当代中国民族歌剧的美学精神——基于“中国民族歌剧传承发展工程”的视角

刘 暄

（四川大学 艺术学院，四川·成都 610207）

2017年，中国文化部开始推行“中国民族歌剧传承发展工程”。工程将“坚定文化自信，继承发扬中国民族歌剧优良传统，谱写中华民族新史诗”定为当代中国歌剧发展的总体理念。毋庸置疑，“中国民族歌剧传承发展工程”为中国民族歌剧体系在当代的建构指明了方向，为当代中国民族歌剧事业创造了跨越式发展的良好时机。

众所周知，歌剧是一种西方艺术，是音乐艺术门类中综合性较高的艺术样式。不仅其剧本及音乐创作、舞台呈现和传播接受的整个制作过程极其繁复，而且在本质上既区别于音乐戏剧，又有别于普世意义上的西方戏剧。正是基于此，中国民族歌剧的构建并非能够一蹴而就。非但如此，中国有着几千年的戏曲传统和优秀的多民族的民间音乐传统，导致中国民族歌剧创作和发展之路更加曲折。因此，如何在西方歌剧形式与中国传统戏曲、传统民间音乐之间找到一条真正适合中国民族歌剧的当代发展之路，如何创作出“形神兼备”，既契合歌剧的形式又充分体现中华民族审美气质的民族歌剧，如何通过中国民族歌剧的创演彰显和传承中华传统艺术精神，则是当下以及未来中国歌剧人需要不断探索和思考的命题。

一、构建整体歌剧思维、尊重歌剧审美特质

民族歌剧是歌剧艺术范畴中的一种，指在歌剧形式的主体下，由本国创作者用本国语言和本民族音乐素材创作的歌剧。直言之，民族歌剧的主旨应落脚在歌剧的语境、民族元素的语汇上。从这个意义上出发，民族歌剧是歌剧艺术的另一种表现方式或变体。故此，歌剧思维是民族歌剧创作的主导和本源。

陈世雄在《戏剧思维》中说道：“每一种艺术都具有独特的语言、独特的表现媒介，当然就有独特的思维方式”。可见，任何一种艺术样式的呈现都必然体现出这种艺术的独特的“思维方式”，歌剧也是如此。“歌剧思维”一词是金湘提出的。在金湘看来，“歌剧思维”从本质上指歌剧艺术家的创作形式思维。即歌剧创作者怎样将自己已有的意图（故事情节、情感思绪）用歌剧这个载体，并以符合这个载体本身特有的艺术规律表现出来的问题。”[1]居其宏也认为：“歌剧思维，就是歌剧家要按照歌剧艺术综合美规律去思考、处理歌剧的一切创作命题；实际上是指艺术家对歌剧艺术及其表现规律的一种高度自觉的音乐戏剧意识、整体性把握方式和全面化驾驭能力。”[2]显然，金湘和居其宏关于“歌剧思维”的阐发都极其敏锐地触及到了歌剧艺术的本体特征。无论是金湘所说的歌剧“特有的艺术规律”，还是居其宏眼中歌剧的“表现规律”都涉及歌剧这门艺术独特的表现本质和审美精神。更值得注意的是，在居其宏看来，承认歌剧的独特性是一种“高度自觉的意识”，当这种“意识”与（歌剧）“驾驭能力”达到契合时，才具有“歌剧思维”的旨趣。不言而喻，构建整体的歌剧思维是歌剧创作的首要的、必然的法则。

歌剧是外来艺术样式，它自17世纪诞生以来早已形成了一个成熟的创作、表演和审美的系统。虽然，歌剧的呈现是一个很难做出细致描绘的创造过程，但是，从歌剧本体出发的探索可以为通向歌剧思维找到有效的路径。这里就主要涉及艺术边界的问题。所谓边界，是以某种原则、规则或法则为基准来划分的，艺术的边界恰恰是基于某种艺术原则的存在而生成的。正是在这个意义上说，歌剧思维主要体现在通晓歌剧艺术的边界，正如金湘所言：“歌剧创作有它不同于其它艺术形式的自身规律。”[1]毋庸置疑，每一种艺术样式都具有证明身份的独立规则，正是基于这种独立规则的前提，才能够使其异于其他艺术样式而实现自身的存在。这即是艺术边界的核心内涵。因此，艺术的边界是区分不同艺术样式，尤其是同系统内不同种艺术样式最重要的尺度。由此不难理解，探索艺术独特的创造法则和经验正是厘清艺术本体特征的必然前提。

歌剧属于表现艺术，它的形式即是其主要表现方式和叙事手段。因此，歌剧必须将剧本的文本转换成各种声音形式，并且通过演员不同凡响的声腔作为媒介来完成表演、在舞台上呈现，从这个意义上说，声腔和音乐就是歌剧的形式，展示非凡声腔和音乐就是歌剧本体特有的表现规则。由此，歌剧选择什么样的剧情，要看剧情是否内在地具有咏叹性和音乐性，直言之，即是否能创造出符合歌剧表现规则和法则的“形式”。不仅如此，任何艺术样式本体都具有独特性，这种独特性决定了这个艺术样式在某个层面上必然具有局限性。苏珊·朗格就把一种艺术与那一种艺术之间的特定区别视为它们（这两种艺术）的局限性。歌剧艺术的独特性恰恰在于它的言说方式，即歌剧是用其本体形式在舞台上说话的。从这个意义上说，歌剧对复杂故事情节的承载能力较为有限，如何在有限的时间和时空中充分地、顺畅地将歌剧的形式加以展现才是歌剧表现的核心主旨。可见，歌剧演员如何在舞台上用声音的手段为媒介和载体来呈现故事情节，交响乐如何用各种音乐的组织形式来展开、烘托故事的戏剧性，才是歌剧艺术本体的审美独特性之所在。从另一个层面上说，歌剧的审美方式就在于对歌剧舞台上所展示的各种形式的欣赏，以及对这些形式呈现的效果的评判。由此不难理解，承认歌剧本体的表现规则和审美独特性，歌剧艺术的合法性边界就不证自明。

诚然，从开放的系统来看许多艺术之间都有着密切的关系，甚至彼此包含，这种相互的关联使它们在某些层面上具有相似性，同类艺术更是具有同构性。但值得注意的是，艺术的合法身份并不会因此而改变。因为，每一种艺术都会创造出一种完全不同于其他艺术的独特经验。所以，即使由于加入了剧情，歌剧具有音乐和戏剧双重特质，歌剧也不会因此超越自己的领域而变成另外一种艺术。这就是基于歌剧艺术边界的存在，即展示声腔和音乐性为歌剧表现的核心主旨。歌剧《洪湖赤卫队》的创作者张敬安曾回忆道：“我们在创作‘洪湖赤卫队’的音乐时，从写剧本开始，就考虑了音乐创作、表演、导演及舞台美术等问题，而不是各不相干，孤立地进行创作。”[4]显然，歌剧《洪湖赤卫队》的创作者们对创作这部歌剧做了细致的思考和布局。事实亦是如此，歌剧《洪湖赤卫队》充分展示了其歌唱性、音乐性和鲜明的民族特征，并留下了许多传唱百年的经典旋律，体现了接近歌剧艺术本体的创作思维。

“中国民族歌剧传承发展工程”强调“要坚持洋为中用，学习和借鉴西方歌剧在创作、演出等方面的成功经验”，这正是基于对歌剧艺术本体和艺术法则的尊重，是对西方歌剧独特艺术精神的透彻理解和新的创造。总之，创作什么样的中国歌剧，取决于如何具有什么样的歌剧思维。要言之，唯有构建在领悟歌剧艺术的本体特征和艺术边界之上的歌剧思维，才是解决当代中国民族歌剧创作和发展思路的第一要务。

二、扎根传统民族音乐艺术、弘扬传统中华艺术精神

中国传统民族音乐底蕴深厚，既是博大精深的中华传统文化的重要组成部分，又是体现独特的中华文化特质、传递民族自信的重要载体，更是中国民族歌剧鲜明的民族特征、独特的审美韵味的重要本源。俄罗斯、挪威等国的优秀的民族歌剧创作给了我们重要的启示，民族歌剧必然与本民族的传统音乐血肉相连。中国民族歌剧的经典之作至今百唱不衰，皆是由于它们的音乐形式扎根于我国民族音乐传统，舞台表演形式借鉴了传统戏曲和民族民间舞蹈声韵。实际上，学界关于这个问题的共识早在上世纪50年代就已经达成。显然，传统民族音乐艺术是一切音乐艺术样式取之不尽用之不竭的创作源泉，深深地扎根于此正是这些民族歌剧经久不衰、历久弥新的原因之所在。不仅如此，中国还有着几千年的古典戏曲的传统和欣赏戏曲的习惯。所以，从创作和接受两个纬度来看，中国传统戏曲艺术的各种唱腔和极具音韵性的念白可以为民族歌剧咏叹调和宣叙调的创作提供语法规则；戏曲舞台表演“无声不歌、无动不舞”以及戏曲的身段恰好是提升歌剧演员身体表现力、提高观众审美体验的有效途径；戏曲极高的程式化、虚拟化、符号化等特质，同样可以为中国民族歌剧舞台表演和呈现提供灵感。

不言而喻，中华民族优秀的音乐艺术传统和多民族的音乐样式理应成为中国民族歌剧创作的重要来源。然而，立足传统民族艺术来创作中国民族歌剧绝非是指各种传统音乐艺术样式在浅层意义上结合或拼贴，也不是狭隘地一味寻求歌剧“民族化”的道路，这些都不能为中国民族歌剧的身份定位提供本质的证据。正如何为所说：“如果把民族化仅仅理解为采用几个民族曲调，那是错误的，至少这种理解是不全面的。”[4]张敬安也总结道：“继承传统，并不是举手就到，张口就来的事……这是一个曲折而复杂的过程；要继承它，发展它，就必须努力地去熟悉它、理解它、热爱它、研究它，而最终掌握它。”可见，中国民族歌剧的创作者们既要对歌剧的特性“了然于心”，又要秉持“沉进去、走出来”的创新观念重构传统音乐艺术，将两种艺术样式吃透、融合并滋养出中国民族歌剧自身的创作养分，只有在民族音乐内容与西洋歌剧形式之间找到契合，才能创造出真正具有中国审美精神的民族歌剧。显然，我国悠久的音乐和戏曲传统早已浸润在中国人的血液之中，是最具中国民族特色和符合中国人的审美习惯的艺术样式。正是从这个角度上说，中国民族歌剧创作立足于本民族优秀的音乐艺术传统是不证自明的。这不仅彰显中国民族特色，让中国观众更容易亲近、对外国观众更具有吸引力，而且是中国民族歌剧走向世界歌剧舞台重要的民族标志。

由此，民族歌剧的创作不能脱离本民族的音乐传统。当代中国民族歌剧必须扎根于中国传统戏曲和民族音乐的沃土，探索与西洋歌剧的创作形式真正内在契合的道路，既不能简单地“洋为中用”，为走捷径而将中国传统音乐和戏曲声腔与西洋歌剧形式进行简单地拼贴，也不应该固执地认为传统戏曲就是中国民族歌剧而否认建立中国民族歌剧的诉求。因此，中国民族歌剧应该在潜心学习传统民族音乐和戏曲的表现形式、美学精神的基础上，结合西洋歌剧本体特征和创作形式而推陈出新。用继承和发展的创作理念运用传统戏曲的曲调和民族民间音乐素材，在保留和延续中国观众长久以来形成的审美经验和听觉习惯的前提下创造符合当代观众审美品味和当代艺术审美特征的中国民族歌剧表演风格，在传统与现代并存的当代艺术创作审美法则中展示新的智慧。

音乐艺术是人类文化的重要支撑。我国传统音乐艺术是在历史长河洗礼中形成的伟大积淀，也是我们自信地立足于多元的世界音乐艺术中一个强大的基石。不仅如此，从价值层面上看，中国民族歌剧作品理当用歌剧的体裁传播当代中国精神的真善美、弘扬传统中华艺术精神、提升当代中国人的审美品格。习近平总书记指出：“文学艺术要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”显然，中华美学精神和中华艺术精神是一脉相承、共通共融的。中华艺术精神是中华民族艺术彼此依存的精神纽带，是中华民族艺术自古而今、一脉相承的“艺术诉求、艺术特质和艺术脉络”，其精髓在于意象的诗性与写意的品格，在于“天人合一”“兼容万物”“海纳百川”的包容性，在于追求真善美、向上向善的艺术最高境界。惟其如此，中国民族歌剧必然能屹立于世界歌剧舞台。

歌剧工程对复排经典民族歌剧的倡导和扶持，不仅为了再次重温前辈歌剧人的创作精神和理念，唤起当代歌剧人在新时代的视野中对中国经典民族歌剧的再体会、再审视和再思考，更是对传统中华艺术精神在当代中国民族歌剧中的继承和发展提出了更高的要求。故此，田野采风、长期的民族音乐和传统戏曲的耳濡目染、从民族艺术样式中汲取充足的养分、在透彻地理解歌剧艺术的本体特征的前提下，从浮躁中突围并自我沉淀，当代中国民族歌剧的创作者方能探索出一条民族艺术与歌剧本体相契合的创新之路，方能创造出更多的经典剧目。也正是在这个层面上，中国民族歌剧传承发展工程高屋建瓴，具有时代意义，不仅为当代传承和弘扬中华优秀传统文化、建设中国特色社会主义文化强国指明了方向，而且为中国民族歌剧的当代发展这一时代命题提供了新的视角和思路。

三、立足人民审美诉求、彰显时代主旋律

人民是构成社会主体重要的基本单位，他们既是社会财富和社会变革的创造者、推动者，又是人类文化艺术的创作者、欣赏者和传播者。人民之于社会、之于国家、之于文化艺术的重要性早已不证自明。不仅如此，艺术紧跟社会发展和时代的脚步。虽然，社会和时代生活是艺术创作的根本来源，但是，艺术又必须从具象的生活中抽离，进而立于社会和时代精神层面的最高点。因此，艺术来源于人民更要回馈于人民，要以人民的审美追求为一切艺术创作的原动力和最高目标，对此我国艺术工作者知之甚深，历来就把为谁服务以及怎样服务作为创作的出发点和落脚点，秉持着艺术为人民服务的指导思想，并致力于创作人民喜闻乐见的文艺作品，跟随人民精神需求的步伐，坚持“从群众中来、到群众中去”的创作路线，扎根于人民的社会实践生活，把人民的艺术评判作为考量艺术作品的重要尺度。历史已为这个文艺指导思想的正确性做了印证。在这些优秀的传统指引下，歌剧界前辈不仅曾经实现了歌剧与民族传统文化两种艺术样式的中西合璧，创作并演出了一大批经典民族歌剧作品，而且培育和弘扬了社会主义核心价值观。

但值得注意的是，近几十年以来的中国民族歌剧现状中的确存在着许多需要思考和追问的问题，堪称得上经典的中国民族歌剧剧目凤毛麟角。诚然，当代也先后出现了诸如《木兰诗篇》 《赵氏孤儿》 《运河谣》等好评如潮的民族歌剧剧目，但是无论从产出的数量还是质量来看，都与当代中国民族歌剧创作投入的力度和成本无法等量齐观，与人民不断增长的审美需求匹配度不高，并未留下多少令人难忘的旋律。事实上，久久萦绕在人民脑海里的、回味无穷的旋律依然来自于中国民族歌剧开拓者们的呕心之作。不可否认，时代飞速发展、信息瞬息万变给人类的生活带来了巨变，这种巨变同样体现在与艺术相关的各个层面上。“快餐文化”“一次性艺术”的出现改变了观众的欣赏行为和习惯，更重要的是缩短了艺术创作的周期，使艺术沦为了消费品而非艺术品。然而，艺术创作恰恰是没有捷径可循的，所有成功的经验证明只有反复地经过时间和实践地打磨，才能创作出经得起时代和历史检验的优秀作品，才能成为人民群众喜闻乐见的歌剧艺术作品。事实上，中国民族歌剧史上的经典作品都是如此，这些传世佳作的艺术价值恰恰就基于创作者们持之以恒的对传统音乐的学习和打磨。当代，中国民族歌剧辉煌的历史和优良的传统期待实现更好地传承，制约中国民族歌剧发展的中心课题需要实现质的突破。许多歌剧追求创作规模化、表演商业化，忽视了歌剧艺术化的本体表达特质和人民的审美诉求，用非歌剧艺术本体以外的手段掩盖创作思想和能力不足的窘况。很多歌剧为“评奖”而作或成为“一次性”的音乐消耗品，不仅消耗了大量的经济成本和时间成本，而且偏离了艺术生产的规定路径、背离了人民的艺术观。因此，中国民族歌剧亟待反思现状和回归传统，从尊重歌剧艺术本体出发，潜心创作，引导人民树立符合时代要求的人生观、价值观和世界观，最终落脚在人民的审美需求，彰显时代的精神和审美需求，真正实现创作和接受两个维度的契合，才谈得上在更高、更纯粹的艺术层面上建立中国民族歌剧体系，创作出真正属于人民、属于中华民族的民族歌剧。

文艺创作要以人民生活和时代内容为创作的源头活水，彼此永保相互依存的紧密关系，这是我国一贯坚持的文艺政策传统中最核心的思想之一，这个思想不仅与马克思主义文艺理论观点相吻合，而且与中国文艺创作指导思想的精髓一脉相承。而且，艺术是时代风貌的影像，是时代审美情趣的坐标，是时代主旋律的代言体。故此，艺术创作要具有正确的价值导向作用，在更高尚的审美层面引领时代的主旋律和人民的审美追求。正是基于此，中国民族歌剧发展工程指出必须坚持“二为”方向和“双百”方针的优秀传统，在新的时代背景下再次极大地肯定了中国民族歌剧已经建立的优良传统和创造的历史，再次重申和强调了以人民为中心的创作导向的历史意义和时代价值。工程的核旨既体现了对中国文艺政策和信念的坚守，也透彻地领悟了习近平总书记文艺观的精髓，更表达了对当代中国民族歌剧承前启后、继往开来的企盼。

四、结语

一个国家的民族歌剧创作水平的高低直接体现着该国文化软实力和舞台表演艺术的总体面貌，这早已成为一种国际文化认同。世界上拥有自己歌剧体系并得到国际歌剧舞台认可和接受的国家均有超过百年的民族歌剧发展史，如德国、俄罗斯、捷克等，已经成功实现了其民族歌剧文化传播和接受的最大化。中国民族歌剧在百年的历史中也出现过几次创作高潮，中国歌剧界一直致力于探索、创作和发展中国民族歌剧，从中国第一部歌剧《白毛女》的诞生到《小二黑结婚》 《洪湖赤卫队》，再到当代的《木兰诗篇》 《运河谣》等等，中国歌剧史上留存了许多经典的中国民族歌剧剧目。然而，客观地说，与歌剧剧目创作的规模和积极性相比，中国民族歌剧作品的艺术价值整体不足。不仅人民的审美需求未获得足够的满足，而且尚未产生较好的国际辐射效应。故此，当代中国民族歌剧的辨识度和整体实力亟待获得更大的提升。

正是基于此，歌剧创扶工程将复排经典民族歌剧剧目和已创排或计划创排的中国民族歌剧剧目作为扶持对象，表明了致力于把以人民为中心的创作导向落在实处的创作信念，不忘初心。不仅要回望经典，重排经典歌剧，更要面向未来，以“推动创作具有中国精神、中国风格、中国气派，为广大人民群众喜闻乐见的优秀民族歌剧作品”为创作准则，指导当代中国民族歌剧艺术的创作聚焦中国梦主题，彰显民族精神、时代精神和社会主义核心价值观，创作更多的集思想性和艺术性为一体的优秀的中国民族歌剧剧目。