昆曲保护与传承问题刍议

自2001年被联合国教科文组织选为“人类口头与非物质遗产代表作”以来，昆曲的保护与传承就受到了越来越多的关注，在这里笔者也谈谈自己对此问题的几点思考。

首先我们要厘清几个概念：昆剧和昆曲；保存和保护；继承和传承。

据《大辞海》中“昆曲”条目的介绍：昆曲，亦称“昆山腔”，“昆腔”，“昆剧”，戏曲声腔剧种……后渐习称为“昆曲”，或称为“昆剧”。……2001年被联合国教科文组织列为“人类口述与非物质遗产代表作”（叶长海、吕晓明 34-35）。本文昆剧和昆曲基本沿用《大辞海》中的概念定义，昆剧和昆曲在称呼上没有本质的区别。

另据《现代汉语词典》，“保存”是动词，使事物、性质、意义、作风等继续存在，不受损失或不发生变化（中国社会科学院语言研究所词典编辑室 45）。“保护”是动词，尽力照顾，使不受损害（45）。保存昆曲就是让昆曲留存于世，这是我们一系列行动的终极目的。保护是在昆曲保存之路上的一种措施，有时二者含义有点叠加。保护的目的是为了保存，若要想把昆曲保存好就得把它先保护好。

又《现代汉语词典》，“继承”是动词，依法承受（死者的遗产等），泛指把前人的作风、文化、知识等接受过来，后人继续做前人遗留下来的事业（615）。“传承”是动词，指传授和继承（200）。“传承”有“教”的含义在里面，继承有自然获得之义。

一、原汁原味的困惑

当前，在昆曲的保存上，有两种截然不同的观点：一种认为应该“原汁原味”地保存，像日本的能剧一样作为博物馆艺术加以保存，不允许有一丝一毫的改动；一种主张在发展与创新中来保存。两种观点都有一定的合理性，但哪一条路更适合昆曲呢？我们先来分析第一种观点——“原汁原味”保存观。笔者认为，昆曲要想“原汁原味”地保存难度似乎很大，对任何事物而言，“动”是绝对永恒的一种状态，“静”只是相对而言的，昆曲也不例外。昆曲在其漫长的发展过程中，经历了不断的演变。因此，要想回到“原汁原味”，我们必需找到一个大家公认的节点，就是哪个时间段中的昆曲算得上是最正宗、最“原汁原味”的昆曲。实际上这个公认的节点在哪里，缺乏大众认可的标准。

从表演的角度说，何时、何人、何状态为“原汁原味”的节点无法确认。第一，我们遵从何时的表演为“原汁原味”？如果说以魏良辅改革水磨调开始算起，我们应以昆曲的初创期还是鼎盛期为“原汁原味”？说法不一。更何况，哪个时期是昆曲表演艺术的鼎盛成熟期？众说纷纭。第二，我们遵照何人的表演为“原汁原味”？生旦净末丑各行当表演艺术的发展是不平衡的，各具特色。同一行当同一个戏，各人演来也是各有风貌，是以A演员的表演为“原汁原味”还是以B演员的表演为“原汁原味”？难以界定。第三，我们以何状态为一名演员“原汁原味”表演的标准？是以演员身段动作的准确到位还是以演员内心戏的丰满为最高表演标准？演员常常会随着年龄的变化呈现出不同的表演状态。同一名小生演员演《牡丹亭·拾画叫画》，30岁和60岁的表演会呈现出不同的状态：身形、嗓音、步伐等等都有变化了，我们怎么来准确界定该演员哪个阶段的表演是“原汁原味”的呢？

况且，如果和不同搭档演戏，演员的表演风貌也会有差别。梅兰芳在《舞台生活四十年》第一集第七章《重演“金山寺”“断桥”》里曾说：“‘断桥’里面的青蛇，北方有两种扮相。有的跟‘金山寺’一样，背上仍旧插着两把宝剑。李世芳陪我唱，就是这样的打扮，姚玉芙和朱传茗陪我唱，他们就不插剑了。”（77）在梅兰芳的叙述中，我们了解到在《断桥》一戏中，有的演员演青蛇时会把剑背在背上，有的则不背。剑背在背上并不方便随时拔出来做身段，因此演员的表演肯定就会不同。那么梅兰芳跟谁搭档算是“原汁原味”的表演呢？同时，梅先生在这一章节中还讲到他在演出中屡次修改《雷峰塔·断桥》的经历，从剧本到表演，使之更为合情合理，更打动人。无独有偶，俞振飞也在书中提到关于《雷峰塔·断桥》的修改问题，现摘取片断以便说明这个问题：

在我和梅先生按照修改过的路子演这出《断桥》的过程中，由于内容变了，感情交流变了，随之也就产生了许多新的表演。例如，在许仙跪倒白娘子面前请求原谅时，白娘子又气又爱，叫他一声“冤家呀”。这个地方的表演 ，新、旧两种处理方法，两个人的感情交流就完全不同：按旧的演法，许仙不过是让白娘子暂时忍住气，带有一定的欺骗性，白娘子是被这种并不真实的感情给哄住了；而新的处理，是两个人完全真挚的感情交流。按原来演法，白娘子念这句词时，是右手翻起水袖、腰包，左手指许仙一下，是空指。剧本修改后，有一天演到这里，我跪得离梅先生近了一些，他一指，已经指到我的额头上，他索性用力地戳了一下，我顺势身体向后一仰，他赶紧又用双手来搀扶住我，但一想，又感到许仙太负心，还是不理睬好，于是又生气地轻轻一推。一戳、一仰，一搀、一推，这一组即兴表演，就是由于我们进入了角色，按照新的处理很自然地生发出来的。我和梅先生都感到这些表演能够比较生动地体现白、许之间的深厚情谊，就把它保留了下来。后来，京剧和许多地方戏都吸收了我们这一组表演。（王家熙、许寅 107）

从梅兰芳的讲述或是俞振飞的记述中我们都可以看到《断桥》的演出过程实则也是一个表演不断完善的过程。可见，在表演上不可能墨守成规，表演有法则，但无定法。表演会随着演员表演技术的成熟而丰富，随着演员内心体验的变化而改变。表演是最依赖于人的一项技术，人是活的，是变化的，不是标准化的生产过程。因此，我们很难认定何谓表演上的“原汁原味”。

我们再以实际演出为例。比如，一出《牡丹亭·游园》，今天因为演出时间的限制，需要缩短为20分钟，通常会采取这些措施：间奏音乐缩短、念白缩减、唱句部分删掉。明天需要撑足30分钟，就全部放大，演成30分钟。后天又要“马前”再紧凑一些，只演17分钟，继续压缩。对于某些武戏来说，由于演员的个人条件不一，可能这里多加一个空翻、旋子，多加一段唱腔，反之，限于演员的体能状态或技术水平，可能减之。又如《牡丹亭》大戏，有的导演希望演员上下场之间的转换用音乐来衔接，有的则希望用空场的锣鼓衔接。在舞台技术方面，某场戏这里可以多一些营造气氛的光，那里可以换一堂不同的景，不同版本的演出采用了完全不一样的舞台处理。总之，昆曲演出一直处于一个动态的变化过程中。昨天和今天不一，今天和明天演出有别，太多的变数，到底以何时何地的演出为该戏标准的演出范式？

表演和演出之外，还有很多因素需要考虑。从舞台变迁的角度来看，古时的戏台多为三面敞开式，演员的表演需顾及三面赏戏的观众，而今天的舞台则多为封闭镜框式，演员只需要一面对着观众；古时的戏台一般都处在高位，观众处在低位，而今天却正好相反，仰俯视角度不同，这些变化导致演员在表演上的侧重不同。演员在服装上、人物造型等方面也是今古有别：从技术的层面看，随着织造技术的提高，戏服盔帽的原料有了更多的替代品，但随着传统制造工艺的流失，我们将无法再现当年手工制作的华彩。昆剧演出有了现当代戏剧艺术所具有的演剧意识，剧场里有了多样的声光电设备，但声光电的叠加就一定能为昆剧演出加分吗？在音乐上，今天可以选择的配乐配器元素更为多面，组合空间更大，音乐风格更加多样化，但是否真的能够传达出昆曲音乐的神韵？或者，我们采用最新的考古成果，仿原昆曲古时演出式样：造一个古戏台进行演出，演员表演、服装造型、音乐配器、舞台声效都尽量还原成古时演出的式样，让观众穿越到古代剧场观赏昆剧演出，但我们真能还原今天观众的审美意识及观剧心理吗？

我们最有可能是用原剧本来演出，但明清传奇动辄几十出，原文搬演要几天几夜，时间成本和经济成本过高会令观众望而却步。如果演出节选本，原汁原味就要打折扣了：剧情需要敷圆，出目顺序需要调整，可能会几出合并为一出，宫调曲牌又不能统一等等，仍会遇到一系列问题，所以剧本原封不动地搬演不切合实际。

可以说，“原汁原味”乃是一个很不确定的概念，在实践中几不可行。但是，如果我们可以在“原汁原味”的“原”字上下功夫，把“原”做足做实。分析并找到昆剧的“原”究竟是什么，或许这个“原”正是昆剧得以区别于其他剧种的本质之根，是昆剧剧种的特色之魂。再把“汁”和“味”作为现代演出时之调味，也许我们的思路会更开阔。

二、昆曲表演人才传承培养之艰难

戏曲传承讲究的是耳提面命，口传心授，师父带徒弟，一对一教学或一对多的小班教学，昆曲自然不能例外。在笔者看来，昆曲传承上最大的障碍是昆剧表演人才的培养以及流失。

昆曲表演人才的培养是一项投入大、周期长、见效慢的工程。其一是体现在招生难。现在的家庭多为一孩，在这种4-2-1的家庭结构中，孩子是家庭的宝贝，都不愿意送去戏校学戏吃苦，城市和农村皆然。除此，昆曲学员一般是定向培养，家长不得不考虑剧团未来的经济效益。若剧团不景气，会影响孩子将来的饭碗，孩子早早就读戏校风险太大。十年八年宝贵的青春一过，这些孩子若被舞台淘汰，改行非易。在戏校学习翻转腾挪、刀枪把子的过程中身体容易受伤，存在一定的危险。家长从这些现实因素和未来太多不确定因素等多方面考虑，不愿意让孩子报读戏校，这使得戏校招生很难。当年上海市戏曲学校（以下简称“上海戏校”）招收“昆大班”时，带有强烈的计划经济色彩，招生条件十分优越，因而报名时人数众多。报名人多，基数大，才有利于老师择优录取。这是“昆大班”成功的因素之一。但“昆大班”当年招生的景况在今天无法复制。曾有一所南方的戏校去北方农村招收学生进行培养。但几年下来，学校悉心培养的结果却与招生初衷大相径庭：一是这批学生需要花很长的时间学习南方语言，二是这些来自农村的孩子也不能吃苦，三是由于缺乏家庭文化的熏陶，生旦这些对文化要求较高的行当成材率极低。所以说，没有良好的生源，选不到好苗子，就丧失了培养优秀戏曲表演艺术人才的先机。

招生难直接导致了培养难。昆曲人才的培养有其特殊性，就是需要有足够的学习时间上的保障。昆曲演员必须得从小接触昆曲，苦练基本功。戏校属于中专制，统一实行教委制定的教学时间安排，一年中放假的时间（包括寒假、暑假、周末、节假日等）累加有5个月之多，学生练功的时间远远不够①。培养这种特殊的学生应该要遵照该剧种的艺术人才成长规律。1999年上海戏校招收“昆四班”时，考虑到昆曲对演员文化素养要求比较高，学生在变嗓后丧失幼年期优越的嗓音条件而被淘汰，就试着招了初中毕业生。因为初中生文化素养相对较高，又已经过了变嗓期。但是实际培养下来的情况并不妙，这批学生进戏校时年龄偏大，因而基本功打得不牢实，整体成材率不高。昆曲人才的培养不是一蹴而就的，而是有一个长期浸养的过程。培养一名优秀的昆曲演员前后至少需要二十年的时间，前十年需要在戏校进行系统的基础训练和学习，后十年需要在舞台上摸爬滚打。通过不断的演出实践，揣摩体会，在表演上才会渐趋成熟。有一例证：2010年5月昆剧表演艺术家蔡正仁因成功扮演《长生殿》中的唐明皇被文化部嘉誉为第十三届文华表演奖榜首，很多专家评委们惊叹，蔡正仁的表演现在真正达到炉火纯青的地步了。其实，早在1982年，在苏州举行的江苏、浙江、上海两省一市昆剧会演中，蔡正仁就因成功扮演《长生殿·哭像》里的唐明皇而受到俞振飞的赞誉，俞振飞还专门为其做诗一首：“转益多师与古同，总持风雅有春工。兰骚蕙些千秋业，只在承先启后中。”（谢柏梁、钮君怡 228）蔡正仁演唐明皇的成功不是偶然的，是他长期积累、刻苦钻研的结果，花了一辈子的工夫，用了一生的精力。

不可否认，表演艺术存在一个天分问题，有的人先天资质好，“爹妈赏饭吃”，嗓子、扮相、个头都好，领悟能力和表演能力也很强，但他若无强烈的表演欲望，不刻苦不上进，又或许没有碰上一位好老师，没有舞台实践的机会，也很难冒出来站在舞台中间。所以，每个行当要出一名拔尖人才非常困难。

人才的流失尤其是尖子演员的流失是昆剧演员培养过程中令人痛心疾首但又无可奈何、不可避免的事情。由于种种原因，昆曲人才流失得相当严重。2004年全国政协组织了考察团，调研全国昆曲现状。在其调查报告中说，北方昆曲剧院1982年招收的学员班总计60人，现在只剩下10多人。上海昆剧团10年前从上海戏校招进55人，现在只剩下20多人（万国全、叶朗107）。如果现在重新进行调查，转行情况只怕会更严重。一名昆曲演员的流失，就意味着戏的流失。剧团由于经费和精力有限，很多戏只排演了A角没有排B角，A角往往就是该团的主演。如果A角离团，他承演的很多戏就不再演出了。还有，演员是分行当招生教学的，而且不是每年招生，有的行当毕业时可能只有一名学生出类拔萃，老师在他身上花了很多心血，教了他很多戏，但他却熬不住剧团的清苦而离职②，不再从事昆曲职业了，这就造成该行当的许多戏丢失。人才的严重流失使昆曲在传承上受到了很大的桎梏，如“昆四班”刘立争（净）在跟着方洋老师学习《三闯》并汇报演出后不久离开上海昆剧团（以下简称“上昆”），“昆四班”王俊鑫（武生）在创作演出传统戏《石峰山》后不久也离开上昆。又如“昆五班”闺门旦尖子学生李沁离开上海戏校投身影视剧拍摄等等。如此繁多，不胜枚举。

学校提倡学生要尚学敬业，鼓励老师要牺牲奉献，这些都不是解决昆剧表演人才培养的根本措施，我们要深入探讨在人才培养机制上是否还存在问题。比如：戏校在昆剧学员的招生时间间隔上是否合理？戏校招收昆剧班是属于定向培养，影响到了学生的竞争意识和学习上的主观能动性，因此在人才的选拔上是否应该尽早实行甄别制或末位淘汰制？课酬较低吸引不了剧团一线的优秀演员到戏校教课，教学资金的投入是否考虑增大薪资比例？中专培养目标和大学的培养目标是否应该区分，如何区分？事实上，大多数刚毕业的学生只能算是半成品，剧团为了让他们能达到上台演出的较高水平，还得花精力和金钱对这批学生进行再培养，这些问题又该如何解决？

总之，昆曲人才的培养是一项复杂的综合性工程，戏校和剧团应该尝试着亲密合作，政府应该有充足的资金投入与保障，设立相对科学与完善的培养机制。一名优秀昆曲演员的培养出炉，也是天时地利人和等诸多因素共同作用的结果。没有好的演员，再好的剧目没人演，无法在舞台上体现昆曲之美，这是传承中的最大问题。

三、昆曲观众的培养

在昆曲观众是否需要培养的问题解决之前，我们需要解决一个问题，昆曲是否需要观众。

很多人都注意到观众的重要性，“没有观众，就没有戏剧”（赵山林 1），“没有了观众，戏曲就失去了生命，失去了存在价值”（刘景亮、谭静波 8）。熊源伟导演在谈到观众与演出的关系时曾说：“没有观众到场，舞台上永远只是排练，永远只是创作的准备；只有当众表演，只有将观众的因素介入之后，排练才能成为演出，戏剧创作才算真正开始，同时也才得以真正完成。”（155）没有观众，即使是正式的演出也只能称为排练，只有观众存在，演出才变得有意义。就像任何产品都是为消费者设计生产一样，从某种意义上讲，观众也是戏曲的消费者，只不过观众消费的是一种特殊的精神产品。有了观众观看演出，剧种才能继续存活。毋庸置疑，观演关系的存在是一个剧种存在的重要前提。每年都有不少戏曲剧种消失，重要的原因是缺乏稳健的支撑型观众。

因此说，观众必须存在。有了演出就可以培养观众，有了观众才可能有演出，“戏曲需要观众，戏曲也造就观众”（赵山林 154），这是相互作用的，二者是鱼和水的关系。演出时，观众和演员之间可以产生互动。融洽的观演气氛一方面可以促使演员正常或超水平发挥演技，反之则不然。而演员精彩的演出又可使观众得到最大的审美愉悦。一台完整的演出，不能要求得到百分之百观众的认可，但如果能得到大多数观众的肯定和喜欢就成功了。同时，大量购票观众的入场，也可以增加剧团的收入。目前多数昆剧团还是依靠国家补贴来维持院团的正常运转，但补贴是有限的，如果演出能增加剧团收入又何乐而不为呢？

我们也要客观地说，昆曲和我们现代观众的观剧习惯还是有一定的距离。昆曲节奏缓慢，身段动作严重程式化，文词典雅，有些古文艰深晦涩。观众因为不懂，所以无法欣赏。而以才子佳人戏为主打内容的剧情又与现今的“快餐文化”相去甚远，故而产生观剧隔膜。

当然，昆曲的创作与演出不能以迎合观众为目的，但是我们非常需要培养观众，告诉他们如何欣赏昆曲，怎样了解昆曲，昆曲的价值何在：昆曲是中国传统文化的集大成者，慢节奏也是一种生活常态，生旦恋爱戏崇尚的乃是知音间的交流以及两颗孤独心灵之间的慢慢靠近，这些当下年轻人认定的“缺点”却正是昆曲的魅力所在。为了吸引观众走进剧场看戏，我们可以做些有意义的尝试：如印发昆曲知识普及手册，指导曲社活动，送戏进学校、下社区，到中、小学去开办昆曲课外兴趣小组，依靠明星吸引观众进剧场，让主要演员举办公益讲座、昆曲导赏活动，把字幕翻译成英文，让观众在无法理解中文意思时参考英文翻译等。随着科技的革新进步和互联网+技术的发展，我们也可以借助更为现代化的新兴传媒手段，如手机新媒体、影视大众媒体等，通过他们的传播与推广来对年轻观众产生影响。

近年来，上昆开办了“昆曲follow me”活动，教唱、教演昆曲名段，其他昆剧团也有类似的活动。这些举措对普及昆曲知识、扩大昆曲在观众中的影响十分有益。

与其他剧种的观众相比，而今走进昆剧演出现场的观众平均学历最高，文化素养也相对较高，且一改白发苍苍的年龄颓势，老、中、青各年龄段观众都有，以年轻观众居多。如2016年7月上昆的“临川四梦”首度晋京在国家大剧院演出，很多主流媒体都以昆剧观众的年轻化为内容进行了大篇幅的报道③，由此可见，多年来昆剧从业者积极持续培养观众的努力没有白费，成果喜人。

“一部戏曲艺术的发展史，不止一次地证明，戏曲与观众的关系对应和谐，戏曲艺术就兴旺发达；戏曲与观众关系失调无序，戏曲就停滞衰落”（刘景亮8-9）。只有不断扩大和谐的“观众朋友圈”，昆曲才能处于一种良性的演出状态，可以解决昆曲在传承之路上的部分问题。所以，我们需要建立一个观众与剧种、观众与演出、观众与演员等等之间的动态链接，并引导其向健康可持续方向发展。

四、继承与发展的统一

有人认为昆曲的当务之急是继承，也有人认为昆曲的当务之急是发展，其实昆曲的继承和发展不是对立的，而是统一的。继承与发展是多方面的，是综合统一的，不是单一化的，有对剧目的继承与发展，包括表演艺术、唱腔艺术、舞美艺术，甚至是昆曲研究等昆曲综合艺术的继承与发展，最后都统一归结到人身上。

由于老祖宗给我们留下了丰富的昆曲剧目，如何让这些剧目在今天重新绽放出光芒是一个值得仔细研究的课题。继承当然永远是前提，是重中之重。李瑞环在“音配像工程表彰会”上讲：“当前京剧艺术的发展是不够，但发展不够的原因是什么呢？要我说，主要原因是继承不够，是在继承上下的功夫不够。”（232-233）

但如果仅止步于照搬继承，昆剧容易误入夜郎自大、作茧自缚的歧途，正如蔡正仁说的那样：“我的老师教会了我50多出戏，我如果演来演去就是这50多出戏，那还有什么味道？只有出人出戏才能保持昆曲艺术的永恒魅力。”（戴平 11）

所以，我们不能受困于只演数量十分有限的传统戏，我们在继承的基础上要有所发展。今天昆剧舞台上以演出传统折子戏以及由传统折子戏为基础整理改编而成的串折戏为多，比如《牡丹亭》《长生殿》《邯郸梦》等，都是在传统的骨子老戏的基础上，适当对全剧进行了剪裁与修身，使之体量合适，符合现代审美意识。这些戏的整理改编都非常成功，是成功继承传统戏但又有所发展的案例。

我们还可以用昆剧的传统手段进行一些新编戏尝试。近些年来，上昆创作的《班昭》《司马相如》《伤逝》等都极为成功。这些剧目虽然不是昆剧演出的主流，但增加了昆剧的可演剧目，让昆剧舞台艺术呈现多元化的态势，传统的昆剧手段得到了新的运用和实践，并且在排演的过程中锻炼了主创人员。我们当然不能固步自封，要有开疆拓土意识，要创新和发展。

盲目排斥新编戏是不符合昆剧发展规律的。昆曲剧目的产生也是从无到有，或改编，或新编，或从其他剧种移植，或是对其他剧种剧目的借鉴，不是全靠继承而来。新产生的剧目，有的会随着时间的流逝而灰飞烟灭，有的则会成为经典被继承。如俞振飞和言慧珠在1959年创作演出的昆剧《墙头马上》今天已经成为上昆的保留剧目了，梅兰芳创作演出的《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》也已也为京剧的保留剧目了。可见今天的新编或改编的昆曲剧目经受住了历史的检验，若干年后有可能成为新的保留剧目，发展创新的成功剧目完全有可能被继承。

发展是硬道理，昆剧一直处在发展中，不是固化的，在几百年的发展历程中，它一直是在努力适应时代的变化、满足观众的需求。也许正是它的多变，才让它显得更为鲜活，更有朝气。因此，继承和发展都要抓，两手都要硬。继承是为了更好地发展，发展的前提是能继承好。

昆曲的继承发展方面的原则应当是梅兰芳所说的“移步而不换形”，不论是传统剧目还是新创剧目都应该如此。在演出传统剧目时加进现代元素，在演出新创剧目时尽量不与昆剧传统背离，尊重遵守传统演出模式。

我们说，继承的目的不单纯是为了继承，发展的目的不是让昆曲完全脱离原有的样式，变为一个新的剧种式样。继承和发展都是在保存昆剧的大前提下被统领着，二者密不可分，相互作用。保存昆曲的最终目的是什么？是为了让更多的人来欣赏、学习、研究它，而不是为了下一辈人不断地来谈继承——继承——再继承。继承和发展都只是昆曲保存链条上的重要一环，必不可少的一环。

五、保存和保护方式

据蔡正仁先生介绍，“传字辈”的老师们从他们的前辈那里继承了四百多折传统折子戏（有说六百多折），而到了蔡正仁他们“昆大班”这一代，只学了二百多折戏，意味着昆剧的传统折子戏只相隔了一代人就损失了将近一半的戏，蔡正仁他们的学生景况更不如前，能有他们的三分之一就不错了。如果照这样的速度下去，昆曲传统折子戏的前景堪忧（9）。昆曲被联合国教科文组织宣布为“非遗”榜首已有16年，“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”实施也有12年之久了④，昆剧的生存状况已有很大的转变，但还得时时敲响传承保护的警钟。

在怎样保护昆曲的问题上，笔者主张两条腿走路，可以分为内外保护两种方式：一种是外保护，依托政府和社会有识之士在政策、资金、观众拓展等方面进行保护；一种是内保护，依托戏校和剧团进行人才培养和剧目保护。“戏因人存，人因戏生”，依靠戏校和剧团在人才方面进行全方位培养，不仅是表演人才的培养，其他创作方面的人才也需要进行传承和培养，包括编剧、导演、音乐、舞美等各个方面。在政策优惠、资金到位的前提下，加大传承培养的力度。上昆实施的“昆曲学馆制”教学和“俞派小生传承”教学等一系列活动，是昆剧传承与保护的成熟范例。

对于昆剧剧目方面的保存可采用两种模式：一种是用静态的保存模式，即将我们现在能看到的演出版本用录音录像等高科技手段保存下来；一种是用动态的保存模式，即在演出中加以保存。这两种模式既是昆曲的保存方式也是有效的保护手段。

今天我们之所以说昆曲丢失严重，原因是因为昆曲表演是活态的，剧本因为有了文字和纸张等有效载体，部分音乐也以曲谱的方式得以定型，所以今天我们还能看到。以前没有技术手段，因此没办法保存附载在演员身上的实际演出状态，除了文字和图画上的少量描摹外，我们几乎无从得知早年昆曲演出时的动态形貌，而我们现在有了高科技手段，情况就不一样了，借助录音录像这种静态方式加以保存，可使我们的保存更加有力有效。趁着老艺术家能动能演，迫切地需要把他们能演的、会演的折子戏用录音或录像的方式保存下来，就算此种方式不一定能代表此演员的最佳演出水平，但至少能在若干年以后，让后辈演员有可资借鉴的摹本，使之可以站在前辈的肩膀上超越前辈。

自然，静态的保存还只是停留在低层面的保存上，是“死”的东西，昆曲要想有长久的生命力，必须在动态中进行保存，得通过演出来实现，这是更为重要的手段。动态保存的基本条件是养得起、留得住演员，抓得住观众。我们要想保存昆曲、发展昆曲，不断地演出是极其重要的措施。如前蔡正仁先生所述昆剧折子戏丢失严重，其中一个最主要的原因是有些折子戏由于长年不演，忘了。行话说得好，“千练不如一演”，剧团要给演员创造演出的机会：一是演出传统老戏、折子戏，巩固教学传承的成果；二是进行新剧目的创编，让年轻的演员通过创作新戏，把学到的基本唱念做表加以运用，做到活学活用。只有通过演出，演员才可以获知最直观的演出感受，有利于剧目的再次修改提高，也可使演员在不断的演出中得到技艺上的提高，更好地继承昆曲，巩固传承的成果；只有通过演出，我们的昆曲才有可能获得更大的完善，我们才能更好地发展昆曲；只有通过演出，使观众在观看演出的过程中得到昆曲美的浸润与熏染，我们才能获得更多的观众，达到保存昆曲的目的，同时观众可以反馈很多有用的信息，帮助保存和发展昆曲。

用一个图来理一理这些关系就更清晰明了：

昆曲的发展不是静止不变的，昆曲最初是什么形态，我们很难讲清楚；什么时候才是它最完美的巅峰状态，我们亦不知情，将来它是否会走向衰亡，还是更加兴盛繁荣，谁也不能预言。目前我们能做的就是抢救和保护，继承祖宗留给我们的宝贵艺术财富，在实践中琢磨和发展，尽我们的所能让更多人来欣赏它。只有扎根于观众，昆曲才真正有光明的前途，也只有将静态方式（录音录像等高科技手段）和动态方式（演出）很好地结合起来，内外兼修，团里团外联手，昆曲才有可能获得最大的保护。感谢所有关心昆曲前途的人士，有了大家的关爱，昆曲多舛的命运也许能有所转机，这一古老的艺术形式历尽劫难而有望再次焕发青春的生机。

注释【Notes】

①现在戏校实行特殊的休假制，学生的练功时间有所增加。

②演员离开剧团的原因复杂多样，剧团收入低只是其中之一。演员还会因受伤、败嗓等离开舞台。另外，武戏演员的舞台青春期相对较短。

③有黄启哲《600年昆曲，最撩人春色是今朝》，《文汇报》2016.07.21；有邱俪华《四场演出一票难求年轻观众成主力《〈临川四梦〉热演 上昆梦圆京城》，《新闻晨报》2016年07月20日B07等。

④自2005年起，由文化部和财政部共同在全国范围内实施了“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”。

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