抒情典范 千古至文——论陈祚明评点《古诗十九首》

张 悦

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

《古诗十九首》是汉魏古诗经典之作，堪称抒情诗的典范，自然也是历代诗论家、评点家关注的重点。陈祚明作为明末清初的诗人及评论家，在其《采菽堂古诗选》中便十分关注《古诗十九首》组诗。陈祚明主张言情为本，因此，其在评点《古诗十九首》时，作了独到的、极具抒情性与艺术性的评论。在现有研究成果中，众多学者比较关注前人对《古诗十九首》时代背景、情感内涵、体制风格的论述①，仅有少数学者从选本角度研究这组作品②。陈斌在《论清初陈祚明对〈古诗十九首〉抒情艺术的发微》中曾指出，“陈祚明在评《古诗十九首》时融入了自己的人生体验与诗美理想，既有情感的契合，又有重读经典的冲动”[1]。陈斌还指出陈祚明对《古诗十九首》“经营惨淡”处的阐述也独具特色。本文结合前人相关评论，详细考察陈祚明对《古诗十九首》情感内涵、表现手法、语言特色等方面的阐释，进而揭示其评点的价值。

一、从政教内涵到个人情感

《古诗十九首》以情感真挚而著称，被誉为“五言之冠冕”，它的内容均是咏叹人生、抒发性情之作，且其抒情之工卓然天成。陈绎曾以“情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情”[2]152来赞赏《古诗十九首》的真挚抒情笔法。但遗憾的是，由于传统诗论家多受儒家诗教思想影响，他们在解读作品时，都会重点关注作品表现出的思想意涵。因此，前人在品评《古诗十九首》时，十分重视对诗中思想情怀的展现，同时竭力发掘诗歌所暗含的政教意义。

在《采菽堂古诗选》中，陈祚明采用了与前人不同的视角，着力专注于《古诗十九首》所体现的个人情感。在总评中陈祚明提出《古诗十九首》抒发了人人共有的情感，而这正是其成为“千古至文”的主要原因。

《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也……此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。[3]80-81

在陈祚明看来，《古诗十九首》之所以被视为抒情典范，主要是因其表达出了世人普遍的情感与意志，能使读者沉入其中，感同身受。陈祚明在编选《采菽堂古诗选》时，一直把“以言情为本”[3]4作为编选首要标准。在他看来，诗是情感喷发的产物，人人皆有情感，人人均可成诗，但能够将这些情感表达到“惊心动魄”“一字千金”的地步，则仅《古诗十九首》而已。因此，当前人热衷于揭示《古诗十九首》的政治内涵时，陈祚明却转而强调诗中所体现的个人情思，从个人情怀的角度对《古诗十九首》进行解读。

人情莫不思得志，而得志者有几，虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎！志不可得而年命如流，谁不感慨！人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐。乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妻，与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》唯此二意，而低回反复。人人读之，皆若伤我心者。[3]80-81

在陈祚明看来《古诗十九首》所抒情感有两种：一是岁月流逝下的“志不可得”；二是相爱相知后的“谁不有别离”。这两种情感是每个人都会经历的，因而读者在诵读时恍若置身其中。而《古诗十九首》所抒发的各种情感，无论是朋友、夫妻间的离别愁绪，还是漂泊游子的孤独无助，抑或是士子有志难为的失落彷徨，都是这两种情感的具体表现。

第一种情感“志不可得”展现的是文人士子对志向的追求。每个人在追求理想的道路上都希望一帆风顺，但迫于社会种种困境，往往几经周折，事与愿违。尽享荣华的贵族阶层尚对生活有不满之处，更何况贫贱之人。然而东汉末年政治混乱，渴望功成名就的文人士子，在黑暗不公的政治体制中很难入仕为官，只能空有一腔豪情壮志。《古诗十九首》便从下层文人的际遇出发，或抒发动乱时代下有志难伸的悲愤之感，或展现仕途道路上坎坷无望的失意之思，或表达政治理想遭遇亵渎的痛苦愤恨，或体现出对苦难人生的迷茫与感悟。陈祚明对此类作品进行了大量的评点，认为《古诗十九首》通过对文人士子境遇的展现，描绘出下层文人“英雄无用武之地”的悲哀，刻画了汉末文人生活艰难的侧影。

从陈祚明自身来讲，他就是一位“失志者”。在经历新旧王朝更替的社会冲击后，陈祚明对清朝有着较强烈的抵触情绪，因此虽胸怀大志却宁愿隐居河渚，过着贫苦忧辛的生活。所以陈祚明对《古诗十九首》中所体现的“失志”有着切身体悟，品评也就显得更加深刻。其评《青青陵上柏》云：

此失志之士强用自慰也。“斗酒”薄矣，且云“聊厚”。宛洛固繁华，而驽马来游，心意何可娱也！大旨是睹繁华，伤贫贱。[3]82

前人品评此诗时多认为是通过对失意之人游历宛洛感观的描写，展现作者对仕途不平及官场黑暗的不满。而陈祚明在解读此诗时，则将其视为失志之士的自我安慰之语，诗中以“陵上柏”“涧中石”来暗寓人生短暂，也是为抒发“志不可得而年命如流”所做的铺垫。洛阳作为当时的都城，本应带给游客以愉悦之感，但诗中却感受不到作者的兴奋，反而充满了对现实政治的失望。其时，士子入京主要就想谋求一个建功立业的机会，但政治腐败、社会无序却使得底层文人根本没有机会大展宏图。如作者般的困苦志士，已心灰意冷，但王公贵族们却极尽豪奢。如此对比，使他们只能抱着游戏的态度，以破车劣马游玩宛洛，以斗酒之薄互诉失意。因此，陈祚明将此诗视为文人失意后的自我安慰，十分贴切。

对于《古诗十九首》其他感叹失志的作品，陈祚明的评点也都细腻贴切。如其评《明月皎夜光》云：“贫贱失志，慨友人之不援。而前段止写景，萧条满目，失志人尤易感也。”[3]84感伤于功名利禄下的气节丧失，友情徒有虚名后的孤独惆怅。《东城高且长》写出了诗人“怀才未遇，而无缘以通。时序迁流，河清难俟”[3]86的伤感。这些都表现出诗人对前途无望的迷茫及志向难伸的慨叹。

第二种情感“谁不有别离”体现的则是人的基本情爱思绪。在陈祚明看来，《古诗十九首》所述的是“人同有之”的情感，包括亲情、爱情、友情。人生来皆有情感，陈祚明将其统归在一起，作为《古诗十九首》的第二类情感抒发。而在这些情感中，描写更多地还是男女间的离别相思。每个人都渴望能够终生陪伴自己深爱的伴侣，但受各种外在因素的影响，离别又在所难免。而一旦面临离别，便会产生无尽的愁绪：游子流落在外不得归，久居他乡眷念家室；思妇独守家园无所依靠，遥望远方，盼君安好。但在长期的分离之后，相思之情难免会产生猜疑之思，“以我之怀思，猜彼之见弃”，愁绪、忧虑便油然而生。在评《行行重行行》时，陈祚明浓墨重笔地论述了生别之苦。

生别离者，毕生不复得再见也。“各在天一涯”，乃遐陬僻里，非若土中都会，盖道路所不经由，信息所难传达。阻则难行，长则难至。是二意，故曰“且”。“安可知”者，可知也。可知不更得会，而心未已，故强言“安可知”。若或有会面之日，然浮云蔽日。盖言阻隔之由，必有万不得已，故不顾返。游子欲返之念甚切，“北风”、“南枝”，无时能忘。相思至于消瘦，而无如不暇顾，何也？思君已令人老矣！况岁月易晚，死亡甚速。今生必当永别，弃捐不顾，审矣！然或者幸不即死，冀幸万一犹有见期，故“努力加餐”，姑留此未死之身以待之。总是甚言生别之苦。[3]81-82

陈祚明首先对“生别离”进行解释。正所谓“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”(《楚辞·九歌·少司命》)[4]72。当深爱的两个人被迫分离两地，极可能毕生不复相见，那无疑是恋人间最可悲的事。可游子离家本是正常之举，为何会不复相见呢？在陈祚明看来这是相距甚远、阻隔甚多的结果。游子离乡飘荡到边远一隅，路途偏远又有重重阻碍，信息都难以传达，就更谈不上相见了。但对于这阻隔游子归乡的“黑手”，陈祚明却未多做强调，对“阻隔之由”也只用“万不得已”四个字概括。而“必有”一词又强调了游子被迫在外的浓浓思乡情怀及无法归乡的无奈，由此亦可看出陈祚明对爱人别离的痛惜。对于诗歌的后四句，陈祚明也写出了自己的感受。前人曾将这句话解读为思妇期盼游子在外保重身体之语，但陈祚明却将此句视为思妇对自己的劝勉。相思愁绪本就伤人心神“令人老”，再加上岁月流逝带来的生命变化，相见之日更是遥遥无期。可为了这渺茫的希冀，也要“努力加餐”，留未死之身等待来日的相见，将独守空闺的思妇对爱情的忠贞与期盼展露无遗。

除了相恋不能相守的爱情外，《古诗十九首》还抒发了士子被官场抛弃的愤懑、游子羁旅流浪的愁怀、朋友分别的不舍、知音难求的孤寂等众多情感。在陈祚明看来，这些思绪与爱人离别之情有异曲同工之处：士子希望长期为国效力却可能被上层弃逐，朋友希望能够常在一起却可能经久不见。因此，这些离别之情亦可归于“谁不有别离”当中。如《今日良宴会》，陈祚明以“识曲听其真”为切入点，认为知声者“未必详其何所诉也”[3]83，只有心灵相通之人才能体会音乐中的真意，借此感叹知音难寻的落寞之情。再如《去者日以疏》，陈祚明认为“思还故里闾”一句“恐亦是去国怀君之旨”，以“寄托之语，言之极畅”[3]86，从而反映出游子远到他国而思念故君，有家归不得的悲哀。

综上所述，陈祚明在评论《古诗十九首》时，并不否认前人对其内容的解读，但也未竭力发掘其深厚的政教内涵，而是重点关注《古诗十九首》所抒写的个人情怀。在陈祚明看来，《古诗十九首》的情感可明确分为“志不可得”与“谁不有别离”两个方面，其余情感皆可以归于此“二意”。由于这些思想感情是“人人各具”的，因此作品超越了个人情感体验，更具包容性，可使每位读者在诵读时都可以寻出自己的影子，从而体会出诗中散发的浓郁情感，产生心灵的共鸣。由此可见，陈祚明推崇《古诗十九首》为抒情极致之作，也是他理解《古诗十九首》的独到之处。

二、从句意平远到宛曲而尽

《古诗十九首》之所以能够被视为抒情的典范之作，一方面是因为其情感内容丰富；另一方面则是因为其抒情方式委婉含蓄。关于《古诗十九首》的抒情手法，前人有两种观点：一是认为作品句意平远，直接自然，如谢榛曾评曰：“诗自苏、李五言暨《十九首》，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。”[7]99二是认为作品词微旨婉，含蓄贴切。刘勰称其“婉转附物，怊怅切情”[8]66；王世贞也认为《古诗十九首》“谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”[9]73；陆时雍在《古诗十九首》总评中也提出“诗之妙在托，托则情性流而道不穷矣”[10]31的观点，认为《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”[10]27，语言单纯清新，情感却浓郁深刻。

陈祚明在《采菽堂古诗选》中多吸收后者的思想，但他去粗取精，评点得更为细腻。陈祚明将《古诗十九首》的抒情方式归结为“宛曲”，认为作品通过曲折含蓄的手法，或藏情于景，或侧面烘托，从而将情感表达得更为透彻感人。在《古诗十九首》总评中陈祚明道：

言情能尽者，非尽言之之为尽也，尽言之则一览无遗。惟含蓄不尽，故反言之，乃使人足思。盖人情本曲，思心至不能自已之处，徘徊度量，常作万万不然之想。今若决绝，一言则已矣，不必再思矣！故彼弃予矣，必曰“亮不弃”也。见无期矣，必曰“终相见”也。有此不自决绝之念，所以有思，所以不能已于言也。《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之。故言不尽，而情则无不尽。后人不知，但谓《十九首》以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。[3]81

陈祚明首先对“言情”的“尽”与“不尽”进行辨析。他认为情感抒发是无法“尽言之”的，正所谓“言有尽而意无穷”，含蓄宛转反而更能引发读者的思考与遐想，使情感表达更为深刻，那些认为将情感完全刻画出来的也只是进入了“非尽言之”的误区。陈祚明还以“亮不弃”“终相见”进行论证，认为“亮不弃”比直言被抛弃更显弃妇的悲哀，“终相见”比直言不再相见更能展示相见无望的凄凉。正因为此，陈祚明对《古诗十九首》的“宛曲写之”手法给予高度评价。其次陈祚明对前人的观点进行了驳斥。前人在读《古诗十九首》时，多认为其语言自然，对情感的抒发直接大胆。但在陈祚明看来，前人之所以有此论断，是因为他们不懂“言不尽，而情则无不尽”的结果，追寻不到诗中“经营惨淡”之处。不能因为《古诗十九首》言语直白，就认为是直接感发、不借思力而成的作品，这种观点显然有过激之处。相反，陈祚明认为《古诗十九首》为达到言情效果，在创作时还进行了精心的雕琢。

陈祚明的这一观点，在具体诗歌品评中也体现得尤为清晰。例如在评《庭中有奇树》中道：

古诗之佳，全在语有含蓄。若究其本指，则别离必无会时，弃捐定已决绝。怀抱实足贵重，而君不我知，此怨极切，乃必冀幸于必不可知之遇。揣君恩之未薄，谦才能之未优。盖立言之体应尔。言情不尽，其情乃长。此风雅温柔敦厚之遗。就其言而反思之，乃穷本旨，所谓怨而不怒。浅夫尽言，索然无余味矣。[3]84

陈祚明指出优秀诗作离不开语言的含蓄，只有“言情不尽”才能使抒情效果悠远深刻。此诗折芳以寄远，展现出思妇对游子的思念，但究其本旨却是抒发“生离别”的悲痛。在陈祚明看来，若平铺直叙地表现思妇将独守空闺，只能展示出思妇的怨念，而以徘徊委婉述之，对“必不可知之遇”仍心存期冀，反而更能体现夫妻二人间深切的感情，同时也更能让读者领会恋人无法团聚的悲哀。语言道不尽的感情才能令人回味无穷，而浅白地叙述却只会让作品索然无味，这种含蓄蕴藉的写法正是承袭《国风》之脉。这也是陈祚明对钟嵘“其体源出于《国风》”[6]45说法的认同。《迢迢牵牛星》也有类似的评论：“远而不相知，不若近而不相得之悲更切也。”[3]85近在眼前却无法靠近的情感远比“远而不相知”来得悲切。在陈祚明看来，这种迂回咏叹的手法无疑使作品更加深微，将哀伤悲切之感展现得更加淋漓尽致。

那如何做到“宛曲而尽”呢？陈祚明指出有两种手段：一是“用意善藏”；二是“不出正意”。所谓“用意善藏”，是指《古诗十九首》在抒情时，刻意将情感隐藏在景物、事物的描绘当中，即借景抒情。其评《明月皎夜光》云：

古诗妙在章法转变，落落然若上下不相属者，其用意善藏也。贫贱失志，慨友人之不援。而前段止写景萧条满目，失志人尤易感也。“秋蝉”二句，微寓兴意。寒苦者留，就暖者去。此段以不言情，故若与下不属。[3]83-84

陈祚明认为该作品将失志之人的惆怅隐藏于秋景的凄凉之中，通过写秋蝉鸣树、鸿雁南飞的景象，暗示友人在平步青云后分道扬镳、不相援引的行为。作者将情感藏于景色之间，微寓兴意，反而将作者的孤独惆怅一览无余，更加艺术化地展露诗人无限的哀怨。

所谓“不出正意”，则是指作者在创作时并不直言本意，而是通过刻意抒发其他情感来揭示作者原本的意旨。这种写法看似顾左右而言他，但陈祚明却认为这样反而将情感抒发得更为详尽透彻。其评《驱车上东门》云：

然通篇不露正意一字，盖其意所愿，据要路，树功名，光旂常，颂竹帛，而度不可得，年命甚促，今生已矣！转瞬与泉下人等耳！神仙不可至，不如放意娱乐，勿复念此。其勿复念此者，正不能不念也。夫“饮酒被纨素”，果遂足乐乎？与“极宴娱心意，荣名以为宝”同一旨，妙在全不出正意，故佳。愈淋漓，愈含蓄。[3]86

该篇直观之下是抒发作者看到北邙坟墓后触发的“浩浩阴阳移，年命如朝露”的人生感悟。但在陈祚明看来，感发生命短暂只是作品的“旁意”，作者实际是要表达对功名的渴望及志向不可得的悲哀。陈祚明在评《去者日以疏》时也提到了“旁意”与“正意”的关系，“寄托之语，言之极畅，而本旨但略逗一二语。其畅言所感，皆旁意也。然旁意淋漓，则正意不言自深矣”[3]86。由此可见，“旁意”的抒发越是畅快淋漓，“正意”展现得就越是深刻。

除了对《古诗十九首》的直接点评外，陈祚明还以《古诗十九首》为参照品评他人作品，这亦可从另一个侧面反映陈祚明对《古诗十九首》的认知与定位。例如对曹丕进行总评时陈祚明写道：“子桓笔姿轻俊，能转能藏，是其所优。转则变宕不恒，藏则含蕴无尽。其源出于《十九首》，淡逸处弥佳。乐府雄壮之调，非其本长。”[3]136他认为曹丕文风轻巧飘逸，既能跌宕变化，又能暗藏深意。这种淡逸缠绵的抒情描写手法，正是对《古诗十九首》宛曲手法的承袭。再如评谢灵运《邻里相送至方山》时，陈祚明说：“余谓《十九首》工于炼意，此粗似之。”[3]524认为谢灵运这部作品粗略模仿了《古诗十九首》“炼意”的笔法。那么何为“炼意”呢？陈祚明在评《游赤石进帆海》中进行了解释：“古诗妙在炼意，意圆则转，转则语工。要须取诸曲折，炼令停匀。不曲则浅，不匀则碍。浅则不须转，碍则不能转。”[3]530由此观之，“炼意”即可理解为推敲语意，通过宛转的手法使语意饱满，语言精巧。此处称《古诗十九首》“工于炼意”，就是对其宛曲含蓄笔法的赞同，同时也显露出作者创作时的用心建构与雕琢。

综上所述，陈祚明在融汇前人相关论述的基础上，将《古诗十九首》的抒情方式定位为用语含蓄、婉转陈情。这种抒情方式通过“用意善藏”“不出正意”两种手段加以呈现，“藏”意能更深刻地表露情感，泼墨“旁意”可使“正意”抒发得更为透彻。总体来说，《古诗十九首》的抒情手段虽然略有不同，但在艺术表现上终归都是宛而成章、宛曲不尽的。

三、从自然直率到新警精辟

前人论及《古诗十九首》的语言艺术，最常见的评价是“自然”“直率”，认为其语言的使用十分浅白，尤其是对情爱的表白，大胆突破“发乎情，止乎礼义”的传统诗教观局限，语言充满生活气息。谢榛曾评其“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意”[3]66，又云“句平意远，不尚难字，而自然过人”[3]99，便是认为《古诗十九首》语言风格自然朴素，不追求高深精妙，好似与亲友诉说家常一般，鲜有矫揉造作之语。

但陈祚明还受胡应麟、王世贞等人的影响，关注《古诗十九首》的章法与特色，认为《古诗十九首》表面平淡朴实，实际却是精心雕琢、独具新意的新警之语。如《青青陵上柏》“人生天地间，忽如远行客”一句，便被陈祚明评为“语奇”。在他看来，诗歌运用“远行客”一词，将天地视为固定处所，把人生看作步履匆匆的过客，十分新颖，这种写法既能突出人生短暂，又能表现出光阴似箭下志不可得的悲痛之感。《行行重行行》也被陈祚明评为“用意曲尽，创语新警”[3]81，他认为诗中“万余里”“天一涯”两词，以夸张的手法描绘二人遥远的距离。一个“且”字，却是道尽两人分开的重重阻隔与无奈。而“安可知”一词，以反问的手法将夫妻二人的相思之感展现得淋漓尽致，让读者深切地感受生离别的辛酸。

此外，陈祚明认为《古诗十九首》对赋比兴、用典等手法的运用，也赋予作品语言以新鲜感。如评《明月皎夜光》云：

“玉衡”、“众星”，赋也；“箕斗”、“牵牛”，比也。各不同，而故杂用列宿，如相应者然。[3]84

陈祚明认为“玉衡指孟冬，众星何历历”二句，用赋的手法表明时节，通过北斗星的角度流转点明作品创作的背景是初秋深夜。“南箕北有斗，牵牛不负轭”二句，用比的手法暗示人间事物的关系。诗歌引《诗经·小雅·大东》中的成语加以变化，来比喻同门友人名存实亡的友谊。在这四句中，“玉衡”“孟冬”“南箕”“北斗”“牵牛”等都是星名或宫名，诗人以星宿的特点、位列关系表达人情今昔的变化，此比喻十分精妙。《青青河畔草》也体现了《古诗十九首》语言的新鲜感，“当窗出手”一句在陈祚明看来是“讽刺显然”，看似想抓住窗外美景，实际却是在孤独寂寞下对外界繁华生活的留恋。《古诗十九首》或使用清新之语，以物起兴；或大胆直接，突破传统。这些都使作品读起来更加引人入胜。

陈祚明还非常推崇《古诗十九首》叠字的运用。叠字作为一种语言形式，不仅可以增强诗歌韵律感，而且能够提升诗歌语言的表现力。在《古诗十九首》当中有13首都使用叠字，数量十分可观。这些叠字为《古诗十九首》的语言及情感增添了不少色彩，陈祚明亦有称叠字“灵活”“生动”的评语。在评《迢迢牵牛星》时，陈祚明举出“脉脉”一词做具体分析，赞其“迭字并灵活”。

“脉脉”者，有条有绪，若呼吸相通，寻之有端，而即之殊远。二字含蓄无尽，“心有灵犀一点通”即此意，而雅俗霄壤。[3]85

他认为诗歌在结尾句中用“脉脉”一词，将情感梳理得更为顺畅。牛郎织女相互凝视却默默无言的悲情浪漫，在这两个字中表现得尤为深刻。仅通过眼神交汇便可心意相通，定是相知相爱之人，仿若融为一体。这里陈祚明也指出，“脉脉”与“心有灵犀一点通”是一个含义，但相较于后者，“脉脉不得语”更显雅致。简单的语言却如此含蓄，将有情人心灵相惜的情意表现得淋漓尽致。

再看陈祚明对他人作品的品评，也能够看出其对《古诗十九首》谋篇布局、遣词立意等方面的高度评价。在陈祚明看来，后人诗歌创作中的一些风格、笔法，都有模仿《古诗十九首》的迹象。例如评陶渊明诗时，便多次提到他对《古诗十九首》的吸收承袭，认为《归园田居》(野外罕人事)“淡永有《十九首》风度”[3]410，吸收了《古诗十九首》的淡逸风格；《读山海经》(孟夏草木长)“结语浩大，胸罗千古，调亦似《十九首》”[3]431，在笔调方面也多有相似之处。陈祚明认为陶渊明在字、词、句法、笔调、情趣等多方面对《古诗十九首》有模仿与继承，这也是对《古诗十九首》的风格淡逸、笔调清新等风格的肯定。再如陈祚明总评陆机时说：“拟古乐府稍见萧森，追步《十九首》便伤平淡。”[3]293在他看来，陆机的作品由于效仿《古诗十九首》而失之平淡，这就说明《古诗十九首》自身并不是平淡之语，而是颇具艺术匠心之作。

由此看出，陈祚明对《古诗十九首》语言的评价主要定位在新警、清新之上，认为其在用词上常会推陈出新、新奇独特。这种观念显然为《古诗十九首》语言艺术研究扩展了新思路。

总之，陈祚明在《采菽堂古诗选》中对《古诗十九首》的思想内容、抒情方式、语言特征进行了详细地阐释和准确地把握，进一步确立了这组诗歌“千古至文”的地位。在思想内容上，陈祚明认为《古诗十九首》扩展了诗歌表现领域，从长于讽谏、乐于歌颂文治武功的社会性题材转而抒发个人情感，表达世人的普遍情志，即“志不可得”与“谁不有别离”两种感情。在抒情方式上，陈祚明认为《古诗十九首》并非直抒胸臆，而是通过“宛曲写意”、含蓄徘徊的精妙笔法，加上以“藏”展“露”，泼墨“旁意”以抒“正意”的表现形式，以“不尽”之言将感情表达得淋漓尽致，使作品具有更高的艺术性。在语言方面，虽然陈祚明着墨不多，但仍有独到之处，他认为《古诗十九首》语言新奇，时常会出现一些精辟、清新的词汇，同时运用一些比兴、叠词等艺术手段，使情感描述得更为精准。通过上述三个方面的分析可以看出，陈祚明对《古诗十九首》评价极高，将其定位为抒情诗的典范。且在品评他人作品时，也常会以《古诗十九首》作为典范加以对比。陈祚明的评点不但有助于人们更加准确地理解这组作品，也为后世解读《古诗十九首》提供了新的视角与方法。

注释：

① 学界对《古诗十九首》的研究可参见张幼良《20世纪〈古诗十九首〉研究综述》(《贵州文史丛刊》2003年第4期)相关论述。

② 宋贤《胡应麟〈诗薮〉论〈古诗十九首〉及其批评史意义》(《传承》2011年第6期)基于胡应麟的诗学主张，以“兴象”为其评论主旨，对《古诗十九首》作者、与魏诗的关系、拟作等方面提出独到见解。高政锐《方东树〈昭昧詹言〉论〈古诗十九首〉简评》(《大庆师范学院学报》2007年第6期)通过《昭昧詹言》中的具体论述，以“高妙”为其评论主旨，探究方东树对《古诗十九首》作者、传承及文学意义等方面的论述。龚翊昕《清代〈古诗十九首〉批评之研究》(南昌大学2015年硕士学位论文)论述了清代诸如尊唐派、性灵派、格调派、神韵派、桐城派等学派对《古诗十九首》不同的评价，从而探讨《古诗十九首》在清代的阐释接受情况。