浅谈北朝莫高窟石窟艺术的嬗变——以元荣时期为例

王志强

（甘肃能源化工职业学院，甘肃 兰州 730070）

敦煌莫高窟是中国乃至世界的艺术宝库。敦煌地处丝绸之路沿线，是中西文化交流融合的重镇，莫高窟作为人类艺术的瑰宝，是艺术和文化的博物馆，记载着4世纪至14世纪一千多年间佛教艺术在敦煌地区的流传和演变。从起初对西域佛教艺术的完全引入，到中国化多元佛教艺术的形成，莫高窟石窟建造艺术在各个时代不同时期都经历了中西文化融合发展的过程。北朝时期，莫高窟石窟艺术完成了一次由对西域佛教艺术的完全吸收到中原西域文化完美融合的转变，在这过程中，不乏有一些重要历史人物和事件发挥着重要作用，其中时任瓜州刺史的东阳王元荣便是这一转折时期中的重要人物。元荣在位年间，忠于职守，文治武功成就辉煌，使其带到敦煌的中原文化得以传播，改变了北朝前期的建窟艺术，实现了中原文化与西域文化、儒道文化和佛教文化在莫高窟的完美融合，对莫高窟的建造产生极大影响。

一、北朝前期的莫高窟石窟艺术

公元442年，北魏从北凉沮渠氏手中夺得敦煌，设敦煌镇，莫高窟的建造自此进入了北魏时期。北魏洞窟现存10个，包括第251窟、254窟、257窟、259窟、260窟、263窟、265窟、273窟、441窟和第487窟。自北魏统治敦煌（442）至元荣任瓜州刺史（525）前这段时期，莫高窟的石窟艺术深受西域艺术风格影响，但也有中国本土文化的渗入。

（一）北魏前期的石窟形制

从洞窟形制来看，人字披顶的中心柱窟成为这一时期的主要窟形。中心柱窟形制是由印度支提窟改造而来，即把原来洞窟中的圆形佛塔改为方形塔柱，同时又结合了中原传统的屋脊式房屋建筑样式，形成了人字披顶的中心柱窟。例如第254窟，窟室的平面呈纵长方形，洞窟后部建有象征佛塔的方形塔柱，同时塔柱也起到支撑窟室的作用，塔柱两侧及后部建有甬道，供信众绕塔右旋礼佛，甬道的顶部为平顶，绘有平棋图案；塔柱的底部塔基与上部塔身之间有一个向外突出的平台；塔柱四面开龛，正面开一大龛，其余三面分上下两层开龛，上层多为阙形龛，沿袭了北凉样式，下层均为圆拱龛和双树龛，其中双树龛是圆拱龛的类型之一，是指在龛外两侧用绘或塑的形式作出树的形状，其内多为苦修佛像，表示释迦牟尼佛在树下修行成佛的故事，这些都体现了西域艺术风格。窟室前部为中原式的人字披屋顶，以浮塑方式做出椽子和梁的斗拱。中心柱窟虽源于印度，但巧妙的融入了中国传统木建筑的元素，表明这一时期中国本土文化已渗入到了石窟形制的建造中。

（二）北魏前期的彩塑艺术

北魏的塑像在造型、服饰等方面既有中原风格又有西域色彩，主要体现在以下几个方面：其一，塑像内容不仅有释迦佛、多宝佛讲经，还更多的表现了佛传四相，如苦修、禅定、降魔、说法；其二，北魏彩塑轻局部细节刻画，重塑像整体和人物精神面貌塑造。例如第259窟北壁东侧的禅定佛形象，身体肌肉骨骼、服饰刻画简略，注重菩萨面部神情的表现，面容显露出顿悟后的微笑，称为“古典式微笑”；其三，洞窟主尊坐式有交脚式、倚坐式和结跏趺坐式，如第254窟主尊为交脚坐式、第257窟为倚坐式、第259窟北壁东侧佛像为结跏趺坐式；其四，第251、254、257窟等佛像服饰为偏袒右肩袈裟，这受到了犍陀罗时期雕刻形式的影响；服饰的衣纹采用贴泥条或阴刻线的处理手法来表现，衣纹呈现“U”字形下垂，再如第248窟内中心柱西向龛中的苦修像，其服饰衣纹采用了阴刻线形式，体现出了印度本土的马图拉式雕刻风格特征，这种衣纹刻画形式给人一种薄而贴身之感，这也体现出了中原画论中“曹衣出水”的服饰绘画特点，是一种中外结合的形式；其五，第251、254、260窟等中心柱四面出现了影塑供养菩萨、飞天、千佛像，形象动作一致，多为胡跪的天人形象，影塑像一般由泥制模具翻制而成。

（三）北魏前期的壁画艺术

这段时期的壁画多为故事画，内容较北凉时期更为丰富。壁画特点有以下四个方面：其一，在保留北凉本生故事画的基础上，出现了姻缘故事画和佛传故事画，且采用长卷连环画式构图。绘于北魏第254窟南壁的萨埵太子本生故事画，采用了异时同图的构图方式，分七个情节进行讲述，有别于后来的北周428窟和隋代419窟萨埵本生画构图方式。画面有主有次，表现出了萨埵太子为求佛法而舍身饲虎的崇高精神，这与北凉时的尸毗王本生故事画基调一致，宣扬了佛教舍己救众的精神。第257窟西壁南侧的鹿王本生故事画采用了长卷式构图，分左右两条线索进行绘画，有汉晋儒家思想故事画的特点，其窟内南壁绘有沙弥守戒自杀姻缘画，同样采用长卷式构图，但在长卷中分出几个独立的场景，分别讲述了沙弥化缘、少女心生爱慕、沙弥自杀、少女惊恐等情节，同时又体现出异时同图的特点，其窟内西壁绘有须摩提女请佛因缘故事画，也采用了长卷式构图。第254、260窟中绘有降魔成道佛传故事画，场面宏大，人物众多，画面生动。其二，故事画在内容方面倾向世俗化、本土化。故事画中的人物衣冠服饰有西域印度、波斯风习，头戴胡帽、身着汉式大袍，人物形象造型朴拙、线描苍劲、比例适度、面相丰圆，与魏晋墓画人物相近。其三，沿袭北凉石窟说法图，画幅更广、场面更大。北朝前期有南重义学北重禅的说法，北魏注重修习禅定，故窟内画千佛，供僧众先“观”佛像，然后到禅室闭目打坐。如第251、260、263等窟南北壁画说法图，左右上画千佛。这些佛像看似造型千篇一律，但服饰有蓝、红、棕、绿等色彩之分，强烈地渲染出宗教氛围，有利于僧众集中注意力、参禅入定。其四，壁画以土红色为底、色彩热烈、宗教气氛浓厚。

北魏早期的石窟艺术在石窟形制、彩塑、壁画、人物造型等方面有了新的发展，可窥探出佛教艺术与中原文化在莫高窟有了初步结合，在审美情趣上有了很好的契合和探索，达到了一个新的高度。

二、中原艺术文化西移

正光五年（524），北魏迁都至洛阳，因鲜卑贵族之间产生矛盾而爆发了六镇之乱，此时的河西敦煌镇一带也发生了小规模的起义，太守、刺史被杀，城镇被占领。北魏孝明帝采取重要措施稳定四边，一方面，同年四月罢镇立州；另一方面，正光五年（524）末，孝昌元年（525）初，派鲜卑宗室到新改制的州去加强统治。北魏宗室元荣便是在这种背景下，被派到新改制的瓜州出任刺史，元荣家眷、仆人及工匠、画师、塑匠等一行一并举家于敦煌。永安二年（529），封为东阳王。永熙三年（534），北魏结束西魏开始，元荣又成为西魏瓜州刺史，直到西魏大统八年（542）年元荣逝世，①根据大通八年邓彦妻写《摩诃衍经》的抄经尾题：“大魏大统八年十一月十五日，佛弟子瓜州刺史邓彦妻昌乐公主元，敬写《摩诃衍经》一百卷。”可知东阳王元荣肯定在大魏大统八年也就公元542年已经去世，故有学者将元荣的去世时间定在此时。东阳王元荣统治敦煌地区共17年。

元荣将北朝时期的建寺造塔之工艺带至敦煌，社会环境的变化极大地促进了佛教的传播。魏晋南北朝是中国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，战争不断，民不聊生。这样的政治环境为佛教发展提供了社会基础，此时的政治与佛教处于相互利用的关系。北魏宗室除了魏太武帝拓跋焘极度反对佛事外，其他诸帝都视奉佛为大事，建寺造塔，大兴佛事，这都为元荣佞佛思想埋下伏笔。此时，全国形成了南重义学北重禅的格局。北魏早期建云冈石窟群，迁都洛阳后续建龙门石窟群，无论在建筑、壁画，亦或塑像等方面，均已展现出极高的技艺，这也为之后元荣在莫高窟的建窟工艺得以施展奠定了基础。

与此同时，元荣还将北朝时期玄学、宗教文化、绘画艺术等方面的发展成果带到了敦煌，这在很大程度上影响了莫高窟石窟艺术风格的演变。北朝玄学的发展和佛教的传播，在一定程度上极大的影响了绘画艺术的发展，北魏时期的学者甚至帝王也受魏晋以来玄学的影响，玄学的兴盛解放了思想，形成了新的社会风气。此外，因道教受到拓跋统治阶级的青睐，莫高窟壁画上神仙题材的出现也与此有关。北朝前期已形成极高水平的绘画艺术，出现了不少画家和画论。绘画作品在表现技法上有“疏密”之分，在形象表现上，陆探微又创造了“秀骨清像”式的人物形象，是对崇尚玄学、清淡寡然的六朝人士的刻画，雕塑的造型风格就受其影响；魏晋时期，山水画处于正值萌芽，山水画的发展与当时的玄学发展、文人墨客的隐逸息息相关。

元荣家族的到来，将北朝的事佛之风带到敦煌，进一步推动了敦煌地区佛教的传播发展。根据记载“乐樽、法良发其宗，建平、东阳弘其迹”。①《李君（克让）莫高窟修佛龛碑》（或〈圣历碑〉）记载：“复有刺史建平公、东阳王等，乐僔法良发其宗，建平、东阳弘其迹。”莫高窟始建于十六国前秦（366）。初有沙门乐樽行至三危山，忽见金光，状有千佛，便开凿第一个禅窟，成为千年建窟史之滥觞，直至元荣到敦煌，任瓜州刺史初，在河西内乱刚刚平息的情况下，作为一位虔诚的佛教徒，他学习中原政权，想利用佛教来稳固政权。于是，大兴佛事，一是广撰佛经，他自己抄经和出资请人抄写佛经累计数百部；二是在他的主持参与下，又掀起了开窟造像的事佛高潮。而且，由于他们带来的中原文化被融入到了建窟造像之中，使敦煌石窟的艺术风格发生了巨大变化。北魏至北周统治时期建窟近40个，有近十余个洞窟与元荣有直接或间接的关系。佛教发展有如此局面，为北魏及之后的西魏、北周时期石窟艺术的进步发展奠定了基础，因而元荣统治阶段成了北朝这一时期莫高窟石窟艺术发展的关键转折期。

三、元荣对北朝莫高窟石窟建造的影响

北凉时期的石窟造像主要受西域印度、犍陀罗、古希腊艺术影响，在建筑、塑像、壁画装饰艺术方面都体现着强烈的西域艺术风格，但在北魏前期开始出现了中原文化与西域艺术结合的特点，在窟制、彩塑和壁画方面均有体现。直至孝昌元年（525），东阳王元荣统治敦煌，这段时期成为莫高窟石窟艺术的转折期。在元荣出任为瓜州刺史前，北魏孝文帝迁都洛阳，进行孝文帝改革，推行汉化运动，促进了民族大融合和南北文化的交流，南方的“秀骨清像”“褒衣博带”的绘画风格影响到了北方的石窟造像艺术。元荣便把这种改革后大融合的中原文化带到了河西敦煌，成为影响北朝后期莫高窟建窟艺术的重要因素。这一时期的敦煌石窟艺术突破了西域艺术单一风格的局限，开始形成具有敦煌特色的中原式佛教石窟艺术特点。

第249窟与第285窟是元荣时期最典型的石窟，元荣直接或间接的参与主持了石窟的建造。根据记载“复有刺史建平公，东阳王等，各修一大窟。”②《李君（克让）莫高窟修佛龛碑》（或〈圣历碑〉）记载：“复有剌史建平公、东阳王等，各修一大窟。”可知东阳王元荣曾修功德窟，第285窟内有明确的供养人题记，大统四年（538）和大统五年（539），此时已是西魏时期，这是敦煌莫高窟中最早有纪年题记的石窟，宿白先生认为“整个第285窟自凿绘迄完工，约不出东阳王元荣统治敦煌时期。”③宿白.参观敦煌第285号窟札记[J].文物,1956(2).所以东阳王元荣功德窟为第285窟。且根据樊锦诗先生、马世长先生、关友惠先生的断代分期研究表明，第249窟与第285窟属同一时期。在北朝石窟中此二窟具有特殊意义。

（一）对石窟形制的影响

北朝佛教南重义学北重禅的说法在北魏孝文帝孝文帝改革后有所改变，北方的佛教也注重了佛教义理的研读和宣讲，这种改变也引发了莫高窟窟制的改变。西魏和北周时期的中心柱窟与北魏时期不同，四面各开一龛，不分上下层，浮塑的椽子换用绘画形式表现。出现了新的形制——覆斗顶窟，也叫殿堂窟。如第249窟是莫高窟最早最具典型性的覆斗顶窟，洞窟正面开大型佛龛，窟顶呈倒斗形，形成藻井。第285窟比较特殊，在南北两侧各开4个小禅窟，形成一窟多形制，是莫高窟中少有的窟形，8个小禅窟主要用于僧人坐禅之用，通过参禅悟道，这与孝文帝改革前的北方礼佛方式相通。到北周时期已经没有禅窟，中心柱窟也大量减少，而覆斗顶窟成为之后的主要窟形，这种窟形窟内空间较大，可容纳更多僧众举行佛事活动，诸如右旋拜佛。元荣将孝文帝的改革成果带到敦煌地区，致使窟制发生变化，使佛教信仰的方式由原来的禅修逐渐变为供养礼拜。

（二）对彩塑艺术的影响

莫高窟塑像人物形象特点均受北朝时期“秀骨清像”“褒衣博带”绘画风格的影响。具体表现在以下几个方面：其一，塑像和壁画中出现了身着汉服的人物形象，受魏晋玄学的影响，人物塑像呈现出面相清秀、眉目舒朗、身体扁平的特征，比如第249窟的主尊像和南北两侧菩萨像面向清瘦，展现了“秀骨清像”的人物特征，与北朝前期面相丰腴的形象形成鲜明对比；其二，第249窟3身彩塑虽被重修过，但仍保持了最原始的特征，主尊佛像内穿交领服饰，在胸前形成“V”字形的衣领，胸前为僧祇支及打结的带饰，外穿对襟式袈裟，这种僧祇支的带饰最早出现在北魏云冈石窟的塑像中，这便是在中原绘画中流行的“褒衣博带”式的袈裟。第285窟的主尊佛像左肩部袈裟的垂角，表现的是服饰的尖角，这也是褒衣博带式服装特征；其三，在第288、432窟中中原式的袈裟风格更明显了，第288窟的胁侍菩萨身上出现了更为繁复的衣饰，菩萨也穿交领大衣，大衣上的飘带有两件垂下，在腹前交叉后分向两侧，这种服饰特点在第285窟壁画中是以绘画的形式出现的，而在288窟中，则是以彩塑的形式出现；其四，在北周时期的洞窟中，出现了一佛二弟子三尊像为一铺的组合，如在北周第428窟中，中心支柱的四面各开一龛，龛内造一佛二弟子塑像，弟子像一老一小，年长者为老成持重的大弟子迦叶，年小者为机智聪慧的小弟子阿难。在第290窟中心支柱的正面龛中，大弟子迦叶面相清瘦是一位持重的老者形象，小弟子阿难眉目清朗，神情单纯睿智，较好的体现了塑像的写实精神。胁侍菩萨造型眉目清秀，面带微笑，身形手势塑造生动形象，是北周时期人物造型精致的代表。这对弟子像和菩萨像仍表现出了“秀骨清像”的人物特征，弟子像也成为石窟中众弟子像的固定模式，且一直影响到隋唐时期的造像。在北周第428窟和290窟的佛像服饰的尖角仍可以看出中原风格，保留了“褒衣博带”的特征。

元荣时期的塑像特点为面部表现更加丰富，人物性格特征更加明显，佛的形象更加庄严慈祥、菩萨形象更加清秀恬淡、天王形象更加庄严威武、力士形象更加威猛粗犷以及弟子的持重睿智，不仅反映出了中原人士的审美趣味，也可由此一窥一时期南北朝士大夫潇洒豁达的风貌。

（三）对壁画艺术的影响

这一时期石窟壁画的绘制也因元荣而产生了深刻的变化，最突出的特点是出现了中国传统的神话题材，流露出受道教和玄学思想影响的因素。其中，覆斗顶窟作为这一时期的主要窟形，其顶部形成藻井，四壁上部形成四坡，而神话形象则主要绘于藻井和四坡之上，这类题材主要出现在第249、285窟的四坡上。在第249窟中，四坡绘诸神，下部绘有狩猎情景和山林野兽形象。南北坡各绘有西王母和东王公出行图。“南顶画西王母，乘凤车，着大礼袖襦拱手而坐。前有执缰御者，车上悬重盖，车后有旌旗，车旁有鲸鲵、文螭腾跃，白虎护卫，车前持节引导，车后尾随着天兽开明形成浩浩荡荡的巡天行列”①段文杰.略论莫高窟第249窟壁画内容和艺术[J].敦煌研究,1983(00).。与其相对应的是北坡绘出的东王公出行图，“北顶画东王公，着大炮长袖，乘四龙驾车，前有执缰御者，车上华盖高悬，旌旗飘扬。前有乘鸾持节扬幡仙人引导，后有天兽尾随”①段文杰.略论莫高窟第249窟壁画内容和艺术[J].敦煌研究,1983(00).。西坡中间绘有阿修罗像，形象为赤身，四臂上举，其身后绘有须弥山形象和“忉利天宫”形象，须弥山两侧绘有中国神话中的雷公、羽人、礔电、雨师、风神、朱雀、乌获等形象及迦楼罗和飞天形象等，东披画力士托摩尼宝珠，在西坡上出现须弥山，代表佛教“天国”，用佛教的天国景象来代表道教的仙山琼阁，或者说佛教利用深入人心的道教中的神话形象来宣扬佛教思想，让僧众更容易接受佛教极乐世界观的说法。这便是贺世哲先生提出的“假借、嫁接说”②史苇湘.敦煌佛教艺术产生的历史依据[J].敦煌研究,1981(1).的观点在这一时期实现了佛、道结合，也是道教文化与外西域佛教文化相融合的结果。四坡下方一周绘有各种动物和山峦树木，画有“奔驰的野牛，饮水的黄羊，攀缘的猕猴，惊悸的麋鹿，贪馋的虎，嚎叫的白熊，带仔的野猪，拴缚在树上的马，以及射虎、追羊、杀野猪、社野牛等人间的活动。”③宁可，郝春文.敦煌的历史和文化[M].北京:中国书籍出版社(第一版),2015:54.这些形象存在于人世间，它们早在战国时期屈原的作品中就出现过。在第285窟中，东坡绘有伏羲、女娲形象，南北相向对立，也是着宽袍大袖，伏羲为一手持矩一手持墨斗的形象，女娲则为双手持规形象，四壁也画有“雷公”“飞廉”“乌获”“禺强”“羽人”等中国传统神话形象，中国传统神话与佛教文化完美结合，两种不同的文化审美造就了两种风格不同却相互融合的艺术风格。第285窟壁画内容除中国神话形象外，还包括元荣时期的社会事件故事。如“五百强盗成佛图”，共分8个场景，讲述了强盗与官兵厮杀而败，佛用法力为强盗复明之后强盗皈依佛门，最后成佛的故事。这是根据北魏后期的六镇之乱和敦煌地区叛乱的现实场景而绘成的故事画，旨在佛可为叛逆之人指出了一条生路。

元荣带来的中原文化甚至影响到了北周时期莫高窟的壁画内容。北周时期壁画全面发展，故事种类多，情节丰富，第290窟内绘有以连环画构图形式呈现的长达25米的壁画，绘有释迦牟尼从出生到成佛的八十多个场景，在东坡和西坡共分六列，每坡上下分三段。画中的古印度净饭王着中国皇帝服饰，摩耶夫人着汉晋妃子的服饰，太子乘坐龙车。这些形象与顾恺之的《洛神赋图》中的人物形象一致，并且在线描造型人物晕染方面都采用了中原绘画手法。在题材的选择上还宣扬了儒家仁义忠孝的思想。如第290窟内所绘的“善事太子入海求珠”的故事画宣扬了儒家仁爱思想。

（四）对装饰图案的影响

莫高窟石窟壁画的装饰图案精美绝伦，其局部风格和形式也随着元荣的到来发生了变化，受到了中原文化的影响。如第285窟的藻井图案，藻井是一种汉式建筑特有的特点，是覆斗顶窟中特有的形式，中心图案斗四莲花图案，四边上装饰着忍冬纹，火焰纹、云气纹、垂幔等精美纹样，四角上挂有兽面流苏和玉佩纹样、三角形垂帐。是兼有建筑和华盖的特征，建筑特征为仿木构建筑的方形套斗结构，更重要的是华盖特征，华盖早在汉代的画像里就已有出现，是中原帝王出行时的专用，即所乘车马的伞盖，它是帝王权势的象征，也显示这帝王贵胄的最高身份，同时在佛教与道教中也有一定的象征意义，后经常用于佛教画像。

（五）对绘画技法的影响

由早期西域凹凸晕染法发展为与中原式染色法相结合的新的表现立体感的晕染法。从北凉时期开始到北魏的绘画技法主要采用了凹凸晕染法，这种晕染法是起源于古印度的一种绘画方法，随着佛教文化传入中国，先进入了新疆地区，在新疆克孜尔石窟有所体现，随后传入敦煌地区，并影响较大，在早期的敦煌壁画中均有体现，最后传入中原地区。当时的敦煌画匠主要采用凹凸晕染法进行绘画，这种绘画方式为在进行人物绘画时，先将人物的轮廓以线描的方式绘画出来，然后针对线描稿进行晕染，使平面画作产生立体效果。然后逐一用颜料由外向内晕染，最后在眼睛、鼻梁和下颌部分提白，或称“小字脸”。在用线描表现人物形象时，画匠用近似圆形的形状来表现人物的头部、胸部、腹部等主要部分和关节，上身半裸。这种绘画方式体现了较强的立体感当时风靡一时。而中原绘画仍采用南齐谢赫在“六法论”中提出绘画方式进行绘画，“骨法用笔”的提出基本确立了线描在绘画中的重要作用，南北朝时期是线描法发展的重要阶段；在用色方面讲究“随类赋彩”，即客观的描摹对象，根据对象的实际颜色进行赋彩，以概括的形式平涂、轻晕染，注重色彩的表意性；且在构图方面讲究“经营位置”，不拘泥于透视规律，重在画面的气势，善于利用画面的空白区域来表现。元荣到来后的西魏时期乃至北周时期，在壁画绘画方法上，虽继续沿用了西域式画法，但中原式画法已出现，两者相结合，形成了一种表现立体感的新晕染法。

在第285窟和第249中，我们可以见到两种绘画风格同处一窟。比如在第285窟中，西壁上的菩萨像和天王像是凹凸画法，而东壁下部的供养人像与顾恺之的《洛神赋图》中的人物形象相似，明显受到了中原绘画的影响。在第249窟中，西坡的阿修罗像便是画匠运用了凹凸晕染法进行绘画，但在南坡、北坡的西王母、东王公画像以及四坡之下的动物画像便是用了中原的线描法，线条流畅。两个石窟中绘画风格都有中原和西域风格的迹象，并在较长一段时间内进一步发展，在绘画技法上达到了融合升华的高度。

这段时期的莫高窟石窟艺术表现出了宗教思想浓厚、题材丰富多样的特点，突破了北朝前期受西域单一风格影响的样式，通过不断吸收西域文化和元荣带来的中原文化，逐渐形成了以敦煌本土传统文化为基础的中原式莫高窟佛教石窟艺术体系，且影响深远。

四、小结

任何一种文化都是在吸收了优秀的外来文化之后发展壮大的。北朝时期的莫高窟建窟艺术涵盖了西域印度、犍陀罗、古希腊、中原多个地域艺术形式和儒、释、道多种宗教文化以及多个民族的不同文化。元荣在瓜州任职阶段作为北朝建窟艺术风格的重要转折期，他带来的中原艺术风格成为影响同期莫高窟石窟艺术的主要因素，完成了莫高窟石窟艺术由北朝前期对西域艺术风格的“单一引入”模式向元荣时期及北朝中后期“多重突破”的艺术模式的推进，实现了石窟艺术在这一时期的转变，从而在莫高窟内形成了以中国本土文化为基础的新的佛教石窟艺术文化。