浅析中国少数民族纪录片中的“他者化”表征与“主位”表达

岳美娟

自20世纪50年代以来，表现少数民族题材的纪录片和电影受到了人们普遍的关注，这一时期不少创作者拍摄了一些具有较高人文价值的非常优秀的民族志纪录片，比如《鄂伦春族》《最后的山神》《沙与海》等，这些纪录片在国际上也获得了很多殊荣。但是，由于大多数纪录片的创作者没有进行充分的“田野工作”，使得很多此类纪录片简单地沦为表现民俗风情的猎奇作品。或者用“他者化”的视角去凝视一个民族的文化，这在一定程度上也影响了纪录片的真实性。

1 少数民族纪录片中的“他者化”表征

根据黑格尔和萨特的定义，“他者”是指主导性主体以外的一个不熟悉的对立面或否定因素，“他者”包括一个人、一个民族、一个种族等主体对另一个作为独立主体的人、自然或社会现象的有意建构[1]。“他者”与“自我”是一对相对的概念，通过对“他者”形象的塑造可以达到对“自我”形象的反思和认同。但是“自我”和“他者”更基本的关系是冲突，在少数民族纪录片中通常表现为汉文化是处于审视地位的注视者，而少数民族的文化则是被注视者，是被看的角色。

1.1 表达对象奇观化

当前少数民族记录片的创作同质化现象比较严重，其大都是围绕三个方面来表现，首先是记录少数民族生存现状，以此反思我们的城市文明；其次是记录少数民族生活的变迁；最后是单纯记录少数民族独特的风情民俗和一些古老的艺术技巧等。由于影片内容和故事的同质化，所以创作者开始追求表达对象的奇观化，制造出陌生感与神秘感，以此迎合受众的猎奇心理，这类纪录片在美学价值和人类学价值上不免流于庸俗。比如：2015年一部颇受好评的关于藏族的纪录片《第三极》,在制作上确实称得上的是大手笔，他们有着非常专业的制作团队，使用了最先进的设备器材，并且采用了大量的水下摄影、航拍、高速摄影、微观摄影等表现青藏高原美到极致的景色，增加了画面的张力。但是这部影片并没有十分深刻地表现出一种文化最内在的东西，片中美到动人心魄的景物反倒是影响了文化内涵的表达，那些有关一种文化、一个民族最核心最动人的东西反倒没有受到重视。

1.2 “他者”对少数民族文化的想象性构建

其实，很多少数民族题材纪录片中所塑造出的某一民族文化形象，在很大程度上都是主流文化赋予建构的。比如：20世纪八九十年代的藏地纪录片，主要刻画其烂漫神秘的一面，赋予这种文化“神秘性”“神圣性”等标签。特别是成长在汉族文化背景下的创作者，他们很容易根据自己已有的经验去想象建构另一种文化，因为每一个民族都有自己共同的历史文化记忆，而很多拍摄者与被摄对象之间并没有共同的文化记忆。在纪录片《第三极》中也存在这个问题，这部纪录片把重心放在了完整地展现青藏高原的人文地理风貌上，创作团队中很少有藏族人，也就是说很少有本民族的人参与到关于藏族文化的表述中去，片子也是基于汉文化的视点和立场进行表现的，没有充分展现藏族文化的真实内涵。

2 少数民族“主位”纪录片创作

由于这种站在“他者化”视角上创作的少数民族纪录片的大量出现带来了一些人类学上的问题，所以有些学者提倡少数民族“主位”纪录片的创作。所谓的少数民族“主位”纪录片是指，“由本民族成员作为创作者，展现本民族最本质的文化观念，并能够在族群社区内部获得观众认可及艺术评价的纪录片。”[2]这类以本民族主创人员为主体、站在本民族文化立场上进行表达的纪录片可被称之为“主位”纪录片，其更加侧重于展示本民族的核心文化内容与价值观念，从内而外地思考本民族的生存与发展，抵御被视为“他者”的猎奇与想象。

2.1 少数民族“主位”纪录片的界定

有不少把少数民族“主位”纪录片只局限于少数民族导演拍摄的作品上，事实上这种认识有很大的局限性，因为并不是所有汉文化背景的导演拍摄的都是带有“他者化”的猎奇与想象的纪录片，比如：孙曾田的《最后的山神》、梁碧波的《三节草》、郝跃骏的《最后的马帮》等，这些纪录片都具有很强的人道主义精神。其实，区分少数民族题材纪录片和真正的少数民族纪录片的重要依据是，它们是否真正由内而外地表现出了一个民族的文化内核和价值倾向，也就是将少数民族从一个被看的“他者”，或者说将我们外来的、入侵的他者身份真正地转换到一个主位的视角上。“主位”创作法要求创作者在拍摄少数民族纪录片时，尽量减少凭借自己主观的认识去对一个自己不熟悉的民族进行想象和构建，应该尽量以当地人的视角去理解该民族的历史和文化，需要进行大量的“田野工作”[3]。这类纪录片不主张大量的旁白，从视听语言上看会比较粗糙原生态一点。但是其更加注重影片本身的内容属性，创作者会对被摄群体产生身份认同感，侧重于由内而外对本民族传统文化进行反思，商业属性较弱。

2.2 少数民族“主位”纪录片的文化价值

少数民族“主位”纪录片表现了创作和表达主体的多元性，它表明在影视艺术创作领域，除了主流文化，其他少数民族文化依然拥有自己话语权。他们抵御被外界视为“他者”的猎奇与想象，对主流文化赋予他们的形象是一个补充，这类纪录片也会更加具有人类学价值，因为它具有了某一民族文化的特殊性，它承载着某一少数民族的民族形象、民族传统和民族精神，这些不是外界强加的，而是由内而外地对本民族的生存和发展进行的思考，它已不单单是作为一部影视作品那么简单了。在价值取向上，少数民族“主位”纪录片更加注重自我意识的觉醒，其目的是为了表现本民族文化的自觉性和人文情怀，而不是作为当地旅游宣传的一道文化景观，所以深入挖掘自身民族性和独特的精神气质是其文化价值取向[4]。这类纪录片在表达立意上可以粗略地分为两大类，一种是表现民族自我身份的寻求和确立的纪录片，另一种是平和而自然地表现本民族的文化，不管是哪一种，都具有很高的文化价值。

3 对少数民族纪录片创作的反思

不管是“他者化”视角还是“主位”视角，都不能简单地将其归类就完事，因为万事万物总是有其相对的一面，任何一种创作理念、创作手法总是有其适合的地方和不适合的地方。民族文化是一个非常复杂的东西，要想用全局式的观点展现文化的完整性单单采用一个视点是难以做到的，当被摄者以参与者的身份进入并以“他者”的眼光观察和分析时往往更能感受到文化的差异性。不过以“主位”视点进行创作的话更容易取得本民族的身份认同，表达出更本质的民族文化形象[5]。

3.1 主位与客位互动

不同于一些人强调的非黑即白的创作理念，在表现少数民族时要么采用纯粹的客观视角，以一个“他者”的身份介入，要么纯粹的“主体”视角。其实任何一部纪录片都不能做到纯粹的客观或者主观又何况是单纯地采用某一视角。如果在纪录片创作中能够达到“他者”和“主位”的协调互动，也就是说既从事件参与者的角度去观察人们的思想和行为方法，给表达对象说话的权利，将镜头权利赋予少数民族自身，做到“主位”的真实[6]；同时从事件旁观者的角度去讲述和反思，并认真研究这其中表现和反思的价值观是否是被当地人们所承认的、是否被他们认为是有意义的，做到“主位”视角的真实，这样的纪录片才具有真正的纪实性和人类学研究价值。

3.2 多元价值取向

少数民族纪录片创作中需要注意多元的价值取向，不能一味地宣扬主流文化的价值取向，而贬低少数民族文化的价值取向，认为他们就是贫穷落后安于现状或者是为了追求物质生活而放弃传统信仰。当然，也没有必要对少数民族文化的价值取向进行刻意的拔高，比如藏地纪录片《第三极》，在影片中不难看出作者有意将人性精神层面拔高，过于美化这一民族的信仰，这可能会造成另一种不好的现象，特别是使本土的人们和当今的青年学生盲目地陷入信仰优越的漩涡中，然而这种信仰其本身就与真正的信仰渐行渐远，活在影像构成的世界里无法自拔。所以，赞美某一民族优秀文化传统的时候，没有必要隐形地用另一种文化来比较。纪录片只需要将该民族最本真的、富有共鸣的文化现象用一种平和的、恰当的、互动的态度表现出来即可。

4 结语

目前来看，少数民族纪录片创作领域内“他者化”和“主位”视角的创作方法还是两极分化的，不管是哪一种方法，创作者都应该以表现该民族文化的本真性为目的，减少猎奇和想象。我国自古以来就是一个多元文化共生的多民族国家，纪录片作为文化的一种载体，在表现少数民族文化的时候也应该表现出多元文化和谐平等的局面，任何夸大和贬低都是不合时宜的。所以少数民族纪录片中的“他者化”与“主位”视角的融合是当前研究亟待解决的问题。

[1]刘辉.《鲁滨逊漂流记》及其续记中“他者”建构[J].河北理工大学学报:社会科学版[J].2011(1).

[2]朱靖江.当代中国少数民族“主位”电影创作研究[J].民族艺术研究,2015 (6).

[3]陶涛,林毓佳.寻找他者活着的文化——浅析民族志影像纪录片的类型与创作 [J].艺术教育,2015(11).

[4]聂伟.奇观化，模式化，陌生化，平面化，空心化——新世纪以来原生态少数民族电影的创作问题与症结分析[J].艺术评论,2013(5).

[5]李成，王雨馨.浅析主位视角在民俗纪录片创作中的运用[J].甘肃广播电视大学学报,2014(4).

[6]王纪春.关于少数民族记录片创作的思考[J].教育教学论坛,2012(36).