为学求是，为人务本——李修生教授访谈录

邹 青

一、与古典文学结缘之路

邹青李先生，您好！久仰您的学养与风范。作为后辈学子，我们受您的沾溉颇多，查找元代文献时会去翻阅《全元文》，研究古代戏曲更是常备有《古本戏曲剧目提要》，很荣幸能够当面向您请教。请问您是如何与文学结缘的？

李修生我是在北京长大的，青少年时期住在南城的南横街，这在金朝是一个很重要的街道，相当于清朝的朝阳门内大街。我小学就读于米市胡同小学和丞相胡同小学，现在都已经不存在了，初中和高中分别就读于北京市立第四中学和第八中学。日本投降那年，我上初中二年级，家里在西安门大街开了一个修理自行车的店铺，距离北京图书馆很近，我便经常去那里看书。我当时是一个十三岁的孩子，但是图书管理人员把我当作成人看待，将书送到座位来，看不完还代存。我读了茅盾、冰心、巴金的小说，也读了一些俄罗斯和北欧作家的作品，比如《猎人日记》《战争与和平》之类。大概就是这时候与文学结缘的吧。

邹青此时您已对古典文学有了兴趣？

李修生当时只是喜欢唯美的、辞藻华丽的东西。八中聘请了一些名师，我记得当时有一位语文老师姓萧，用的可能是开明书店的课本，其中有《西厢记·长亭送别》《桃花扇·余韵》等，要求我们背诵。其他语文老师，如徐守信老师是日本东京大学毕业的，他爱讲一些文学掌故。沈心芜老师是周作人的弟子，后来在西北师范大学任教，他一学期只讲了《浮生六记》，我也能背诵一部分。此时我对古典文学还是很有兴趣的。

邹青您上大学时选择了文学专业，那时的学习生活是怎样的？

李修生1950年，我参加了第一次全国统考，考入辅仁大学中文系。那个时候大学专任教师很少，多是聘任教师。老师可以同时被几个学校聘任，所以各校都有好多名师。怎么聘任呢？一是系主任邀请，一是让学生到向往的知名人士家里去邀请，我记得去过沈从文、陈白尘等先生家。课外活动也很活跃，我听了赵树理先生的一个报告，题目是《北京人写什么？》，随即参加了大众文艺创作研究会，开始写快板，其中《人民的电车》就是赵树理先生给我修改的，发表在《新民晚报》上。我又跟我们系的两位学长组成马雅科夫斯基小组，每天写一首墙头诗。我一开始不是搞古典文学研究的，只是一个文学爱好者而已。

邹青那您后来怎么走上了古典文学研究道路呢？

李修生1952年，辅仁大学和北京师范大学在院系调整中合并。1954年毕业时，老师找我谈话，我说家庭经济不是太好，想赶快工作，但是老师说：“现在高校发展很快，很缺教师，希望你考研究生。”于是我就考了古典文学的研究生。

邹青您的导师李长之先生在哲学研究、中国古典文学及现当代文学研究、外国文学研究、文艺理论研究、文学创作、翻译等方面均有建树，还是一名拥有独立学术品格的文学批评家。李长之先生对您的指导有什么特色呢？

李修生我报考的时候，研究生的名称是“副博士研究生”。入学之后，学校取消了“副博士”的名义，并且规定不实行导师制，教研室根据学生年度作业的题目安排更换导师。但有意思的是，我从始至终是李长之先生指导，所以实际上我还是李先生的学生。李先生毕业于清华大学哲学系，搞德国古典哲学研究，他真正懂德文，读过黑格尔的作品，在编译局工作的时候曾计划编译《黑格尔全集》。李先生二十四岁即完成了他的代表作《鲁迅批判》，受到鲁迅先生和文坛的关注，后来却成为他“反动”的证据。实际上他认为“批判”是将研究对象放在一定的历史环境内，从当时的社会文化背景出发进行剖析和评判，以便取得更深刻、更准确的认识。

李先生教古典文学时注意一些理论和宏观的问题，20世纪50年代编撰的高等师范院校古典文学教学大纲就主要出自他手。在整个学习的过程中，他从来没有用他的看法约束我，也很少引用黑格尔或其他外国理论家的话，主张学生从作品出发，独立思考问题，以自己的感悟为依据。无论是在政治运动中，还是比较强调学习的时候，他和我谈业务问题，都用平和的态度、和缓的语调进行具体分析，不会简单化地联系政治或理论。例如，他当时是北京市文联理论组组长，在批判“古史辨派”时，他也有符合当时要求的会议发言，后来登在报刊上，而我当年的学期作业《古史辨派的〈诗经〉研究》就没有受当时舆论的影响。

邹青北京师范大学中文系当时的培养方式有什么特点呢？

李修生师大的古典文学专业有个传统，重视文献，要求学生读元典。前些年台湾师范大学中文系国学所还要求学生在校学习期间点读“十三经”。他们说笑话：“不但自己点，太太们也陪着点。”当时李长之先生没要求我点读“十三经”，让我第一年点读《诗经》《楚辞》，第二年点读李白和杜甫的集子。

邹青李长之先生并不主要从事戏曲研究，您是如何与戏曲研究结缘的呢？

李修生学校要求研究生一个学期写一篇作业，最后一年写毕业论文。我的第一篇作业题目是《中国文学史的写作模式》，第二篇是刚才提到的《古史辨派的〈诗经〉研究》，第二学年我写了关于《孔雀东南飞》和李白的文章。因为了解到日本学者八木泽元有明代剧作家方面的研究成果，觉得中国人也应该有这方面的研究，所以毕业论文题目确定为《明杂剧研究》。但1957年开始了政治运动，论文没有写出来我就毕业了。去江西师大工作后，我给毕业班讲中国古代文学史的戏曲部分。1959年，我回到北师大中文系后参加了《中国文学史》的编写，正是因为《明杂剧研究》这个题目，我承担了较多戏曲部分和元代文学的任务，这是我从事这些课题研究的起点。

邹青游国恩等先生主编《中国文学史》是新中国建立后中国文学史研究进程中的重要事件，您参与其中的时候还很年轻，请谈一谈当时的情况。

李修生我回到北师大后，正逢中央调查知识分子和高校的问题，教育部、北京市委、北京师范大学参与了这项调研工作，我跟随我校陈灿老师做了一点儿具体工作。1952年院系调整的时候各校都没有教学方案，1960年我刚任讲师就被抽调去参加全国文科教材工作会议准备工作，这个会议的主要任务就是制订高校文科教学方案。筹备阶段和会议期间的中文组组长分别是郭影秋先生和冯至先生，我和北大的郭锡良学长一起做中文组的成员和秘书，参与中文系教学方案的制订。

1961年，我又作为青年教师参加《中国文学史》高校教材的编写，在北京大学专家招待所住了两年零三个季度，那时候外边是政治运动，而编教材是政治任务。我们用车把图书馆的书拉来，老、中、青都住在那里，日夜一起研究教材编写问题。文学史的元明清段由王季思先生和季镇淮先生负责，我跟着王先生起草戏曲部分的稿子，除关汉卿、《西厢记》、汤显祖、《长生殿》之外，戏曲部分的初稿主要由我起草。此外还跟着季先生写了一些元明清诗文的初稿。我读研究生的时候，北师大不主张发表文章，所以我参加教材编写的时候才正式写文章。在编写期间，我结合编写任务写了三篇，一个是在北京图书馆用一年多时间读了唐英的著作，写了《唐英及其剧作》，另外还写了有关罗贯中、刘时中的文章，所以我相当于在编教材的时候又读了一次研究生。这个教材后来的多次修订工作我都参加了，文学史的编写和修订工作对我帮助很大。

邹青这一套文学史后来成为中国文学史的经典之作，也长期被用作高校教材，几代学子由此领略中国古代文学的概貌，这与当时编写人员的眼光、水平和投入是分不开的。您认为有哪些原则起了关键作用，对您的治学之路又有什么影响？

李修生当时制订的两个原则使得这个教材有较长的生命力：一个是“实事求是”，一个是“主编责任制”。这在当时很不容易。1978年之后，教育部决定继续使用这个教材，只是需要修订。当然，这个教材受当时政治环境的影响，评价标准不是没有问题，但在当时的条件下能够尽力做到尊重史料，注意文化背景，从作品出发，努力贯彻“实事求是”原则，继承前人研究成果，几位主编的科学态度起了重要作用。我从这些年的学习和工作中进一步认识到：“实事求是”原则，是我们从事古典文学和古籍整理研究的生命线。

二、《全元文》是元代文学研究的基础工程

邹青您在古籍整理与研究方面做出了很多成绩，其中您主编的《全元文》共61册、1880卷、约2800万字，可以说是一项浩大的工程。它的编纂应该和北师大古籍所的成立有密切关系吧？

李修生1978年，教育部在武汉召开全国高等学校文科工作会议，有关行政部门认为北京大学古典文献专业社会需求量少，与现实联系不紧密，建议取消。该专业教师向上级部门反映，希望有关部门重视古籍整理工作，保留全国唯一的培养古籍整理专门人才的专业点，然而迟迟未能解决。1981年5月，该系教师联名致信陈云同志。经过调研，同年7月，陈云同志发表关于古籍整理问题的讲话；同年9月，中央颁发《中共中央关于整理我国古籍的指示》，指示要求：“整理古籍，把祖国宝贵的文化遗产继承下来，是一项十分重要的、关系到子孙后代的工作”，“是一件大事，得搞上百年”，“需要有一个几十年陆续不断的领导班子，保持连续的核心力量”。“古籍整理工作，可以依托于高等院校，有基础、有条件的某些大学，可以成立古籍研究所。有的大学文科中的古籍专业（如北京大学中文系的古典文献专业）要适当扩大规模。”

随后，教育部专门发文要求成立北京师范大学古籍所。北师大古籍所于1981年12月1日正式成立，白寿彝、启功、郭预衡三位先生分别任所长和副所长。1986年，中央发文提倡知名人士的社会兼职应当减少，三位先生辞去古籍所的职务，我被任命为古籍所所长。同年，全国高等院校古籍整理研究工作委员会（以下简称“古委会”）在杭州的工作会议上决定，各个古籍所要有自己的研究方向和学术特色。这时，我提出以元代为研究方向，得到全所人员的同意，经大家讨论，拟申报编纂《全元文》。当时古委会根据各校古籍所以朝代为研究方向的情况，提出编纂“七全一海”的设想。古委会策划并直接资助，与编纂单位共享知识产权，这更促成我们集中力量编《全元文》。

邹青《全元文》编纂的难度是可想而知的，请简要谈谈。

李修生《全元文》对语言、地理、民族方面知识的要求非常高，而且元文的校点不容易，近二十年的时间中我们经历了想象不到的各种困难。陈垣先生说：“（元代之）儒学、文学，均盛极一时，而论世者轻之，则以元享国不及百年，明人蔽于战胜余威，辄视如无物，加以种族之见，横亘胸中，有时杂以嘲戏。”在这种背景下，元代文献散佚和破坏的情况比较严重，还有元文、元代作家被归入宋、金、明时期的情况一时难以辨别。此外，元文也不像唐文、宋文那样有较多文集经过编纂和补订，可以提供基础和借鉴。至于古籍的版本，我们当时也面临着困难。那时电子版古籍数量很少，各图书馆的善本均不能借出，可以借阅的一般古籍也不允许全本复印，所以在版本上只能尽力而为。但我们按照启功先生的意见，标出了底本、参校本的情况和文字的出处，避免研究者无从查考。我们当时还是手工操作，用剪刀、糨糊工作，将复印的文章贴在稿纸上面，审稿分别用红笔、蓝笔修改。这样容易出错，不像现在用电脑整理文稿那样便捷。

我当时的想法是：我原来只是做元曲研究，诗文研究也刚开始，想请元史或其他方面的专家跟我一起做主编，但是学校领导和蒙古史专家亦邻真教授认为：正因为问题复杂、异议多，如果单位多、主编多，容易造成拖拉，建议我一个人来做。跟我一起做副主编的学者也都很好，分别负担了各方面的工作。《全元文》当然还存在不少错误，但是能够最终成书，我觉得和我们一些编者不计较个人得失是分不开的。我们在进行校点工作的同时建立了深厚的情感和彼此的信任。

邹青无论是“元”这个时代，还是“文”这个文体，都是比较复杂的。《全元文》在编纂的过程中，逐渐明确了哪些编纂原则呢？

李修生《全元文》编纂工作启动后，我们请教了各位顾问，陆续明确了一些原则性问题。首先是这部书的性质。《全元文》的“全”字是对规模的要求，在实际编纂中当然很难做到“全”，但我们想尽最大努力做好辑佚工作，收集现在存世的元代汉文单篇散文、骈文以及诗词曲之外的韵文。钟敬文先生的题词是“搜集一代散佚，增强故国文明”，也认为《全元文》的首要任务是搜集散佚，这是一项学术工作的基础工程。其次是收录原则。按理来说，只要生活在元代，在元代写有文章，就可以收录，但金元之际、宋元之际、元明之际的作家总要有个处理原则。《凡例》中写明的收录原则是：原金朝管辖区作家以金哀宗天兴三年（1234）为上限；原南宋管辖区作家以南宋赵昺祥兴二年（1279）为上限，以元顺帝至正二十八年（1368）为下限。至于由金或宋入元、由元入明的作家，其主要活动在元代者，则作为元人收录。以金亡为上限，不是以此为元代历史的起点，只是从文化整体发展的角度考虑，此前主要处于战争状态，文章的数量不是很多。但耶律楚材、丘处机等活动时间都比较早，也有文章传世，我们根据“主要活动在元”的原则也收录了。总之，我们收录作家、作品的原则大体与当时学界的认识相符，但今天看来仍然稍嫌保守。

邹青《中国人文社会科学前沿报告（2002年卷）》曾指出：《全元文》的编纂“在一定程度上使元代文学研究提前走完了艰难的准备时期”。从另一个角度来说，“文”并非元代的“一代之文学”，一些从事历史研究的学者高度肯定了《全元文》的价值。作为主编，您是如何定位它的文学研究价值和历史研究价值的呢？

李修生古籍整理是适应我国文化发展需要而进行的基础工作。《全元文》作为汇集元代单篇文章和文集的断代总集，最终收录无文集或诗文集作者两千九百余人，文章近八千余篇，再加上文集或诗文集的辑佚一千三百余篇，占到全书的百分之三十左右。这无论是对元史研究而言，还是对元代文学研究而言，应该都是有一定影响的。历史学界，蔡美彪先生认为《全元文》对元史研究而言是一个新的阶段性推进；陈高华先生也在里边发现了原来没有见到的重要史料，在北师大召开的一次元代文学国际会议上肯定了它的价值。在元代文学研究方面，近年来有不少专门研究元代文学的博士论文从《全元文》入手。《全元文》还有利于改变元曲在元代文学中独领风骚的认识，对元代文学研究有推进作用。至于“文学”这个观念的形成和发展，中西不同，《中国大百科全书·中国文学》第一版由周扬和刘再复先生写序，就是根据西方的文学观念分为诗歌、散文、小说、戏曲四种文体，这在研究的具体过程中还是有矛盾的，今天这个矛盾更加突出。对于中国“文”这个文体的认识，有不少文章发表，现在还处于探索阶段。

邹青提起元代文化，我们首先想到的就是多民族文化冲突、交流与融合。《全元文》编纂工作开展以来，元诗、元文以及元代文论等方面的研究成果逐渐增多。您认为元代的文学、文化有哪些特征呢？

李修生现在的“国家”观念是18世纪以后逐渐形成的，国际公认的原则是，现在各国领土内历史上发生的事迹都属于该国历史。第二次世界大战之后，外蒙古独立建国，因此我国古代史是以清末边界为古代史论述范围的。元代是中华王朝，是中国历史上对于近代影响最大的王朝，这是应该首先明确的。再者，论述元代问题，不能忘记中国是统一的多民族国家这一历史事实。我们应该看到，元代虽然在行政管辖上是统一的，但是各个地区的文化发展是不平衡的，仍有各自的特点，多种文化不断地冲突和融合，所以我们要从全中国的角度出发来客观地认识元朝。

长期以来，人们对元代的偏见比较多，还有一些陈旧观念，比如仅从民族压迫、阶级压迫的视角来研究元代文学等，这是有局限的。事实上元代文化还是处于活跃的状态，中华文化还是居于主导地位，多元文化促进了中华文化的发展，由此文学、艺术才有多样的风格。比如元杂剧，从现存作品来看，它是中华文化的产儿，但也只有在元代如此多元的文化背景之下，元杂剧才能得到这样的发展。从总体上说，一方面，元代文化是中国古代文化发展史的一个非常重要的环节；另一方面，元代文化本身也是一个历史的发展过程，总趋势是中华文化进一步发展，主导性地位逐步增强。

邹青您在元代文献辑佚、整理工作中付出了很多心血，对元代文化的格局也有整体的观照和把握。您认为在元代文史研究当中，还有哪些基本的观念值得留意呢？

李修生宋、辽、金、元时期，民族、疆域的情况比较复杂。我们在做研究的时候，不能用今天的概念去理解那一段历史。比如现代的民族观念和历史上的民族观念是很不同的，这在元代文化研究中也应该注意。1206年，成吉思汗建立大蒙古国，根据《元朝秘史》记载，有讲九种语言的百姓聚集在巫师处。可见当时的蒙古国是一个语言各异、族属不同的部落联合体。日本的杉山正明也认为此时的蒙古不是一个“族”，而是一个由蒙古族做首领的“国”。现在的蒙古族是以此为基础形成的，我们在做历史研究的时候不能把这个“国”都视为蒙古族。

由于这一段历史时期政权交替频繁，我们在评价这一时期历史人物的时候，应该实事求是、客观宽容，而现在使用旧的道德标准苛求古人的情况还是比较多的。比如今天的文学、艺术作品，常常描述文天祥站在道德制高点怒斥不同立场的人，而实际上文天祥对于弟弟文璧降元“全身以全宗祀”的行为，认为是“惟忠惟孝，各行其志矣”；他在给儿子文升的信里也说：“吾死吾节矣，汝能世吾诗书，真足后者。”文天祥为宋朝重臣，“为了社稷”死节是值得歌颂的；他的弟弟全身以全宗祀，也为世人肯定。宋将亡时，刘辰翁在《虎溪莲社堂记》一文中说，我在宋朝没有做官，只做过教授，所以要仿效陶渊明：“予与渊明命也，亦本无高处，正自不得不尔。”对于文学家而言，评价其文学就可以了；这个时期政权变更的情况多，强调“遗民”，过多地使用旧的道德标准评价人物是否合适，值得考虑。我们对古人、对别人都要宽容一点。

邹青在当前电子资源日益普及的背景下，您认为古籍整理与研究工作不可替代的学术意义在哪里呢？

李修生伴随着信息技术的快速发展和日益普及，我们利用计算机进行工作，这对于古籍整理、出版与研究有很大的推动作用，但是对于从事这方面工作的学人的要求并没有降低。我们要充分利用计算机带给我们的有利条件，也要注意使用计算机工作时可能出现的问题。比如引用古籍电子文本时不看原书，不注意版本、校勘；引用二手资料不核查等。这都将严重影响学术质量。

三、期待戏曲文学研究的新进展

邹青在主持《全元文》编纂工作之外，您在戏曲研究方面也有很多成果，好像您对元代戏曲作家、作品尤其关注。

李修生我刚开始工作的时候，觉得自己很年轻，受李长之先生影响，古今中外的文学著作都想读，由此来全面认识中国文学。但是1978年参加教材修改工作之后，我就产生了一个想法，感觉自己已经四十五岁了，治学的范围应该缩小。过去专门搞元代文学的人很少，还有一些问题值得研究，而且在编写教材的时候对元代文学也有了感情，所以就把治学的点缩小到元代文学。一开始是做元曲研究，重点关注白仁甫。卢疏斋是白仁甫弟弟的妻兄，《卢疏斋集辑存》作为白仁甫研究的副产品出版。当时没有计算机，完全是翻书收集材料，所以资料并不是很全，启功先生还帮我修改了前言，可惜原稿已经找不到了。这本书出得不理想，但因为当时没有人做这个方面的研究，所以散曲学会还特别给了一个奖，想起来很是汗颜。我开了一门“元杂剧研究”的选修课，有时也叫“元曲研究”，在此基础上写成《元杂剧史》。结合教学，还先后写了关于白仁甫、马致远、卢疏斋、郑光祖、关汉卿以及杂剧、南戏发展的论文。

邹青王国维先生的《宋元戏曲考》促进了元杂剧研究的兴盛，由此元杂剧成为中国戏曲史叙述的“重头戏”，专门的元杂剧史著目前已有多部。您的《元杂剧史》涉及很多关于元杂剧发展的关键问题，可否谈一谈这本书的研究理念？

李修生这本书写作和修订的过程与《全元文》的编纂同步，所以比较重视文献，我要求自己在已掌握文献的基础上说话。原想在元文中或能得到新的史料，但实际上却没有找到多少直接可用的材料，但《全元文》的编纂也帮助我从元代历史、诗文的角度来考虑杂剧发展问题。比如关于元杂剧的历史分期问题，自王国维先生的《宋元戏曲考》以降，学界有不同的意见，但主要还是以钟嗣成《录鬼簿》对元代曲家的记载为依据。但实际上，钟嗣成并不是有意为元杂剧分期，他只不过以自己为坐标，按杂剧作家活动的大致时间范围对所掌握的资料进行整理和著录，比如《录鬼簿》著录的“前辈已死名公才人”显然不止包括一代作家。参考元文的发展和元代文化思潮的变化，我进行分期时，希望能够体现文学创作发展所表现的阶段性。因此《元杂剧史》历史分期的设置在王国维先生论述的基础上略有调整：初期为蒙古灭金至元世祖至元三十一年（1234—1294）；中期为元成宗元贞元年至元文宗至顺三年（1295—1332）；晚期为元顺帝统治时期（1333—1368）。这个分期也源于对元世祖忽必烈在中华文化发展史上的作用的新认识。

邹青在这部著作中，您尤其关注人口迁移与戏曲发展之间的密切联系。

李修生这本书对杂剧、南戏在某些地区发展、兴盛的原因也有一点儿不同看法。比如由于元代大量移民的存在，杭州北方移民超过原住民的数量，近十万禁军即为西北人，杭州话属北方语系，这就找到元杂剧在杭州兴盛的原因。此外，由于温州是浙江连接福建的通道，具有特殊的政治地位，成为南宋皇室聚居地，各色艺人也多汇集于此，因此南戏在温州的兴起就不仅有民间戏曲发展这一个因素。总之，我想努力从实际出发认识戏曲史上的一些问题。当然存在的问题也不少，如有机会最好能进行修订。

邹青横向来看，您既做元曲研究，也做元文总集的编纂，对元代文学和历史加以考索。纵向来看，您既做元代的戏曲研究，也对整个戏曲发展的历程加以观照。《古本戏曲剧目提要》就是一部非常实用的工具书，对以剧本形态流传至今的杂剧、传奇作品做了一个全面的梳理，编纂起来应是很不容易的，请简单谈一谈相关情况。

李修生清代《曲海总目提要》收录剧目六百多种，经过历次补遗、补编，再加上《古本戏曲丛刊》和一些戏曲剧目的整理出版，人们已知的古本戏曲剧目数量比《曲海总目提要》辑录的剧目数量多出一倍以上，在这种情况下就有必要用现代汉语重新编纂一部新的古代剧目提要。文化艺术出版社想做这个工作，我这里有些学友可以团结在一起工作，所以就接了这个任务。这本提要涉及现存宋元至清代中叶的戏曲剧目，一剧一目，从剧名、作家、故事来源、剧情梗概、文体结构、脚色设置、前人评论、舞台影响、主要版本等方面进行撰写。希望突出其学术研究的价值，让读者可以通过这本工具书看到中国古代戏曲文学史这条长河的面貌。当时我的要求是每部戏曲作品必须“经眼”，必须自己看到剧本，不能根据别人的内容来写，所以编纂的过程也是备尝艰辛。当然这本书也有缺陷，写作水平不甚一致，有错，有漏。

邹青戏曲文学曾经是戏曲研究的主流视角之一，戏曲也是中国语言文学学科下的一个专业。当前，戏曲研究的新视角日益多样，而戏曲文学研究却在萎缩，不少青年学子因为担心作家、作品研究难出新意而不敢触碰。在新的学科目录中，“戏剧戏曲学”被更名为“戏剧与影视学”，放在“艺术学”门类之下，似乎也凸显了其艺术属性。您在戏曲文学研究领域耕耘数十年，能否为戏曲文学研究的可能进展提一些建议？

李修生现在学科划分得过细，这也是社会发展的一个趋向。中国戏剧的形式跟西方不完全一样，它的特色很突出，需要下很多的功夫，因此研究者总会有不同的侧重和角度，戏曲艺术研究和戏曲文学研究就分属于两个学科。当然，戏曲艺术研究离不开文学，梅兰芳、程砚秋身旁都有文人协助，没有文人在文学方面的提升，他们在表演上都达不到现有的成就。到今天，文学对于戏曲艺术来说仍然很重要，因此做戏曲艺术研究的学者也要注意文学。另一方面，我们搞戏曲文学研究的学者也需要了解戏曲演出。戏曲艺术有很多种类，我们只能从总体上去认识和把握。我觉得近年来，戏曲研究更多地注意表演艺术，文学角度的研究好像没有多少进展。现在不少戏曲文学研究的成果也没有真正做到从作品入手，真正面对作品的深入研究还是非常重要的。

邹青就是说在戏曲文学研究遇到困境的时候，我们反而要更审慎地面对作家和作品，您能举一个例子吗？

李修生比方说汤显祖的《牡丹亭》，在演出市场上很受欢迎，也很热闹，但我们真的理解汤显祖吗？为什么杜丽娘死了，汤显祖趴在柴火堆上哭呢？现在看这个戏，有几个人会哭呢？《牡丹亭》的精华在“惊梦”“寻梦”“闹殇”“拾画”这几出戏，不要看传奇动辄数十出，还常常有一个团圆的结局，但不一定每一出都能代表作者的思想。《牡丹亭》写杜丽娘，这么美丽的一个人，带着美丽的追求，在美好的季节，她有她的梦，而她的梦要破灭，杜丽娘要为情而死。杜丽娘就是汤显祖，汤显祖觉得他不为那个世界所了解，所以他说“茫茫海宇，遂不能容一若士”。他为什么不愿意人们改编《牡丹亭》呢？真是为了嗓子和唱腔问题吗？他是认为热闹场合的演出会湮没他的思想。汤显祖的思想，在中国传统社会后期知识分子中颇有代表性，唐伯虎为什么写《落花诗》？曹雪芹为什么在《红楼梦》中写《葬花词》？我们作为戏曲文学的研究者，要理解这个思想。这是明清文人最杰出的地方。启功先生说：“读明代好诗，不如读《牡丹亭》，诗、词、曲萃集一身。”我们却很少关注到这方面的成就。不能说通俗文艺都不好，社会需要各个方面的文化，但是搞文学、戏剧的人，作为一个有思想的学人，就应该有另外一个视角。

邹青去年年末，您主编的一部大型戏曲文献《中华大典·戏曲艺术分典》已经出版，能谈谈这部大典的情况吗？

李修生这部书将近五百万字，汇集了研究戏剧史的所有史料，由李真瑜教授、张大新教授合作完成。我们的宗旨是不要在这里表现自己的观点，中国古代各个时期的材料都尽可能收进来，包括理论部（戏曲理论部）、词曲部（戏曲文学部）、演习部（戏曲艺术部）等各方面的资料。戏曲文物、晚清地方戏资料我们也有收录，但相对不够完整，因为那样做起来大概要几千万字，而且现在已有学者专门整理这方面的资料，比如车文明主编的《中国戏曲文物志》，傅谨主编的《京剧历史文献汇编·清代卷》及《续编》等。

邹青您至今已经在文学研究领域耕耘数十载，可否对中国学术的发展做一回顾和展望？

李修生中国固有的学术道路有好的方面，也有问题。“五四”之后，西方文明对中国影响很大，这个影响不完全是正面的。美国学者亨廷顿也说，西方文明不具有普世性。从20世纪50年代到现在，中国的学术研究可以说几经转折，我们不用“曲折”，用“转折”。我这一辈学人，20世纪50年代上大学，期间有十几年因政治运动停课，所做的事情是有限的。今天，我们应该用全球的视角重新审视传统中国走过的道路，审视西方影响下中国走过的道路。对于中国学术而言，今天是一个新起点，真正审视过去、开创未来的时期刚刚开始。

当然有的方面不应该有变化，一是，学人应当有底线。社会上必然会有些不良现象，任何时代都一样。袁宏道到京后给他的外祖父龚大器写信说：“天下奇人聚京师者，儿已得遍观，大约趋利者如沙，趋名者如砾，趋性命者如夜光明月。”美国的狄百瑞是钱穆的学生，他讲，中国文人所谓的“自由”和西方不一样，中国传统知识分子的自由传统是：如果现在能有作为，那我就去做事；不能有作为的话，我宁可退出，做好自己。我认为这是中国知识分子的底线。二是，做学问应该实事求是，这是从古到今都一致的原则。学人的底线和实事求是，说起来好像是很简单的两条，但要做到并不容易。

邹青当前，对于我们青年学人来说，快节奏的社会生活、各种考评的压力不免带来紧张情绪，也非常向往能够坐下来做学问。您能给我们提一些建议吗？对于学术环境和学术进展，您又有怎样的期待呢？

李修生无论什么时期，都有人想认真做事。我们在编纂《全元文》的时候，参与编纂工作的所有同仁包括出版社的责任编辑都遇到了与考评标准有冲突的问题，但是一些学友不顾这些，持续全力完成任务，这是我永远不能忘怀的。学术研究确实需要“坐冷板凳”的精神，希望有关部门能为青年学者提供更好的条件，让他们安心做学问。青年学人尤其要注意的是，学术研究要建立在扎实的基础上，需要全面审视所有的资料。转引前人引用的资料，观点稍加改变，这样做学问，结论很可能是不可靠的。我期望，学术界真正能出现“百家争鸣”的局面，互相尊重，又能以科学的态度讨论问题。师生之间也是如此。记得过去的老师首先提倡：“吾爱吾师，吾更爱真理。”鼓励学生提出不同意见。范文澜研究《文心雕龙》时说：“师说甚是，然……”对老师尊重的同时也会表达异见。在学术界，大家不要只是互相赞美，更不要相互攀扯，希望能有一个更好的学术环境，期待产出更多高质量的学术成果。

四、当代戏曲艺术的传承与发展

邹青请问您业余看戏吗？

李修生我是个戏迷。幼年时期，北京最流行的是京剧和评戏，珠市口西大街上至少有三个简陋的评戏剧场，我在那些地方看过著名评戏演员喜彩莲的演出，还多次随长辈到三庆、庆乐、中和、广德、广和等老剧场看京剧。尚小云、李万春、荀慧生、筱翠花、金少山等著名演员的演出都看过，给我留下难忘印象的有：周信芳的《吴汉杀妻反潼关》、盖叫天的《武松打店》、马连良的《四进士》、谭富英的《王佐断臂说书》，奚啸伯的《范进中举》，还有在北京师范大学看过的梅兰芳《贵妃醉酒》。还可以举出很多，但是我真的不懂戏曲表演，只是爱看。

邹青当前“戏曲进校园”活动受到社会各界重视，能谈谈您上学的时候学校的戏曲氛围吗？

李修生1950年，在辅仁大学的迎新会上，萧璋先生唱《秦琼卖马》，陆宗达先生喜欢昆曲，吹笛子，启功先生唱单弦牌子曲。学校京剧团演全本《凤还巢》，系里演京剧《白水滩》。那个时候没有流行歌曲，学校里戏迷很多，学生的戏剧水平很高，甚至不比现在有的专业演员差。当时给我们讲授戏曲课的马少波先生是中国京剧院副院长，结合教学组织我们看了十几场演出，在班上掀起一股“京剧热”，当年就有三位同学没毕业转到中国戏校工作去了。高校昆曲研习社的活动也很多，老师们常常登台演出。我曾请北京昆曲研习社的张允和（周有光先生的夫人）来北师大演《长生殿·惊变》，她的表演不比专业演员差。

邹青我现在从事昆曲研究与传承工作，非常关心戏曲传承这一话题，也很想向您请教。您是如何看待当前舞台上的各类戏曲艺术的？

李修生中国戏曲的演出有不同的层面，不同的演出场合有不同的要求。民间演出要热闹，堂会演出要了解本家办堂会的原因和忌讳，在演出中要说吉祥话。在宫内演、在达官贵人家里演、在文人圈里演、在商业场合演、在庙会演、在农村节日演等等都有不同的要求。

昆曲是中国戏曲最高的一个艺术形式。现在咱们习惯于说一切艺术形式都来源于民间，其实是不对的。启功先生的意见是正确的，这些最高的文学艺术形式，都是经过历代文人之手锤炼出来的。昆曲是从明代开始在文人圈里兴起的戏剧，也可以说是“曲”，因为中国的“曲”跟“剧”都连在一起。明代出现了选本，演单出戏，淘出精华来欣赏。昆曲应当说代表了中国戏曲艺术的高峰，表现了很多文人的思想。正是由于昆曲的文化身份，所以要保留原来的面貌是很困难的。

另外一种是群众的层面，戏曲过去是一个流行形式，跟现在完全不一样。现在学校里的戏剧演出已经和过去不能比，更不能与过去村社的戏曲演出比。就我所知，20世纪80年代河北有一个村子，过年请一个专业剧团演《辕门斩子》，演得不好。村里书记拿喇叭一叫，咱们村剧团集合演《辕门斩子》，演得很好。专业剧团马上加演两天谢过。可见那个时候有些农村戏剧活动的水平。现在剧团演出主要是两个层次，一个是进京演出和评奖，还有一个营业的系列、民众的系列，而民众自己的剧团很难生存。有的省号召剧团到农村演戏，一年一场还是指标，那怎么培养群众的兴趣？如果群众一年都看不了一次戏，戏曲的生存就出现大问题了。

邹青因为中国戏曲演出有不同的层面，所以戏曲传承也应该有不同的层面。

李修生是的，现在全国的很多戏剧演出团体都有传承问题，根据其不同条件，应该在戏曲传承方面有不同要求。昆曲、京剧应该有一个全面规划，选出一定数目的保留剧目，严格训练一定数量的演员，排练这些剧目，尽可能达到最高的演出水平，因为这是人类的文化遗产，要保留给后代。这是某几个剧团的任务，当然这些剧团也可以有其他的演出。还有一些历史悠久的戏曲形式也面临着传承问题，戏曲界已经做了很多工作，可以总结经验，继续做好传承。而大部分剧团要考虑戏曲艺术的当代发展问题，可以根据群众的爱好去变化。尤其是一些新兴的戏曲艺术种类，它们本可以按照新的艺术规律发展，结果走了古典大戏的道路，向昆曲、京剧等传统戏剧的方向发展，现在让它们保留传统，那它们要保留哪一个传统呢？它们本来不应该走这个路子。

邹青您在剧场内看过不少老辈戏曲表演艺术家的演出，相比之下，现在的戏曲演出有什么突出的传承问题吗？

李修生中国传统戏曲是重视演唱训练和身体训练的，现在专业演员的培养恐怕有问题。在一次座谈会上，大家要求在场的演员唱一唱，老一辈演员站起来就唱，但是年轻演员坚决不唱，因为没有麦克风，事实上现场也就一百多人。所以专业演员唱念的训练就有问题，因为有条件了，有扩音器了，但还是应该在练声上下功夫。原来京、昆演员的嗓音是惊人的，观众坐在前排不觉得吵，坐在后排同样听得到。另外，专业演员的武功水平下降，这也是个突出问题。练功当然是件很苦的事情，但这是中国戏曲表演艺术的特点之一，从小练功的演员站在那里就和没练功的演员不一样。比方说《龙凤呈祥》的赵云，他没有太多的戏，顶多加个起霸，但是站在舞台上观众就觉得他有这个能力保护刘备，这是很难的。还有戏曲表演的时候不能离开戏剧的精神和思想，梅兰芳唱《贵妃醉酒》的时候，他掌握着贵妃的思想状态，如果只是一个漂亮女孩看看月亮，就和戏剧思想毫无关系了。作为一个“戏迷”，我期待戏曲艺术能够保持良好的传承状态。