《南北词简谱》的谱式渊源及特点——兼论传统格律谱对当代新编昆剧的意义

吴梅作为近代曲学大师，留下了丰富的戏曲论著及传世剧作。目前学界对他的戏曲理论研究主要聚焦于《顾曲麈谈》《曲学通论》等著作，对《南北词简谱》则明显关注不够，其实无论是吴梅本人，抑或他门下高足，均对该谱甚为看重①。它不仅奠定了吴梅一代曲学大师的崇高地位，还被称为“古典戏曲格律谱的殿军之作”（周维培 233）。作为近代最后一部私人编纂的南北曲格律谱，本文试厘清《南北词简谱》的谱式渊源，概括其主要特色，重新定义它对昆剧创作乃至保护传承的重要意义。

一、《南北词简谱》的谱式渊源

有别于个人独创的书籍，曲谱在编纂过程中往往采用“世代积累型”的成书模式，即后出曲谱大多是在前代作品的基础上增订修补或删繁裁减而成，因此，大部分曲谱都有其继承衍变的裔派关系，《南北词简谱》也不例外。

1.《南北词简谱》之裔派关系

在《南北词简谱》卷首“诸家论说”一栏中，吴梅列举了参照的五部前人曲谱：

杂采《太和正音谱》《宗北归音》《啸余》旧谱、词隐旧谱、伯明新谱诸书成之，分南北曲两类，以清眉目（1）。

其中明代朱权《太和正音谱》、清代王正祥《宗北归音》为北曲格律谱。前者首次确立了北曲十二宫调的列谱系统及谱式例曲的标注方法，所引335支例曲成为后世北曲曲谱曲资的范例，并衍生出《北词广正谱》《钦定曲谱》等裔派曲谱。后者订谱王正祥，字瑞生，号友竹主人，清代康熙时期重要的曲学家。可惜在近代声名不彰，“海内博雅之士，知者卒鲜，且生平事实，又无从稽核，是其人已在若有若无之间”（吴梅 “新定十二律昆腔谱跋”996）。《宗北归音》是王氏有感于弋阳腔“曲本混淆，罕有定谱”而作。书中共收两百零九调，依次为宫音四十五调、商音十二调、角音一百二十调、徵音九调、羽音二十三调。每调又分列元人曲体与点板曲格两曲，曲中注出四声及鼻音、闭口音。该谱为北京地区盛行的弋阳腔确定了准绳，是北曲整理规范的重要成果之一。

“词隐旧谱、伯明新谱”分指沈璟曲谱《南九宫十三调曲谱》（又名《南曲全谱》）与沈自晋的《南词新谱》，两者均为南曲格律谱中的代表曲谱，并有着明显的血脉裔派关系。有学者评价沈璟的《南曲全谱》在“制法、体例、观点、材料诸方面影响了后世几乎所有的南曲曲谱”（周维培 127），沈璟逝后，其侄儿沈自晋秉承“采新声”“稽作手”的原则增修《南曲全谱》，后世称修补后的曲谱为《南词新谱》。《新谱》在沈璟旧谱基础上，替换讹误例曲，增补新曲新调，校正板眼调名等疏漏之处，成为清代流传较广的重要曲谱。

《啸馀谱》则较为特殊，是一部收录南北词曲格律谱、韵谱的合集。该书由明代程明善所编，全书共十卷，包括《诗馀谱》（三卷）、《南曲谱》（三卷）、《北曲谱》《中原音韵》《中州音韵》《乐府原题》。该书以通俗性与实用性为原则，严格甄选版本，被明清文人奉为填词圭臬，万树描述《啸馀谱》一书在明代“通行天壤，靡不骇称博核，奉作章程矣。百年以来，蒸尝弗辍”（7）。吴梅在编写曲谱时尤喜参看《啸馀谱》收录诸谱，如《太和正音谱》，吴梅直言“明人刻书，辄以已意更改，至可陋也。程明善《啸馀谱》本，尚是献藩真面，宜参用之”（“太和正音谱跋” 997）。

查考这五部曲谱（曲谱总集），我们可以基本厘定吴梅《南北词简谱》的裔派关系：《北词简谱》依循《太和正音谱》的体例，按照十二宫调经纬曲牌，并基本仿效《正音谱》的标注方法，属于《正音谱》的裔派；《南词曲谱》的宫调取舍与曲牌归纳与沈璟《南曲全谱》基本吻合，属于沈谱一脉。

2.《钦定曲谱》的直接影响

除了以上诸谱，《钦定曲谱》对《南北词简谱》的编纂更具直接影响。该谱是清代官修谱，康熙五十四年王奕清、陈廷敬等人奉帝旨校勘《词谱》一编，事毕，又合力编纂《曲谱》作为填曲习唱的范例，曲谱凡例明言：“自传奇歌曲盛行于元，学士大夫多习之者。其后日就新巧而必属之专家。近则操觚之士，但填文辞，惟梨园歌师习传腔板耳，即欲考元人遗谱且不可得，况唐宋诗馀之宫调哉，故斯谱另编于之后，无庸妄合。”（397）

《钦定曲谱》共十二卷，卷一至卷四为北曲曲谱，卷五至卷十二为南曲曲谱，卷首列有“凡例”“诸家论说”“九宫谱定论说”三文，卷末附有“南曲失宫犯调者”“不知宫调及犯各调者”等附录。该曲谱所辑北曲谱取自朱权《太和正音谱》，南曲谱辑录沈璟《南曲全谱》，其诸家论说则直接“参考《啸馀》旧谱及《元人百种》选本所列稍加删节”而成，从曲谱的继承衍变来看，无论是南曲还是北曲，《钦定曲谱》与《南北词简谱》均属于同一裔派。且该书是官修曲谱，又首次将南北曲谱合为一体，故对吴梅修谱的影响不容忽视。

《钦定曲谱》最初刻本为康熙五十四年武英殿朱墨套印本，笔者寓目为上海扫叶山房民国十三年石印本《钦定曲谱》，封面上题为“殿本影印钦定曲谱”。《南北词简谱》的初版为1940年石刻本，但该版本曾为稀见，幸而2015年“中国戏曲艺术大系”之“史论卷”收录了该书，并以罕见的石刻本为蓝本影印，终使这一版本不再难以寻觅。按曲谱成书惯例，卷首一般附制曲观点、制谱主旨等论说文字，比较两谱的卷首行文十分接近，《南北词简谱》几乎将《钦定曲谱》卷首“诸家论说”与“九宫谱定论说”原文照录，可见其制谱的主旨与观点一致。此外，《南北词简谱》在整个谱式体例和编纂格局上明显仿效前者。

首先，在南北曲宫调厘定与曲牌例曲归类上，《南北词简谱》以《钦定曲谱》为范本略加调整，现列两谱宫调如下：

从上表可知，两谱在北曲宫调上完全一致，都是北曲十二宫，即北黄钟宫、北正宫、北大石调、北小石调、北仙吕宫、北中吕宫、北南吕宫、北双调、北越调、北商调、北商角调、北般涉调。南曲宫调上，《钦定曲谱》分为南仙吕宫羽调、南正宫大石调、南中吕宫般涉调、南南吕宫、南黄钟宫、南越调、南商调小石调、南双调仙吕入双调八个宫调。《南北词简谱》则区分得略细致，除了已有的南南吕宫、南黄钟宫、南越调保留外，将南仙吕宫羽调分为南仙吕宫、南羽调，南正宫大石调分为南正宫、南大石调，南中吕宫般涉调分为南中吕宫、南般涉调，南商调小石调分为南商调、南小石调，南双调仙吕入双调则保留南双调，取消仙吕调入双调。另外又设南道宫，共计十三个南曲宫调。

每一宫调隶属的曲牌，《钦定曲谱》基本按照“引子、过曲、慢词、近词、尾声总论”的顺序归类，如南越调就分为“南越调引子、南越调过曲、南越调慢词、南越调近词、南越调尾声总论”。《南北词简谱》则将“慢词”“近词”统一为集曲，直接分为“引子、过曲、集曲”来列举，以“宫调套曲格式”为结。仍以南越调为例，《南北词简谱》的例曲归类为“引子、过曲、集曲”以及“越调套数格式”。

再者，在格律分析与注释上吴梅也效法《钦定曲谱》。以卷一北曲黄钟宫为例，两者均录有二十四章曲牌，所录北曲有十六支相同，八支有异，如下表：

由上表可知，两谱的北黄钟宫共有十六支例曲相同，所录例曲后均有标明字格的注文，两相较之，《南北词简谱》批注更胜一筹。如【四门子】一曲，两谱所引例曲均出自丹丘先生小令，《钦定曲谱》仅指出末句：“列字《中原音韵》入作去声，旧谱作平，非。”（王奕清 410）吴梅不仅列出去声，还指出首四句的扇面对、末句的两种收煞用字、以及通行的用字平仄等，对填词的指导性更强。吴梅还酌情修订《钦定曲谱》所引有误例曲：有的保留原例曲，仅在注文中校正；如【贺圣朝】选曲无名氏小令“春夏间，偏郊原桃杏繁”，《简谱》注释“诸曲谱‘忍不住’‘酒葫芦’二句，皆作六字，而《钦定谱》《正音谱》皆误，因正之”（吴梅 18）；【降黄龙衮】选曲关汉卿散套“鳞鸿无便”，《简谱》也标注“此北词之黄龙衮也，钦定谱部分换头，殊失检”（22）。有的讹误较多，则另选他曲代之；《钦定曲谱》中【醉花阴】选曲丹丘先生散套“无始之先”，吴梅觉得“如丹丘先生‘无始之先’一套，此支止五句，然究不通行也”（11），遂改曲为明梅鼎祚《玉合记》中的“宝阁雕阑”一曲。【（古）寨儿令】选曲郑德辉《倩女离魂》的“每日价縈縈”，《南北词简谱》因“首语不作叠，盖脱讹也”替换成曾褐夫的散套“监咸监咸所事腌臜”（5-6）。另有【女冠子】【興隆引】换曲皆与例曲“换头”存在疏漏有关。

要之，吴梅的《南北词简谱》既补前修所未逮，又鞭辟入里，探曲学之幽微。

二、《南北词简谱》的谱式特色

《南北词简谱》一书是汇集吴梅毕生心血编纂而成，该谱最大的特色一字以敝之，曰“简”。

1.例曲的选择简洁实用

全谱收北曲三百三十支曲调，南曲八百六十七支曲调，每一曲调下只列一体，不收变格。浦江清曾比较《简谱》与前人旧谱，感叹前人曲谱“每个曲牌下，列了许多‘又一体’‘又一体’的格式，令人目迷五色。先生用归纳方法，观其会通，定出一定不易之格律来，使学者知所依归”（62）。谱中所选曲子基本来自《南词定律》《九宫谱定》《九宫大成》等权威版本，以确保例曲的典范性。

具体言之，他的选曲简洁体现在：

（1）衬字过多的例曲尽量不用

吴梅曾感慨“元人作词，最喜增加衬字，往往本调止有若干字，而衬字反多于原格”，曲谱选曲“盖就度曲家之便”（“南北词”11-12），不宜选用衬字过多的例曲。南黄钟宫中【刮地风】选曲，前人诸谱一般皆选《拜月亭》中曲段，吴梅独选《江天雪》“刮地狂风声猛烈”一曲，“余以衬字太多，因取此曲，实与《拜月》无异也”（253）。南越调【章台柳】，吴梅用《幽闺》中“我将冤苦陈”一曲代替李渔《奈何天》中选曲，也即“《奈何天》中用之衬字太多，依《幽闺》为是”（680）。还有南南吕宫【浣溪沙】一曲，沈璟《南曲全谱》收录散曲【谁贯经】一支，吴梅读该曲“洞口桥边”一句“殊觉欠精”，未能分清衬字，不如《金丸》中“【体态娇】一曲更为直捷了当”（446），故将后者录用谱中。

（2）例曲较多时，择一例以代之

有些宫调例曲较多，吴梅并不一一列举，而是酌情择一用之。如南大石调的引子，为习曲者熟知的曲子多达十余支，吴梅按照精简原则只选取了【东风第一枝】【念奴娇】【乌夜啼】【少年游】等四支，他在【少年游】后解释道，“按大石调引子，如【碧玉令】【烛影摇红】【丑奴儿】之类，为词家所习用者，亦有十支左右。余谱从简，概未之及，即就此四支中择用，亦足矣”（506）。与之类似的还有南双调引子，“按双调引子至多，余谱从简，故不多列。且引子实无主腔可据，略载数支，以便应用而已”（524），吴梅仅择【真珠帘】【宝鼎现】【金珑璁】等七支曲子参用。

吴梅选曲虽以简为主，然曲词却简而不陋，文辞尚佳者比比皆是。南双调【十二娇】选曲《太平图》：

叨陪淮南宾从。个个绿鬓方瞳。思仙台上情偏重。五云中青鸾控。招隐小山丛，何曾预八公。

吴梅赞叹该曲“句法整炼，可以为法。旧谱皆收《焚香》一曲，文不甚美，故取此”（564）。又有南黄钟宫【侍香金童】一曲：

巫峡梦朝行。丰沛占奇气。一去苍梧欲飞。出岫无心归浦迟。恍翩翻凤舞鸾回。俨缤纷赤鸟苍霓。远望高台书启闭。符阳谁拟。庆都堪比。诵秋风忆汉武留题（258）。

此即《眉山秀·敕赋》折首曲也。吴梅高度评价其“文字谨饬工整，足为后学楷式”，诸谱收“黄菊绽东篱”一曲，“文章亦佳，惟末句云‘扑簌簌泪点湿鲛绡’，以‘湿’字作衬，读去未免牵强，因取此曲”（259）。

如遇繁杂易混之曲，为了便于“学者可无惑”，吴梅一般会“执简御繁之法”（671）。南越调有一过曲【小桃红】，格式至多，不仅有古体、今体之分，且古体诸曲各句式的字数又各有异同。如古体句式中首句可作七字也可作八字，末句的两七言句又分为上四下三句和上三下四句，最为驳杂的是三、四、五三句，有五种句式之多，“有作四、四、五者”，“有作三、七、五者”，“有作五、三、五者”，“有作七、五者”，“有作七、五、五、五者”（671-672），如此繁多的句式，即使一一列举，也极易混淆。吴梅的处理办法是，首先列出选自《金锁记》的【小桃红】古体曲一支，该古体首句七字曲，吴梅认为所有古体曲中“确可遵从者，止《金锁》一体耳”，因此列于首支，并明言“古体依此格，今体依下格，庶无纰缪云”。紧接着便列出今体《小桃红》一曲，以示一古一今之区别。然后再附上三支古体《小桃红》曲文，分别是《牧羊》一支，首句为八字句，中间三、四、五三句为五、三、五格式，末句为二句七言；《白兔》一支，首句为八字句，中三句作七、五二句，末二句一句为上四下三、一句为上三下四；《卧冰》一支，首句为八字句，中三句作七、五、五、五四句，末二句同《白兔》一曲，一句为一句为上四下三、一句为上三下四。吴梅用四支曲子将古体【小桃红】首句、中句、末句不同字数句读的体数格式全部涵盖入内。

2.曲后注文言简义丰

《钦定曲谱》《九宫大成》等古代曲谱在阐明制谱经验与填曲技巧时，往往寥寥数语、一笔带过，有些注文甚至语焉不详，缺乏理论色彩。《南北词简谱》则不然，对有关曲调韵律、四声句法、用字正衬的常见问题简言概括，对聚讼久矣的则长文论说，力图言简义丰。

（1）明晰定义、避免混淆

对于某些纷争较多的概念，吴梅一般以清晰准确的定义加以裁断。以“引子”为例，南北曲均有引子，但形式不同，各家对此争议不少，吴梅在《南词简谱》开篇黄钟宫引子【绛都春】中便首下定义：“传奇中一人登场时，不能即说出剧中情节，于是假眼中景物，意中情绪，略作笼盖词语，故谓之引，言引起下文许多情节也。”（245）接着辨析了南北曲引子区别，“出场有引子，或一或二，在过曲之前，盖每一角目冲场比用之，歌时但有字谱，并无板拍，又与北词散板不同。北词虽首数支无板，而句有定腔，此则仅就字之四声阴阳，而协以工尺，故引子虽分宫调，实无定腔也。”（245）在随后一曲【点绛唇】中，吴梅又举例分析道“此调为南引子，不可作北词唱。北第四句平仄平平，南第四句仄平平仄；北无换头，南有换头；北第一、第二句皆用韵。今人歌《琵琶》此曲，皆以‘六凡工’度之，大谬”（246）。通过两篇注文，吴梅言简意赅地将“引子”的概念阐释清楚。

（2）总结规律、化繁为简

南北曲各宫曲牌纷乱繁多，吴梅多会采用分类归纳的方法，总结出各曲调通行规律，以供作曲者所用。如南曲中前人所分“慢词”“近词”，吴梅将其统一为集曲，他在《南词简谱》第一章南黄钟宫的集曲【霓裳六序】后，专门归纳出集曲曲法。如曰：

此用南词中六序，合并成文，因名［霓裳六序］，虽非古声，而其搭配之巧，非文人不知歌者所能办也。余最爱［念奴娇］、［梁州］二序，以为如此接筍，实天衣无缝，集曲至此，神乎技矣。盖集曲法有二大要点：一为管色相同者，二为板式不冲突者，他如音调之卑亢，次序之整理，皆当研讨者也（264）。

随后又在【羽衣第二叠】的谱式注文中，强调了集曲不可任意断句的规律，“凡集曲总在可断处断，若任意割裂，则率意为长短句，当无不可通之曲矣”（265）。有了这些规律总结，方能助填词者游刃有余地应对各种错综复杂的变格。

3.格式归纳删芜就简

南北曲牌多至千余，“旧谱分隶各宫，亦有出入”，吴梅为便于词家选用，剔除大量生僻曲牌，仅保留常用曲牌，如仙吕宫删芜就简后仅余北曲曲牌49支，南词引子16支、过曲67支，大大削减了南北曲牌数。在此基础上，吴梅又进一步归纳每宫通行格式154种，如下：

这些格式均由吴梅斟酌简化而来，如北双调共录格式5种，吴梅称“按双调套格至多，略举五式，亦足应用矣”（“南北词”191）。南南吕宫所收格式9种，吴梅亦称“按南吕宫套，格式甚多，任人配搭。略举数套以为例，无容多列也”（535）。另有南双调、南商调、南正宫等情况皆如此。吴梅认为“词家不明分宫合套之道，出宫犯调，不一而作，曲文虽佳，不能被入管弦者，职是故也”（“顾曲麈谈”9）。故归纳各宫套数格式数种后，又示昆剧词坛歌场以轨则，以下简要分论之。

（1）北曲套数格式

在北套格式中，吴梅一般首列普通格，再以首调为准，附上其他格式，如黄钟宫普通格首调为【醉花阴】，其他格式皆以【醉花阴】起调；正宫普通格首调【端正好】，其他格式也以【端正好】起调，以此类推。所列其它格式大部分来自关汉卿、王实甫、白仁甫等名家的名作，如正宫便辑曲王实甫《西厢记》、乔梦吉《扬州梦》、白仁甫《梧桐雨》等，所选多为最宜通用和谐之作。另有部分套曲的特殊格式如别体或南北曲合套也一并附于后，这样一来，不仅有常用格式任人配搭，还有特殊情况可供参考，填词创作时基本不逾套数之所列格式。

（2）南曲套数格式

南曲套数格式与北曲类似，一般也附上普通式与其他式，另有小字在曲牌后标注换头、不用尾等特殊用法，此外吴梅还概括两点。其一，集曲联套时赠板的使用；吴梅认为“至集曲尤推陈出新，无以限制”（535），遂未将其框定于套数格式中，不过，他仍在格式后多次备注集曲联套须留意赠板。他在黄钟宫联套时，提醒“须知某曲有赠板或无赠板耳”；在南吕宫、商调联套时则告知诸曲牌皆可联用，只须注意有赠居前，无增居后便可。其二，套曲须合乎场景行当；在《南词简谱》中，吴梅研究了曲牌的声情及适合的场景行当，取得了较高的成就。在套数格式中，他同样也注意到了这一特性，如正宫套数格式五【福马郎】三曲联套、中吕宫套数十一【扑灯蛾】五曲联套、越调套数五【水底鱼】六曲联套、仙吕宫套数十【光光乍】六曲联套等可适宜净丑行当表演。还有某些套曲适合特殊的场景，如越调格式四【铧锹儿】一套、中吕宫套曲三【粉孩儿】适宜急遽时用；中吕宫套数一【泣颜回】等适合游览时所用，该宫套数十【驮环着】【乔合笙】两曲则宜用场面热闹。

三、传统格律谱对当下昆曲创作与保护的意义

传统格律谱对曲调的宫调、曲牌、句式、字声、板式、韵位等各种文学格律有着严格而明确的规定，是专为作者填词作曲而设。“曲谱愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。”（李渔 38）李渔曾将作家填词作曲比作“妇人刺绣”，曲谱“犹妇人刺绣之花样也”，“拙者不可稍减，巧者亦不能略增”。一直以来，我国古代作曲家在创作时都会“恪守词韵、凛遵曲谱”（37），到了近代，剧作家填词违律的现象时有发生，吴梅的《南北词简谱》便是针对“有标明某宫某牌，而所作句法，全非本调者”（2）的不堪现状而作，可惜彼时昆剧式微，格律谱的准绳作用也随之削弱。

进入新时期，昆剧在国家及社会各方力量的支持与扶植下，逐渐恢复生机与活力，涌现出了不少优秀的新编昆剧作品。如上海昆剧团的昆曲《班昭》、浙江昆剧团《公孙子都》及北方昆曲剧院《红楼梦》等，这些剧目在人物形象的刻画、戏曲主题的开掘方面都取了显著的成就，获得了专家及观众的一致好评。但是也有问题不容回避，即昆剧最为显著的文本特征——曲牌联套体例没有得到应有的珍视与继承。就昆剧的创作体制而言，以昆剧曲牌体进行创作，方能体现古典昆剧的原汁原味，这是关系到昆剧传统继承与发扬的重要问题。可惜的是，当代新编昆剧剧目有的直接舍弃了传统的“曲牌联套”体例，有的即使采用了“曲牌联套”的体例，但大部分音律经不起推敲，普遍存在“虽然标示了曲牌却基本上不合音律的现象”（郑传寅 8-15），浙江昆剧团的《公孙子都》是一部采用传统曲牌联套体的新编昆剧，该剧有着继承昆剧传统，保留昆剧特色的自觉，值得赞赏肯定②。但即使是这样一部难得的昆剧佳作，也“与传统昆剧的文本体制相去甚远”，因为仔细斠律后发现“其句格、字格、韵格与曲谱多有不合，联套形式亦有可商之处”（郑传寅 8-15）。在这一背景下，传统格律谱的指导作用便重新凸显，它大致可体现在两个方面。

首先，传统格律谱能指导剧作家确定宫调及其归隶曲牌。吴梅曾谈论昆剧作曲，作者“入手之始”便是“就剧中之离合忧乐而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌联为一套”（4），以南吕宫为例，该宫调声情多为感叹伤悲，若遇此类情节，便可选取该宫调下曲牌联成一套。如选取普通格，北曲便可使用【一枝花】【梁州第七】【尾声】等三支曲牌，南曲则用【梁州序】三支、【节节高】二支、【尾】的联套；如用南北合套格，便可连用【北一枝花】【南一江风】【北红芍药】【南烧夜香】【北骂玉郎】【南节节高】【北感皇恩带采茶歌】【南节节高】【北尾声】等曲牌。吴梅在《南北词简谱》中还将《红梅阁》一套列出，并注示“此套最适宜通用”，剧作家可斟酌任选。昆剧若用北曲联套，须遵循“头牌制”，即前几支曲子与末几支曲子连接顺序不可打乱；若用南曲，则须遵循声情相同或相近的原则组曲，一般按照先慢后快的节奏排列组合；若南北合套，可以一南一北排列，北曲一人主唱，南曲则各脚色分唱，也可以前南后北排列，北曲由主角所唱，其他人物分唱南曲，还可以根据剧情在南曲中插入北曲；总之，剧作家须遵守这些联套规则，在此基础上可自由变化组合形式。

其次，传统格律谱能指导剧作家择字归韵，遵守字格。所谓字格，即每一曲调必有固定句式，每一句式又有固定字数，每一字又须守固定声调，“某句须用上声韵，某句须用去声韵，某字须阴，某字须阳，一毫不可通借”（吴梅“顾曲麈谈”5）。以北正宫【叨叨令】为例，参照《北词简谱》可知该曲牌正格为 7 句 45字：7，7，7，7，5，5，7。 除了两个 5 字句外，句句叶去声韵，其中两个叠句亦有 6 句格。当代剧作家谱曲【叨叨令】曰：“战兢兢上殿台，将难告人事心底埋。但愿得否去泰来，此一后沫王恩抒壮怀。”③全曲共4句29字：5，8，7，9。句中字格多不合谱，不仅句式字数相异，且全曲叶平声韵。显然，剧作家能否依谱填词、作曲家能否以谱制曲，演员是否熟悉昆剧音律，均关乎昆剧基本特色的保持。如果剧作家、作曲家和演员都视昆剧音律为桎梏，昆剧的传承与保护就只能是一句空话。吴梅的《南北词简谱》示词坛歌场以准绳，对于纠正当前新编昆剧普遍不守音律的现象具有重要意义，对于昆剧的传承与保护也具有重要的理论价值和指导作用。

注释【Notes】

①1939年春吴梅先生病逝前夕将手定稿本托付给门下弟子卢前，“往坊间所出版诸书，听其自生自灭可也。惟《南北谱》为治曲者必需，此则必待付刻者”。先生门下弟子王季思曾评价道：“戏曲创作如《风洞山传奇》、《惆怅爨》杂剧，颇自珍贵，然大抵案头之作，曲高和寡，当日之言谈之间，已有枉抛心力之慨。理论著作多数属于课堂讲义，少数出于书商约稿，虽蹊径独辟，精义时见，而急就成章，疏漏在所难免。独《南北词简谱》十卷，乃先生竭毕生精力，总结明初以来各家曲谱，广引金元杂剧、散曲、明清传奇，加以比较、归纳、分析、疏通之作。先生平日最所自矜，并世亦无与抗手。”季思先生引文出自《〈南北词简谱〉前记》，刊于《艺术百家》1989年08月。

②《公孙子都》所获奖誉有：2006-2007年“国家舞台艺术十大精品工程”；第八届中国艺术节文华剧目大奖；中国戏曲学会奖。

③ 【叨叨令】一曲出自新编昆曲《公孙子都》，其曲文参见郑传寅著《新编昆剧〈公孙子都〉斠律》，《戏曲艺术》2009年第02期。

李渔.闲情偶寄·词曲部“音律第三”.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（七）.北京：中国戏剧出版社，1959.

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