朴赞郁《复仇三部曲》的艺术特征探究

2018-02-22王珏睿

西部广播电视 2018年4期

王珏睿

1 核心隐匿的悬疑叙事

“从某种意义上讲，悬念是我们的欲望我们的恐惧所造成的持续冲突的复杂消长过程。”奥尔顿·洛克尔在他的《电影与悬念》中这样指出[1]。

朴赞郁在他的复仇三部曲中，所采取的叙事原则可以理解为“设置悬念”，也就是文学作品中常说的“卖关子”，在小品、相声中又称“抖包袱”，即设置一个个悬而未决的疑问，从而吸引读者注意力和兴趣，最后解开谜团。其中，将设置悬念这一叙事技巧发挥到极致的要数《老男孩》。主人公吴大秀是个普通的小市民，一次醉酒回家后的夜晚被陌生人劫持，从此开始了十五年被关押的“牢狱生涯”。导演把吴大秀囚禁在那个小小的、密闭的房间里的同时，也紧紧攫住了观众的眼球。我们都不知道真正的幕后操纵者究竟是谁，直到影片后半段，真相才慢慢浮出水面，观众在这里同主人公一样，扮演着一个搜索者，迫切的寻找答案。狱中关押的这段长时间描写，看似冗长的铺垫，其实已经为后来仇恨累积和终极的爆发做足了铺垫。

任何电影或文学类作品，叙事点的问题一直都被摆在叙事学第一位。法国叙事学家、叙事学的集大成者热拉尔·热奈特在他的《叙事话语》中使用了“聚焦”一词，将叙事焦点分为“内聚焦”“外聚焦”和“零聚焦”。这三个聚焦，我们可以用法国结构主义叙事学家托多洛夫的理论进行更形象的概括。内聚焦即“叙述者”=“人物”；外聚焦即“叙述者”＜“人物”；零聚焦即“叙述者”＞“人物”[2]。在《老男孩》这部影片中，朴赞郁打破了传统的全知视角叙事，观众在悬念未解之前，即吴大秀未查明真相之前，是内聚焦的视点，观众同吴大秀一样迷惘、费力地寻找真相。而在《亲切的金子》中，朴赞郁采用了多人视点切换的叙事方法，将金子的视点、帮助她的女囚的视点、白老师的视点还有其他与金子有关人物的视点进行交叉处理，使故事更灵活多变，突出了“复仇”这一核心，也使叙事结构显得复杂又精密。

由于复仇主题的特殊性，常见的悬疑叙事策略也许并不能完全打动观众的内心，要想使电影的悬疑性更强，朴赞郁在其悬疑叙事的基础上增加了一个关卡，即“核心隐匿”。例如，在《我要复仇》中，看到演员我们大概能猜出谁是最后复仇的主体，但故事的前半段，我们只能看到一片寂静，我们猜不出主人公复仇的动机，直到故事进行到一半，我们看到了东劲的女儿意外落水，Kyu又是聋哑人听不到小女孩绝望的呼救，那一幕悲伤的画面无疑令人印象深刻。“主人公为何复仇”的悬念迎刃而解，一切都是那么合情合理。观者不知情，就会追根溯源，不断观察和思索，等找到了源头，观者知情，悬疑就变成了一种折磨、凌迟，吸引我们不停地看下去。

2 冷峻压抑的镜头语言

在朴赞郁的复仇系列电影中，画面造型语言的突出表现为整部影片阴郁的复仇气氛增色不少。

在复仇系列电影中，给人留下了深刻印象的是导演对复仇的最终时态——报仇场面的镜头设计。面对“复仇”这个血腥的题材，导演的表现不负众望，用大量特写镜头展示暴力画面，在视觉上具有强制性，画面风格极端。纵观他的复仇三部曲，从第一部的《我要复仇》里面东劲割开了Ryu的脚筋，再到《老男孩》里面吴大秀用斧头撬开了仇人的牙齿，再到最后一部《亲切的金子》里复仇的家属用一把剪刀插入了白老师的脖颈……这些特写镜头所带来的触目惊心的观影体验是导演的刻意为之。朴赞郁将一个个复仇的过程细化，使这些冰冷又残酷的复仇细节像放大镜一样冲击着我们的视觉、听觉。而这些真实的细节无时无刻不在提醒我们：复仇行动一旦实施，对于任何一个人而言，都将背负逃不掉的罪孽。

影片的视觉设计同样可圈可点。朴赞郁将主人公同其所处的环境、场景、服装、以及光线和整体画面影调配合的相得益彰，凸显全系列电影复仇主题冷峻压抑的气息。三部影片影调的基调基本都以低调和硬调为主，提升影片整体悬疑感，给我们的观影过程带来一股微妙的错觉，仿佛主人公就是生活在比别人灰暗一度的世界里，复仇令他的周遭环境变得昏暗和阴森。这一点在《老男孩》中展现得尤为出色，导演经常将吴大秀置于一个昏暗的房间或外景的黑暗中，正是这样的影调配合，才更容易被观众窥伺并感知到吴大秀内心复仇的决绝。

此外，朴赞郁在三部电影中展现了他对色彩美学的惊人运用。色彩就像影片中一个似有若无但又不可替代的角色，可以加深观众对人物性格特质的理解和解读。在《我要复仇》中，Kyu一头张扬的绿色头发，同他是个聋哑人的身份以及是个普通工人的职业产生了戏剧性反差。导演通过这头绿发，交代了Kyu在开头给姐姐写的信中说的那样，自己本该可以过一个美术学校学生的生活，却被姐姐的病意外改变了自己人生的轨迹。这头格格不入的夸张绿色头发，也暗喻了Kyu的性格特质——硬气且爱憎分明，也正是Kyu性格里的这股气，为后来他复仇的必然性做了一个伏笔极深的暗喻。

同样通过色彩刻画人物性格还体现在《亲切的金子》中，金子出狱后那一抹令人印象深刻的酒红色眼影。酒红色给人以高贵又冷艳的感觉，将大面积的酒红色眼影铺在金子的眼皮上，使金子看上去凛冽又美丽，像一把闪着白光的利刃。红色系在西方人的审美中代表着杀戮、鲜血、暴力，这与金子的复仇动机完全契合，导演用眼妆这样一个小小的人物造型设计，无形中增强了金子这个人物形象的说服力，浓重夸张的眼妆，也传递给观众一个信息：金子的内心蒸腾着复仇的火焰。直到复仇结束，金子在洗手间擦掉了这抹酒红色，作为复仇结束的仪式，这都是导演通过视听语言手段刻画人物形象以及主题。

一个成功的电影，除要有精妙绝伦的情节设计外，同样需要镜头语言来辅助，两者结合才能更好地服务于主题和内在精神的传递。

3 由情生恨的复仇模式

若将复仇这个字眼拆开解读，复仇这个词可以生动地解释为：采取行动来打击仇敌。要想使复仇行动成立，就要有一个合理的出发点，即复仇动机。这也是整部电影最核心的关键。在朴赞郁的复仇三部曲中，动机是极具相似性的，即由情生恨。在《我要复仇》中，东劲因为女儿意外死亡而复仇，Kyu也因为东劲杀害了他的女朋友而复仇。《老男孩》中李有贞为死去的姐姐复仇，吴大秀为寻找真相而复仇。《亲切的金子》中，金子和其他受害小朋友的家属向有恋童癖的白老师复仇。既然讲述的是一个复仇故事，三部曲的叙事重点便围绕在“为什么复仇”和“如何采取行动”两个方面。影片的叙事节奏张弛有度，先是运用了悬疑化的叙事策略讲述了“为什么复仇”，解决了动机合理性的问题，然后展开对“如何采取行动”复仇过程的细部勾勒。可以说，复仇三部曲中，朴赞郁对于复仇模式的公式化探索与他悬疑叙事的策略相辅相成，相得益彰。

朴赞郁电影中的复仇主体，是我们身边的普通人，但命运的戏剧性和悲剧性给他们注射了异常的能量，他们分化、变异、有的是主动复仇，有的是命运造化弄人，被迫踏上复仇之路。朴赞郁的“由情生恨”的复仇模式中，展示给我们的这种爱是一种小家之爱，是人类的本能之爱。因情生恨的复仇模式，容易被观者理解和体谅同时也在观影时产生了沉重感和压抑感，这种感觉并非空穴来风，除视听语言营造的复仇氛围外，根源在于复仇这种难以简单判断概括性质好坏的“高级情感”被安放在身边的普通人物上时，所产生身份和行为的不匹配是带给我们压抑感和沉重感的根源。只有通过这种反差，复仇才在平淡的生活中显得不同凡响。

在每部复仇题材的影片中，有十恶不赦的恶魔，就对应着纯净美好的天使。只有通过反差，才能更好地去理解复仇者本身的动机。朴赞郁也深谙其道，三部曲里都有真善美的人物形象。从《我要复仇》中，Kyu的姐姐——身患绝症的年轻女子，和东劲的女儿——yosun；《老男孩》中李佑真的姐姐素儿，吴大秀的女儿美度；《亲切的金子》里无辜的孩童和金子的女儿。这类角色多为女性和孩童，代表着美好和希望。电影中，复仇和爱成为一组鲜明的对比，复仇要借助爱的力量，才能将爱发挥得更加淋漓尽致。我们人生而在世，亲情、爱情、友情这三种情感构成了人生中大部分美好，也是绝大部分人类生存下去的意义。这些有着天使光环的角色，是为了凸显复仇的本意：因爱衍生，为爱抗争。

4 二元对立的人性思辨

从《我要复仇》里东劲和Kyu互嵌式的复仇，再到《老男孩》的双向镜像式的针锋相对，再到《亲切的金子》的群体性复仇饕餮盛宴。三部曲中复仇的方式、起因和种类不尽相同，但异曲同工之处是导演对于人物定位的模糊性和人性的深刻思辨。

在西方文艺理论中，曾经把文艺作品中具有复杂性格的人物称之为“圆形人物”[3]。每个故事中复仇的主人公，就是一个个饱满的“圆形人物”。《亲切的金子》中，金子是最后的复仇者，同时也是最开始的受害者。在《老男孩》中，李有真囚禁了吴大秀15年，看似吴大秀在他的私人监狱里卧薪尝胆，痛苦不已，而李有贞也在饱尝由于懦弱带给他的折磨。而在《我要复仇》中，谁说东劲就是一个彻头彻尾的好人，谁说Kyu的内心不曾善良。参与复仇的人们，一个个人物形象都是立体的、多面的，而不是单纯的大善人或十恶不赦的恶魔，他们的存在，让我们对于好与坏、善与恶的判断标准产生了短暂的怀疑和思考；他们的存在，挑战着我们传统的社会道德标准和普世价值观的考量；他们的存在，着实印证了那句俗语“可怜之人必有可恨之处”。朴赞郁的电影中人物本质“好”和“坏”界定的模糊性，意在让我们重视生活，任何人都会有阴暗面，就如同我们都拥有光明面一样。

对于复仇者来说，找机会报复是抚慰受伤心灵的最佳良药。但我们都很清楚，复仇是“冤冤相报何时了”的下下策。就像《老男孩》中李有真对吴大秀说“你报复我之后，又会怎么样呢？我敢说，隐藏在内心深处的痛苦会再度袭击你。”同样的，在《亲切的金子》中，那些复仇的家长们，面对蛇蝎心肠的白老师，有家长说出了“这样做并不会令孩子复活。”朴赞郁借剧中人物之口给我们留下了一道思考题：“复仇行动的成功真的是检验复仇这项行为合理的标准吗？如果是，那复仇过后的痛苦和难以言说的罪孽感为什么还一直萦绕在主人公的心中？如果不是，那复仇这种行为，是否是一种一文不值的低级情感？”复仇不是一个一蹴而就的行动，只是又一次撕开了以前的伤疤。

在朴赞郁的复仇三部曲中，我们依稀能寻见俄狄浦斯命运式悲剧的影子。古希腊最推崇命运式悲剧，认为人类所有受的苦难和不幸都归属于神明的安排。在《我要复仇》中，一心想捐肾救姐姐的Kyu被骗割肾；无辜的女孩儿本不该落水惨死却因为呼救时没人能听见，导致一场“好”的绑架急转直下的演变成女孩儿父亲疯狂的复仇；《老男孩》中吴大秀被囚禁十五年的原因竟然是十五年前随口说出的一句话；《亲切的金子》中年轻的金子无辜锒铛入狱13年。好人总会阴差阳错地变成“坏人”，当主人公站在人生的十字路口时，在看似二选一的选项面前，永远只能选择最让人难堪的那一个选项。就像在《我要复仇》中，东劲在女儿死后，不相信法律和警方的力量，而是自己要亲手查明真相，手刃凶手。Kyu被割肾以后没有选择报警、自己实施复仇举动。谁驱使他们做出了这样的选择？也许人性本身就是这么复杂多变，苦难都具有偶然性。朴赞郁的三部曲用命运悲剧来警示众人，世界是动荡的、多变的，我们随时都有坠入深渊的危险。

《老男孩》中李有贞说“无论是沙是石，落水都一样沉。”吴大秀给催眠师的话中写道“尽管我比野兽还要糟糕，难道我没有生存的权利？”《亲切的金子》中，金子面对女儿，讲出真相并说出“人谁无过，但犯了罪的人，就需要赎罪和补偿。大罪大赎罪，小罪小赎罪。”在影片中又出现了这样的话语，显示着影片中透露着一股隐隐的、向上的希望。他宣扬人的主观能动性，强调不屈不挠的同命运抗争。正是朴赞郁所谓“悲剧里的人物尽管按照神的意志行事，却又不断地在挑战神的权威”[4]的悲剧精神体现。