言），载《时事新报》“学灯”栏，1918年10月31日。

㊲钱玄同为刘半农《今之所谓‘剧评家’》所作跋语，载《新青年》第5卷第2号，1918年。㊳㊴钱玄同答胡适1919年2月20日信，《胡适来往书信选》上册，第10页，第10页。

㊵汪懋祖：《给胡适信》，载《新青年》第5卷第1号，1918年。

㊶㊾周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》第5卷第5号，1918年。

㊷陈独秀：《〈新文学及中国旧戏〉跋语》，载《新青年》第4卷第6号，1918年。

㊸㊽傅斯年：《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》。

㊹茅盾：《“文学批评”管见》，载《小说月报》第13卷第8期，1922年。

㊺瞿秋白：《鬼门关以外的战争》，《瞿秋白文集》三，人民文学出版社1953年版，第629页。

㊼梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》1902年第1期。