声韵相和 境随意现

摘 要： 在声乐艺术中，音乐与语言是两个同等重要的部分。以我国美声唱法实践与教学为具体讨论对象，聚焦美声唱法中的语言问题，从理论层面，详细讨论了我国美声唱法中存在的两种语言模式，并借用第二语言习得理论相关成果阐述我国美声唱法中外语习得的基本问题，最后分析了我国美声唱法中外语习得的三个基本特征。

关键词： 美声唱法；语言问题；唱词分析

文章编号： 1004 - 2172（2018）01 - 0135 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.01.017

音樂和语言，是人类传递信息、交流情感的两种重要形式，而声乐艺术则将两种形式完美地结合到了一起。在人类众多的演唱实践中，美声唱法无疑是十分重要的一种类型。美声唱法（Bel Canto）起源自17、18世纪的意大利，一开始仅作为地方性的歌唱技巧而存在；文艺复兴时期以来，西方专业音乐创作、尤其是歌剧表演艺术的发展，大大促进了美声唱法的技术革新，其逐渐形成了音色纯净、发声科学、气息自如、富于表情变化的风格特点，成为了西方艺术音乐的重要声乐表演实践方式。20世纪初期，被国人称为“洋嗓子”的美声唱法随着西方音乐文化传入我国；百年来的发展中，美声唱法在中国的土地上生根发芽、茁壮成长，在推动我国民族歌剧的发展、促进民族唱法理论的建设、提高声乐教育与研究的专业化与国际化进程中起了不可估量的巨大作用。

今天，美声唱法不仅是我国高等专业音乐院校声乐表演学科下的重要专业分支，同时也是中国声乐学派中的核心构成部分。多年来的学习实践与教学经验使笔者逐渐体会到，美声唱法的学习离不开语言的学习、美声唱法的基础是语言的基础。因此，本文将从美声唱法的语言视角，以跨学科的视野对美声唱法实践中的若干问题进行深入的讨论，结合相关演唱实例，详细分析语言在美声唱法中的重要作用；同时，基于语言学的若干理论，结合音乐教学的特点，提出美声唱法教学实践的策略。

一、美声唱法的主体实践观

美国音乐人类学家梅里亚姆（A.P.Merriam 1923—1980）在著作《音乐人类学》中曾提出认知音乐文化的三分模式：“观念（concept）—行为（behavior）—产品（product）”，并以“在文化中研究音乐”作为其核心观念。在对三分模式的讨论中，梅氏逐一阐述了三分模式中的不同研究层面，首先，“研究者要了解的是音乐是什么，它是如何构成的，它的构造是怎样的。……这项研究本质上是描述性的，同时也是高度技术性的……”[1]15 此即三分模式中对第一个层面“产品”的研究；其次，“音乐所包含的不仅仅是声音，还有产生声音的先决条件，即人类行为。音乐不能在人类的控制和行为之外存在……其中之一是身体行为，包括身体的姿势、姿态……规范和约束音乐的机制，以及界定‘标准的与‘固有的概念的机制……”[1]15 ，此即三分模式中对第二个层面“行为”的研究；最后，“音乐与文化的其他方面相互关联；它能够并且的确决定、强化和引导社会的、政治的、经济的、语言的、宗教的以及其他种类的行为，歌曲文本能揭示一个社会的很多内容。”[1]16 此即三分模式中对第三个层面“观念”的研究。梅氏认为，对一种音乐类型的全面认知必然涉及到上述三个方面，且三个方面呈现出相互支持、相互作用、相互促进的一体性特点。在认知过程中，脱离其中任何一个层次都将造成我们对音乐类型的片面理解、甚至以错误的观念引导音乐实践。

以上述立场而言，对“美声唱法”这一声乐品种的全面认知，亦存在这样一个三分模式的基本框架，即美声唱法的文化观念之研究、美声唱法的行为方式之研究以及美声唱法的作品之研究。美声唱法的文化观念即包括美声唱法的发展历史、审美心理特征、美声唱法所表现的西方文化内涵、美声唱法在全球各地的本土化发展内涵等方面；美声唱法的行为方式之研究即包括发声法（呼吸问题、语音问题）、演唱技术（咏叹演唱、宣叙演唱、花唱技巧）、演唱风格等方面；美声唱法的作品之研究即包括乐谱文本的作品分析与解读（创作技法、创作风格特点）、现场演唱音响文本、灌制唱片的录音音响文本之聆听分析与评价（演唱风格、演唱技术特点）等方面。

站在美声唱法的实践者、学习者之立场上看，其立足点是美声唱法的行为方式，即以自身演唱实践、学习体会的认识，进一步统合作品的分析与解读、演唱文化意义的了解与阐释，形成对美声唱法的全面把握，这就是美声唱法的主体实践观。

以美声唱法的行为方式为立足点，在对各类演唱技术手段的不断实践过程中，形成对美声唱法基本技能的把握，可以说是每一位美声唱法者都必备的能力。然而，实践与教学的经验告诉笔者，仅仅从演唱技术的感性经验与训练体会上片面强调演唱实践中的技术要求，是不能够实现美声唱法总体能力之提升的。这当然在于实践与教学方法仅关注到美声唱法的技术性层面，而并未关注到其文化层面与作品层面的原因。其表面上以演唱者的主体实践为依据，而根本上却由于实践者缺失对实践行为的文化语境、作品构成的文化语境之了解，而陷入了主体实践的矛盾与悖反中。这样一来，在演唱实践中就表现出把握演唱技术不到位、片面曲解演唱技术手段、并在演唱中出现与美声唱法相背离的（错误的）演唱行为。

为何要在美声唱法中强调主体实践的文化语境，并将其作为美声唱法实践中的重要构成部分，其原因在于：对中国学习者而言，作为一种“他者”的音乐文化，在其三百多年的发展与塑型过程中，美声唱法都体现出地地道道的西方声乐艺术气质，它深深受到来自西方社会文化的影响，受到西方艺术审美体验的浸润，并处处体现出西方文化的基本原则、展现着西方艺术的审美意蕴。因此，要想全面而深入地把握美声唱法，就必然地要进入到西方文化语境中，实现从“局外”到“局内”的“跨文化”学习（即从东方音乐文化的语境进入西方音乐文化的语境）；当然，这还不够，在此基础上，学习者还应能跳出中西音乐文化语境的二元对立结构，以具体作品中美声唱法之审美意蕴的达成为目标，在两种不同的文化语境中来回摸索，形成交互式的“跨文化”学习。

二、美声唱法中的两种语言模式

由于美声唱法的首要属性是音乐艺术，因此在“跨文化”的学习过程中，我们往往关注的是其中所蕴含的西方音乐语境，而忽视了声乐艺术中另一个重要构成部分：语言艺术。表现在具体的实践环节中就是在处理演唱难题时，演唱者过多地、着力于运用演唱表情、发声共鸣、气息连贯等技能来解决问题，而疏于对美声唱法技术下的语言艺术之把握。尽管演唱者也能够察觉到唱词语音、语调的基本特点，但却无法自如地运用语言技巧来处理演唱难题，最终造成过多强调音乐性的演唱技术、忽略语言性演唱技术的困境。不仅如此，美声唱法在其诞生起，就天然地受到来自印欧语系中各语种、尤其是拉丁语族和日耳曼语族中各语种（意大利语、法语；德语、英语为主）的深刻影响，美声唱法所用语言的构词法、语音元素、语调感等都对其艺术风格有决定性的影响。可以说，美声唱法本身就包含了西方语言特性与西方音乐特性两个等同而统一的方面，其决定着美声唱法行为在技术与风格上的整体特征。然而，当我们将美声唱法移植到中国声乐作品的演唱实践中时，其本身所包含的语言特征就被替换为汉语语言特征，这样就造成了演唱的音乐性技术手段与语言性技术手段之间在文化语境上的矛盾关系，如何处理好这一矛盾关系是唱好中国作品的关键所在。其根本当然是了解汉语语言艺术在声乐中的基本表现规则，考察汉语在美声唱法中的形态，从而将具有西方文化语境的、音乐性的美声唱法技术与具有东方文化语境的、语言性的声乐表演技术完美地结合到一起。这也就是为什么我国声乐界很多美声表演艺术家在演唱中国声乐作品时，都有意地借鉴民族唱法、戏曲唱法的风格特点，并在一些演唱技术的处理上有意地向这些唱法靠拢之根本原因所在。

对中国美声唱法实践与学习而言，美声唱法中有两种不同的语言模式：以印欧语系拉丁语族、日耳曼语族为代表的欧陆语言模式（西文）；以汉藏语系汉语族为代表的汉语言模式（中文）。在中国美声唱法的主体实践观中，欧陆语言模式属第二语言（Second Language，简称L2），汉语言模式属第一语言（First Language 简称L1）① 。从我们的语言习得过程上看，作为第一语言的汉语，其习得过程是日常生活、社会交往中自然完成的，语言的“能指”与“所指”、语言的音韵、语调等与日常生活紧密相连。而欧陆语言则是我们的第二语言（若包含方言在内，甚至是第三语言），若无特殊情况，美声唱法者对欧陆语言（尤其是意大利语）的习得是通过课堂教学、考试等特殊语言教育过程完成的，第二语言与日常生活交流关系并不密切，甚至毫无关联。表现到美声唱法实践与学习中，我们处理歌唱语言的能力和技巧与两种不同的语言习得方式相关。

具体而言，在以美声唱法汉语声乐作品时，我们能够把握“文化的汉语”，却常在美声唱法的音乐性技術要求下，无法准确把握“唱词的汉语”的审美意蕴；反之，在以美声技术演唱外语声乐作品时，我们能够把握“唱词的外语”，却因为缺失对“文化的外语”之了解与体会，而片面强调演唱的音乐性技术要素，最终无法结合唱词来完整、准确地表现出作品的风格特点与审美意蕴。了解到上述美声唱法实践与教学的基本特点，就能够为我们解决演唱中的语言问题奠定基础。

由于美声唱法所具有的西方语言与音乐艺术底蕴，因此，在美声唱法之“跨文化”学习的主体实践中，首先就要面对外语语言的问题，通过对美声唱法中外语语言艺术的深入挖掘，全面把握美声唱法的音乐性技术特点与审美文化意蕴。其具体途径就是借鉴第二语言习得模式，在演唱实践与理论思辨中认知“文化外语”与“唱词外语”。

三、第二语言习得理论的启示

作为应用语言学（applied linguistics）的一门分支学科，第二语言习得理论（Second Language Acquisition Theory，简称SLA、L2A，“第二语言”简称L2）研究：“在自然的或有指导的情况下，通过有意识学习或无意识吸收掌握母语以外的一门语言的过程。”自上世纪60年代以来，SLA获得了迅猛的发展，美国语言学家Elis曾将语言学家们关于SLA模型建构分为七种基本形态[2] 。当代SLA的模型建构可分为：文化适应模式、适应理论、技能学习模式、创造性建构学习模式、有意识的强化模式、社会教育模式和社会心理模式。

首先，文化适应模式与适应理论分别由语言学家Schumann与Giles在20世纪70年代提出。文化适应模式（Acculturation Model）是建立在学习者对第二语言的文化适应感受上，其具体分为两个基本变量：社会的与心理的，两个变量又分为九个不同维度，研究者通过对这些变量因素的监测来考察学习者接受第二语言的能力。而在适应理论（Acculturation Theory）中，研究者注重考察学习者如何认知本族语言和异族语言（第二语言）与文化的态度及关系。上述二个认知模型，都强调学习者对第二语的“跨文化”体验比较，尤其是后者，更强调学习者对所学语言及文化的整体认知直接反应出他们学习第二语言动机的好坏高低。另外，社会教育模式亦与上述两个模式相同，将L2的学习过程放置于一个广泛的文化语境中来讨论。

上述L2学习模式的核心理念，为美声唱法实践与教学中的外语学习提供了一个最基本的态度，即语言的学习必然地将在产生该语言的文化中来获得。这样看来，在美声唱法的学习过程中，“跨文化”的认知就具有两个维度的内涵：音乐性的跨文化认知与语言性的跨文化认知。

事实上，早在演唱者开始学习钢琴（或其他西方乐器）、西方音乐理论、西方音乐史，甚至包括声乐演唱法等技能技法的基础训练中就已开始进入音乐性的跨文化认知领域。而语言性的跨文化认知，一般从两个方面获得：学习者可从为美声唱法所提供的专门性语言学习课程中获得认知，或从对名家演唱作品的聆听、研习中获得认知。以笔者的教学实践经验而言，在学习中，学习者对上述两个维度的认知并不在同一水平，人们往往对美声唱法的音乐性有深入的了解，但在语言性方面却难得门径，其关键在于学习者怎样区分看待美声唱法中的语言问题：是将其视为依附于音乐之下的“歌词”，还是将其视为与唱腔相共存的唱词，这将大大影响演唱的最终呈现效果。

其次，第二语言习得理论的其他四个基本模型从学习的过程给予了不同的关注：技能学习模式（The Skill Learning Mode）以学习主体的接受过程，对课堂教学中的SLA给予了深入的描述，该模型将语言学习分为四个基本部分：首先是课堂教学的信息输入；其次是课堂教学与课后作业的特定语言使用训练；再次是学习者不断消化并吸收L2的语言系统；最后实现运用L2完成自发性的话语运用。与上述模式关注外部输入性的学习不同，创造性建构学习模式（The Creative Construction Mode）提供了学习者自主性、内部认知L2的学习过程，即初步接触L2—以L1的自主学习策略应对L2—推断与构造L2的主体性学习策略—再次接触L2。创造性的建构学习模式重点在于识别学习者如何应对L2，如何形成个体性的L2处理系统。上述两种认知模式构成了美声唱法中语言学习的两个层面：课堂学习的语言能力获得与个体认知的语言能力获得，前者强调L2主体外部规则学习机制，后者则强调L2的主体内部认知作用。另外，在社会心理模式（The Soical Psychological Mode）中，理论家Lambert也认为自我认同作为L2学习中的重要心理因素，对L2的习得有重要的影响。

结合上述模式，我们发现在美声唱法教学实践中，演唱者往往更关注课堂学习的途径，而忽略了学习个体的差异性造成的自主学习策略之不同。在美声唱法语言的课堂学习中，更广泛的问题是课堂教学的效力仅达到技能学习模式的第二步：通常学习者仅在初步了解L2的入门语言知识（语音、语法、拼写基本认知）就迫不及待地进入到演唱实践中。由于这种极具实用主义色彩的学习，并不具备自发性运用L2的能力（表现在对L2的认知上即是知其然而不知其所以然），因此学习者也就无法真正進入L2的文化语境，这就必然造成演唱实践中语言层面的技术使用困境与风格呈现难题。更重要的是，在主体性的内部认知过程中，L1所代表的现代汉语运用系统在很大程度上左右了演唱者对L2的学习认知。如从语音结构上看，演唱者往往采用汉语语音中注重辅音的唱词语言特点来处理意大利语（或法语、德语等）的唱词语音特点，而由于西方美声唱法通常是弱化辅音音素，若无法认识到这一点，就会在西文美声作品中过度突出辅音演唱技巧，从而造成演唱的困难与风格的偏离。

最后，在有意识的强化模式中，语言学家Carrell指出，L2能力的获得始于人们学习使用另一种语言来表达某种确定含义的主动意识。在L2应用的特定场景中，语言使用的情景与语言要传递的信息是语言行为的基本支撑条件，当L2语言使用主体在使用中完成了语言信息的传递，并被接受者认为是正确的，那么其语言行为就会被标记为“正确”，并在多次使用中形成“习惯”。上述理论观点对美声唱法的外语能力之把握有重要的意义：在美声唱法的语言表达中，演唱者常常表现出语音表达的被动意识，而缺失了运用语音表达确定含义的主动意识。这种主动意识并不仅仅是了解唱词的字面意义，而应在唱词语言的文化语境中给予充分的把握，这里的文化语境除了上文所谈到的产生语言的文化语境之外，还包括了语言所使用的情景语境与信息语境。

四、美声唱法实践与学习中的外语习得

如下表所示，依据上述七种不同SLA模式的讨论，我们可总结出在美声唱法实践与学习中，外语习得具有的以下几个核心特征：

（一）美声唱法中的外语能力习得应遵守两个基本条件：将外语学习放置于文化语境中；将外语学习与音乐学习放置于对等的、交互的美声唱法语境中（情景语境与信息语境）。换句话说，学习者应同时兼顾到两个“语境”：文化的与声乐的。文化的语境给予学习者关于外语语言的基本知识、应用规则和技巧；声乐的语境则给予学习者关于外语语言作为“唱词”的应用原则。

（二）美声唱法中外语能力习得的策略是先将学习置于一般性的L2语言学习路径中；而后，再借由演唱实践中音乐文化语境将“文化外语”转换为“唱词外语”，实现对美声唱法中语言性（外语）的充分把握。在演唱实践与学习中，区别两种外语形态、判定二者在演唱中的关系与作用，是美声唱法中外语能力习得的核心环节。具体而言，文化的外语，指外语在日常生活与交流中表现出的形式，其具有生活性、口头性的特点，文化的外语是社会文化整体中语言的本真存在状态。唱词的外语，指外语在美声唱法中表现出的具体形式，其具有艺术性、音乐性的特点。唱词的外语是文化的外语经由一系列“演唱”行为而生成的语言，是文化外语的艺术化、音乐化存在状态{1}。从生成关系上看，唱词外语来自于文化外语，其在语音、语义、语调等方面都受到文化外语的严格规定；反之，在演唱行为中，唱词外语经由声乐作品展现文化外语的魅力。因而从存在关系上看，在声乐作品中唱词外语是“显性的存在”，文化外语则是“隐性的存在”。

（三）美声唱法中外语能力习得的途径以外部规则学习机制的课堂教学为主，同时还应兼顾到主体性学习实践的内在差异。这在演唱者而言，就是要兼顾课堂教学模式与自我消化吸收、主动实践的模式之间的关系，处理好这一关系是外语能力习得的重要保障。具体而言，由两种外语的形式，衍生出两种外语习得能力的课堂教学——文化外语的课堂教学与唱词外语的课堂教学，前者隶属于语言学课程，后者隶属于音乐表演课程；前者注重语言的知识储备、交流能力之获得，后者则主要解决演唱实践中的语言问题。同样，由两种外语形式衍生出两种自我实践——文化外语的语言交流实践和唱词外语的声乐演唱实践。

本篇责任编辑 杨迪瑞

参考文献：

[1]梅里亚姆.音乐人类学[M].北京：人民音乐出版社，2010.

[2]R.Elis.The Study of Second Language Acqui-sition[M].Oxford：Oxford University Press，1985：3.

[3] 于会泳.腔词关系研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4]库克.应用语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2012.

收稿日期：2017-10-08

作者简介：代凌（1968— ），女，硕士，四川音乐学院声乐系副教授（四川成都 610021）。