海外华人中国题材纪录片的跨文化传播优势

胡剑南

(武汉大学 新闻传播学院，湖北 武汉 430072)

前 言

纪录片因真实而富有灵魂，独立纪录片的“独立”含义即一种独立追求真实的路径。纪录片拍摄对象甚至是纪录片本身的客观真实性，实际上皆出于创作者的主观意识，由于人类的认知能力的局限性，我们能够反映客观存在的道路一直处于缓慢前行的状态。因此对于纪录片而言，海外华人导演以自身的独立创作姿态面对中国社会主流观念下的作品，既彰显了自己的“独立”，同时以新的角度拓宽了观影人的认知能力，得以进一步呈现出拍摄对象的客观真实。海外华人独立纪录片有着天然的跨文化特点，其作品中根植着多种文化间跨界生存的族群意识，这一特点使其有效地与内地主流纪录片话语进行区分，以突显自身的独立与价值。海外华人独立纪录片以跨文化的视角进入中国题材，微观中国社会，讲述中国故事，华人导演们从影片整体角度寻找中国形象，以一份“寻根”的创作热情结合跨文化的身份背景，使影片富有强烈的问题意识与超越国界的拍摄视野。

一、题材上的族群寻根与客观的中国形象

从作品分析的角度概览半个世纪以来的海外华人独立纪录片，能够发现其中绝大部分作品的创作起点与动机始终萦绕着一份自身的族群记忆，影片通过对这份族群记忆的追踪与寻找，使纪录片视野逐渐扩大升高至种族与国家的范畴。李岘的12集电视纪录片《飘在美国》(AdriftwithoutRoots)(美国，2005年)，陈静、陆康的《陈静日记》又名《澳洲新移民的故事》(澳大利亚，2006年)，杨紫烨的《声光转逝》(AMomentinTime)(美国，2011年)，朱勤达的《失去的岁月》(LostYears)(加拿大，2012年)等。

上述影片记录的是海外华人在异国土地上从举步维艰到扎根生存的奋斗历史，描绘了华人群体在海外文化的波澜与不同社会制度的冲击碰撞下的生活缩影，影片的核心落脚在经历了这一切之后，华人群体找到自我存在的价值后的思考。如此多的纪录片案例聚焦于此不是巧合，正揭示了一个海外华人生活不能回避的问题：身份问题，这也是他们在异国生活要面对的主要问题。“我”不被所在的社会群体认可，“我们”从哪里来，“我们”属于哪儿?为了回答这样的问题，影片的镜头和关注点必然要转向中国故土，本能的去探索那份未知的身份归属，去寻找“自我”。

早在1997年，已有20年美国生活的杨紫烨导演回到故乡香港拍摄《风雨故园》(CitizenHongKong)(美国，1999年)，这是她首次执导长篇作品，这部以香港主权移交为主题的纪录片中她用镜头呈现出一幕幕香港回归之际大街小巷中普通市民的悲欢，一部介绍城市文化的纪录片，结合自己和这个城市中居住的不同的人，因为这个城市的历史和社会条件而被赋予“特殊身份”的一群人。他们的生活不仅反映了香港的过去，今天和当时即将到来的未来。杨紫烨的作品不仅在与“自我”同行去寻找故乡，也在细致观察着故乡，洒下一份来自海外，源自本地的人文关怀。同样来自杨紫烨导演的作品《颍州的孩子》(TheBloodofYingzhouDistrict)(美国，2006年)，这部鲜为人知的纪录短片拿下了第79届奥斯卡奖，她敏感的镜头记录下一个母亲去世后被亲属们抛弃而不再说话的艾滋病孤儿，历经波折，在远离城市的安徽省农村，被一个同样是艾滋病感染者的家庭收养，重新打开心灵，说出童年第一句话的瞬间。一位生于香港的美国华人导演在这部影片中，于从未踏足过的中国大陆社会环境中工作，跟踪拍摄时间长达一年多，完成了这部真实震撼而富有人文关怀的影视作品。在镜头画面和解说词的背后，不仅有着导演东方血液特有的那份悲悯善良，还有着她作为海外华人，从找寻“自我”来到中国，对母国族群生活的一份浓烈“关切”。

在生于国外的华裔纪录片导演的作品中，同样可以发现对于其族群意识的描绘。如美国的曾奕田的《缝纫的女人》(SewingWoman)(美国，1982年)，《荷里活华人》(HollywoodChinese)(美国，2007年)两部纪录片。《荷里活华人》将华人在早期好莱坞的闯荡史细致梳理了一遍，以难得的早期珍贵文献进行了一次完整的历史呈现，其中包括华人女星黄柳霜、关家蒨，以及两次夺得奥斯卡最佳摄影奖的黄宗霑等人。《缝纫的女人》中画外音则为导演母亲的口述，一个旧社会中国封建社会下成长的女人13岁嫁人两个月后有了第一个孩子。几年后又追去美国和丈夫团聚做裁缝工作，从封建底层的女性压抑环境到与亲人分离，到从陌生土地上艰苦勤奋重新开始，勾勒出一个时代一个中国女人的一生。影片10多分钟便足以勾勒出那个时代无数中国人走出国门的移民史和家族史，同样何尝不是导演对于“自我”与族群记忆的一种寻找。华人导演从对其族群生存状态的直接记录过度转而向母国“寻根”的影片思路，可以看出族群意识是各行各业海外华人所挥之不去的记忆，这来自于多年海外生活的沉淀。特有的族群意识是海外华人移民新生活的精神文化基石，不免成为各类海外华人独立纪录片共同的表现领域。

无论是漂洋过海的异乡游子，还是出生于国外的华裔混血，其对“自我”的解读均离不开对“所属族群”的理解，文化上的无根与海外社会各方面的种种排斥下，给海外华人在多元文化社会中生存、竞争、自我价值追寻带来了“不公的状态”。这一特殊群体眼中的“国家与族群”概念意义非凡，“原住民”对于种族和国家的概念认知，是种默认已知的状态。海外华人对于种族及中国形象的认知是非默认的，是需要通过寻找和思考而主观塑造形成的。因此海外华人独立纪录片导演在中国形象的呈现上，多采取客观立场、主动塑造、整体呈现的策略。

首先，创作上的客观中立是海外华人独立纪录片呈现中国形象策略的一个重要前提，要做到没有偏见的中立态度去进行影片创意构思甚至细化到每一个镜头、画面语言的取舍，对于“本土化”的内地导演来说，要跳出原有的思维观念是有难度的，这种立场要求纪录片在创作过程中以超越国界的标准去实际操作。如2008年初，正值大量西方媒体纷纷恶意攻击中国政府对西藏自治区的各类政策，英国独立制片人书云携《西藏一年》(AYearinTibet)横空出世，纪录片以八位人物的生活平行交叉剪辑构成，跟踪拍摄了8位西藏人一年的生活，300多小时的总拍摄长度凝练为5小时的影片。该纪录片向国际社会展现了一个真实原生态的西藏，这也是拍摄团队最初的目的，正如纪录片中所言，“这就是西藏人的生活、信仰和困惑”*书云：《出乎意料的新华采访》(2009.10—15)，《西藏一年》博客，http：//blog.sina.tom.cn/s/blog_61226b520100t3nk。。纪录片团队成员包括藏区人、大陆及英国工人，导演在把握这一题材时得以很好地处理了客观平衡的原则，以中立的姿态呈现藏族古老文化和江孜镇的种种现代社会现象，这份纪录片创作上的客观立场收获了首播后来自加拿大、美国、拉美以及法国、德国、中东等40多个国家和地区的主流电视台订购单。得到了国际社会的认可和大量西方受众的好评。

其次是以平视视角来拍摄纪录片，由于受到西方文化的影响，海外华人纪录片导演在个人本位观念之下，强调个人的理智与独立意识，在影片拍摄中，更倾向于使用平视视角，以平等与拍摄对象的第三人称“普通人”参与，弱化自身导演的身份，将打扰事件原本发展的可能降到最低，以平等交流的方式贴近观影人，更容易让观影人产生共鸣进而有观看欲望。反观国内一些大型主流纪录片在拍摄视角上多为俯视，以“导演”“讲述者”的角色参与影片构成，自上而下进行介绍宣传式的、从头到尾全能型的解说词，观影人的参与感很低。在这一点上，灵活的平视视角有利于纪录片冲破跨文化传播中的文化逆差。

最后，海外华人独立纪录片在涉及中国题材时，擅长以小人物的故事背景拼接，以及形成多角度的开放性叙事结构去勾勒中国形象的整体观。多数海外华人导演在触及中国题材影片的时候，都是以小人物为线索开始，通过对小人物故事背景的巧妙拼接，来呈现对宏大主题的表达。以范立欣的《归途列车》(LastTrainHome)(加拿大，2010年)为例，人物的活动空间以“归途的列车”为连接点，划分为张昌华和陈素琴夫妻外出打工的城市广州与留守女儿张琴和儿子张阳的所在地四川农村。张家夫妇为了孩子有朝一日可以逃离艰苦的农村生活，能有更好的未来而外出劳务，每日在昏暗的工厂隔间勤苦劳作；而缺少父母陪伴的孩子成了留守儿童，情感缺失的他们走向畸形的成长，在孤独和迷茫中辍学，最后走向父辈的道路：离家外出城市打工。纪录片通过对小人物生活片段的拼接，来连接一个个与中国题材有关的宏大影片主题：中国农民工的生存问题，留守儿童的成长问题，一代民工是如何产生下一代民工的，这些充满温度的人文关怀均来自于人物拼接的琐碎镜头之中。此外，社会化属性是人类的固有属性，海外华人导演在拍摄的过程中注重人物与社会的互动，镜头下的角色不仅活在自己的世界里，角色的生活的走向也不是命运使然，社会的运转，人与社会的互动是其纪录片重要的表现节点。如杨紫烨的《颍州的孩子》有两条叙事线，一条故事线中受艾滋病影响的孩子楠楠因家庭的贫穷与无力，亲情的冷漠与周围人的无知歧视，在恐惧的生活环境中变得少言寡语；而另一条故事线凸显了社会运转的作用，中国艾滋病援助协会发现并帮助了孩子。

二、跨文化背景有利于不同文化之间的沟通

海外华人独立制作纪录片人，有着跨文化的身份，他们在中国海外移动大潮的历史背景下走出国门，踏足陌生的异国开始生计，跨文化的特性是他们无法避免的。跨文化意味着要同时具备两种或以上文化特征，并身处两种或以上文化环境中，海外华人导演们的生活经历造就了跨文化背景下的纪录片视角*王庆福：《不一样的独立：内地独立纪录片与海外华人独立纪录片之比较》，《社会科学》，2016年第5期。。对海外华人独立制作的纪录片进行梳理，可以发现其作品的跨文化特点：

首先是创作视角上的中西方文化交融，在很多中国题材的纪录片中都可以发现，杨紫烨导演的《声光转逝》中，纪录片之初，就是接连不断的老照片，屏幕中充斥着华人的身影。作品通过对第二代华人的大量访谈，反映了第一代华人移民的艰苦勤奋，对华人戏曲、电影和老文艺作品的喜爱。而到第二代华人，距离中国文化已经非常遥远，但从整个纪录片中，他们却得到了很多中国文化的传承，礼仪风俗的传承得到了认可。

纪录片里有这样一个片段，一位美丽的华人女士对着镜头讲述了这样一个小故事，她的新男友是华人，她在他的公寓打开壁橱，里面是鱼露，酱油和耗油，而她的前男友的壁橱打开后只有烘豆和番茄酱。她觉得新男友才让她感到很舒适，这才是她真正想要的，她表达出自己很幸运，在成长的过程中接触到了很多中国文化，并想在将来把这些好的传统的东西再传给她的孩子，另一个小故事则是一位美籍华人说出自己的观点：“这里的美籍华人比本土的中国人更守旧更传统。”在她的心里，中国社会发展太快，而美国的华人还深陷在传统观念或行为中。这两个精心安排的镜头故事都是导演杨紫烨希望通过第三方向我们传达自己的观点，她作为一个美籍华人对中华传统文化的的敬意以及渴望将其传承下去的恒心。这是她的华人身份所传递给她的一个文化符号。

环保题材纪录片《仇岗卫士》(TheWarriorsofQiugang)(美国，2011年)的主人公张功利是仇岗村的一个农民，只有初中文凭的他通过自学法律带领着村民和村里的化工厂以及村领导做斗争。在整个影片中充斥着一组十分严重的矛盾，就是个人利益与集体利益的矛盾：张功利等村民的生存利益与整个村子的稳定繁盛的矛盾。从故事的叙述来看，这是出现的第一组矛盾，张功利等村民希望通过向法院上访起诉等形式来逼迫化工厂关闭，同时从村领导的角度来说张功利村民的“闹事”行径十分恶劣，破坏了社会的稳定，影响了经济的发展。这二者之间的矛盾，导演杨紫烨直接表现了出来，于此同时的是，导演还在试图展示“集体”与“个人”之间的角色互换。村干部与化工厂的个人利益与仇岗村1867名村民利益之间的矛盾。这是纪录片展示的第二组矛盾，纪录片中通过村民以及村领导亲戚的口吻，我们能够联想到，化工厂的存在与发展似乎跟一部分村领导干部的个人利益相关，村领导干部收了化工厂的“贿赂”，所以一直阻挠村民的上访与起诉，在警告威胁之后，甚至演变到殴打。这似乎瞬间将集体和个人的角色调换了过来，村干部的个人利益与仇岗村村民的集体利益起了冲突。杨紫烨导演通过这组矛盾的展示，为观众们又解释了两种文化中交替下，人文精神的不同体现。主人公张功利在接受采访时说因为受到了环境污染，村里生产的粮食也受到了一定程度上的污染。画外的采访者紧接着问张功利：“那受污染的粮食是你们自己吃还是卖给别人吃？”张功利很诚实承认自己是出售：“我们也没办法，我们也不想坑害别人”。影片到这里，出现了第三组矛盾，仇岗村村民的群体利益与吃到受污染粮食的消费者之间的个人利益之间的矛盾。为了求生存，仇岗村民不得不继续出售庄家作物，可是不知情的消费者的个人利益应该由谁负责。这三组矛盾中，仇岗村村民的角色一直在转换，作为个人，作为集体都出现过。杨紫烨导演通过这三组矛盾展示了村民的环保之路的不易，也展现了自己受到中西方文化熏陶下的对群体利益与个人利益的反思。

华人导演的身上聚集了多种文化背景，对于西方社会中的多元文化现象和本质有着切身体会和透彻理解。这种优势体现在他们在纪录片的创作中对多元文化的消化，在处理作品过程的细节中。相对内地主流大型纪录片来说，华人独立纪录片导演没有以中华文化自居的起点，也避免了其作品带有自上而下的介绍宣传意味，相反，华人导演目光聚集之处总是中国大社会环境下的普通人生活，并由此延伸至中国生活的方方面面，不断挖掘生活中寻常却又陌生的瞬间。《朱力亚的故事》(Julia’sStory)(美国，2005年)主角是一个普通的中国女大学生，《归途列车》(LastTrainHome)(加拿大，2010年)中的离家农民工张家夫妇，《浪花一朵朵》(Waves)(新西兰，2004年)中的小朋友jane，《仇岗卫士》(TheWarriorsofQiugang)(美国，2011年)中的农民张功利，这些作品都以小人物的生活镜头开始，从他们的经历不断折射着社会中隐藏的巨大矛盾，可见华人导演在题材选择上的多元化，以及对中国社会细致关切而产生的强烈问题意识。海外华人导演们的作品涉及中国大陆的艾滋病话题、同性恋题材、食品及环保安全、留守儿童问题等等。创作视角之广，覆盖着中国社会中无数个芸芸众生。

其次，作品主人公或制作团队的多国籍、跨文化背景，通过这一点，反映出个体对异文化的感受，真实呈现不同文化之间的对话，杨紫烨导演的《颍州的孩子》《彼岸浮生》《声光转逝》等与中国联系紧密的题材作品几乎都是由中国人与美国人一起合作完成的，导演自身是个华人，在香港居住过，在美国也生活过，在她自己身上就能看到两种文化的影子。正如杨紫烨导演自己所说她是“跨两面性的”，是东西方文明之间的联结者，作为扮演文化沟通桥梁角色的电影工作者。而团队制作人汤列伦先生则是地地道道的美国人，这样的搭档在旁观者看来似乎很矛盾，但就是这样一个跨文化背景下的合作，向外国观众传达到了准确的中国信息。为了让国外观众也能看懂并接受中国题材的纪录片，杨紫烨导演就必须从西方主流社会所习惯的逻辑思维以及叙事方法入手，将纪录片的拍摄与后期编辑更符合外国观众的口味，这样才能在保证纪录片所表达的主题不变之外，尽可能的消除文化间的冲突和障碍，引发国外观众的真切思考。杨紫烨导演的作品成功描绘了中西方文化沟通的桥梁。

再看2011年王勤平导演的《寻根》，影片的主人公有一位美国华裔女青年陈爱兰，她的母亲是华人，但父亲是黑人，非裔和华裔混血的她在外貌上更像父亲，没有明显的华裔特征。从未踏足中国大陆的她将与摄制组一同奔赴广州侨乡恩平和开平去寻找血脉相连的亲人。影片中陈爱兰在接受采访时表示自己已经20多岁了，随着年龄的增长愈发想要了解自己的家族史，因而有了这次的广州之行，但她却极其不认同自己是中国人，在美国的校园生活中也从未向任何人表现自己的中国血统。出生在俄亥俄州的陈爱兰从小生活在非裔社区，从未与华人有过情感交流，谈及中国血统时她用了shame(感到羞耻)一词。当来到广州她外祖父母的旧居后，陈爱兰见到了依然居住在此的亲戚们，由于语言的不通，短暂的介绍后，她的姨姨默默走向前招呼，这个淳朴的农村女人蹲下身段用手洗去外甥女脚上的泥沙。陈爱兰在老家生活的日子里学习当地习俗，拜祖祭祀、学作揖烧纸钱。在摄制组回访的时候她站在绿油油的乡间麦田中，流泪大喊“我是华人，我爱这里。”“后期制作时，工作人员几乎是流着眼泪完成剪辑。我也一样，每次看回放，都会流下眼泪。”王勤平说，“华裔在中美关系上发挥着重要的作用，让他们更多地了解中国，传承中国文化，会让他们成为增进外国人对中国的了解、减少偏见的重要力量。”*陶红：《赵辉用镜头讲述“中国故事”》，《国际人才交流》，2011年第5期。

三、超越国界的视角

总览世界纪录片发展的历史，中国早期的电影纪录片及电视纪录片起步较晚，其影像表达的专业性和对影片创作思想的进步在很长一段时期均处于一个对“舶来品”学习的过程中。从欧阳宏生的《纪录片概论》看中国纪录片的初创阶段即上世纪50年代前后，中国纪录片大环境处于一个从经济、技术角度均落后于国际水平的状态，决定了国内主流纪录片势必借由国家的扶持，从体制内孕育发展，影片题材与表现方式深受国家政治环境等因素的影响。相对海外华人独立制作纪录片的独立构思、筹备资金，从拍摄过程的全盘掌控到最后的销售发行，这份“独立”意识在国内纪录片发展上体现甚微。国内主流纪录片直到今天依然大比例还保持着电视栏目化的生存状态，不利于应对当下电视栏目收视率的下降、互联网崛起的新媒体环境和DV影像技术带来的“私纪录片”潮流。

事实上，海外华人独立纪录片制作人群体中就有早期的“体制内”纪录片人士，如日本的李缨导演，在走出国门前就有着体制内的相关工作经验，在谈及当年何为出国转变工作环境时，他有着这样的表述：“大学毕业后，我在央视当编导，1987年，我带着《雪顿一西藏》去参加莱比锡国际电影节，当时挺有成就感，可一看别人的拍的东西，立刻被震撼了。那时中国改革开放不久，与国际的差距实在太大了，我当时在想：在央视再呆5年，我也拍不出人家那样的东西。那时出国潮正热，我也想出去看看。”*李缨：《靖国神社不难拍普通日本人对中国人友好》，《北京晨报》，2011年7月14日。

当国内的优秀纪录片参与国际水平的角逐时，一方面包含作品本身传媒影像处理技术水平上的比拼，另一方面则是影片叙述方式，文化传播理念的交锋。国内优秀纪录片的价值评判与其产生的文化环境不可分割，取得国内观众的口碑无法代表西方文化的认可。国产纪录片走向国际市场是一种以纪录片为载体的文化输出行为，从跨文化传播的角度来说，创作本身要立足“他者”，以西方的角度出发进行传递“东方美”的表达。正如中央电视台纪录频道国际顾问乔治·克莱尔说：“中国的制片人向国外卖片时，不要总强调自己的概念，而应更多考虑买家的口味。”国内纪录片制作人受到所处文化环境的影响不免为其作品带上文化大国“居高临下”的宣传意味，主题多为山水风光与历史文物故事，为纪录片渲染上一种“我讲你听”的色彩，这种表现叙述方式的单一，对西方世界重个体理性思考、轻介绍的观影口味来说无疑是缺陷。此外，中国的经济腾飞也使国际市场对中国题材纪录片的内容要求发生了变化：相对于过去中国纪录片对古代中国的历史性探索解密，更倾向于期待影片展现对一个现代中国的具象认知。

反观海外华人独立纪录片，其制作人海外生活的经历为纪录片工作积攒了独特的西方经验，中国纪录片人在叙述传统上有着内敛、深沉、含蓄的文化特点，海外华人纪录片人充分吸收了西方纪录片灵活的故事化表达风格；两种文化的熏陶又给海外华人导演们一种文化“边缘人”的特殊身份，有着单一文化所不具备的拍摄角度，可以在东方文化观念下理解西方题材的内容，也可以用西方视角审视东方题材的内容。这种超越了国界的视角有利于为纪录片加入不同文化间的对话，引发跨文化的思考，最终为影片形成一种容易被东西方受众均认可的国际表达。

文化“边缘人”的身份在海外华人导演在触及中国题材的纪录片时，为其带来强烈的“寻根”创作欲望。当年走出过门的李缨是这样表达的：“一个人离开自己的国家之后，很自然拉开距离，你有了一种国家意识。”“出国这个行为本身，是想超越国境的，但其实你又无法超越，你一离开国家，拉开距离之后，所有人看你，你就是中国人，任何一个人都是中国人的代表，你就会自然有一种比在中国的时候更强烈的国家意识，或者说民族意识，或者说文化意识”*李缨：《神魂颠倒日本国——“靖国骚动”的浪尖与潜流》，中国青年出版社，2011年版，第44、38、41页。。另一批在西方社会土生土长的海外华人导演在面对中国题材时也有着自己独特的“情结”，如拍摄《沿江而上》(UptheYangtze)(加拿大，2007年)和《千锤百炼》(ChinaHeavyweight)(加拿大，2012年)的张乔勇：“在文化上我总有一种“脱臼”的感觉。我不能算是一个完全的加拿大人，更不能说是中国人。我知道自己跟别人不一样。我觉得如果一个人对于所处的环境不那么适应的话，或许他会对自身最特殊的那一部分感兴趣。我觉得如果将这一点利用起来，成了我的优势，它驱使我探索来自父辈的神秘和遗产。”*赵妍，温文锦：《专访加拿大华裔导演、第四十九届金马奖获得者张侨勇：“文化脱臼让我钟情于中国故事”》，《时代周刊》，2012年11月29日。

海外华人独立纪录片导演在“回归”中国题材时，将目光聚焦在普通人身上，将镜头对准了中国社会中活生生的个体。但是作品没有与社会大环境割裂开来，影片通过小人物问题的展现，实现了对社会多层次的探讨，有着强烈的时效性和问题意识，呈现着对当今现代中国的“时代写真”。如《颍州的孩子》《西藏一年》《仇岗卫士》《归途列车》等，无一不是写实和对当下中国社会以人为本的纪录，走在了世界纪录片发展历史的前沿：关注人类自身时期，回归本真，关注人的存在、生活和价值，反思与普通人生存境遇有关的种种社会问题。杨紫烨导演从美国回到安徽省村中去拍摄艾滋病女童，范立欣拍摄春运列车连接下的四川农村与城市广州一家三口的生活，这些让人匪夷所思的当年之举背后有着强烈的社会问题意识，也带给海外华人独立纪录片更为广泛的题材空间。

综上所述，海外华人独立纪录片的创作者不仅跨越了不同民族文化的边界，也跨越了中西方不同的行业体制与意识形态，跨体制的从业经验与“边缘人”的文化身份为其作品灌注了超越种族、语言、国家的更广阔视野。

此外，国内纪录片缺少稳定专业的制作团队，高端复合型人才匮乏，一部优秀精良的纪录片背后是一群专业素养极高的电影、艺术工作者，兼具跨学科、跨专业领域能力的技术人员与学者。以英国BBC的《蓝色星球》(BluePlanet)为例，它的成功背后，不仅是一批来自影视、文化、艺术圈的精英，同样邀请了各自然科学界的权威专家、技术人员加入BBC团队。可以说，人才的短缺是制约国产纪录片走向国际舞台的一个因素。此外，中国内地主流的大型纪录片制作往往由国家体制内机构提供资金的支持，不同于西方独立制片人需要考虑资金与纪录片团队的消耗问题，这就导致了国内纪录片后勤资源优势的背后，是对市场调查的不足，并且缺乏相应的国际市场研究经验，纪录片立项与主题的确立应建立在精准的受众分析上，调整单一的叙事方式，贴合受众的需求进行有针对性的后续制作来进行海外文化输出，以实现同国际市场的接轨。全球范围内各国家地区文化群体的受众有不同的文化需求侧重，理解能力也不同，即便是在国内已经获得好评的优秀国产纪录片，在海外传播中，也要根据实际情况进行特殊处理，如声画的重新组合、配音字幕的修改与故事性方面的增减，甚至是重新剪辑再编辑。研究借鉴海外华人独立纪录片在跨文化传播领域的相关处理方式，不失为解决国产纪录片国际传播实际问题的出路之一。

海外华人导演身上有中西两种文化的积累沉淀，他们的作品中自然带有这两种文化的痕迹，由于这种身份特征和生活环境的独特，他们不能被母国文化全盘接受，也无法被外来文化所认可，然而，正是因为这些创作个体的独特经历，使得他们得以以跨文化的优势打破纪录片在不同文化间传播的障碍，有着超越国界的创作视角和更强烈的问题意识，有可能更加深入地向世界呈现真实、客观、中立的中国影像。研究与借鉴海外华人中国题材独立纪录片，对于国内独立纪录片的创作与发展有着重要意义，同时也对中国纪录片走向国际传播有着重要启示。