从“化工说”看李贽的美学观

梁 晓 萍

(山西大学哲学与社会学学院，太原030006)

李贽生活在一个“斑驳陆离”的过渡时代，是明中叶后一颗耀眼的明星。他承继王阳明的心学理论，从“行”的维度将其发扬光大，启迪了汤显祖、“三袁”等后继者。李贽的“化工说”是其美学思想的集中体现，在其哲学思想体系中亦具有非常重要的位置，以往仅从戏曲美学的角度加以讨论，或轻视其与“人性自由思想”及“童心说”的紧密关联，或看不到其“革命性”的意义的论析都是不完善的。

一

“化工说”是李贽在比较了《拜月记》《西厢记》与《琵琶记》的优劣高下之后提出的一种美学主张。李贽在《焚书》中提出:“《拜月》《西厢》化工也，《琵琶》画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要之，造化无工，虽有神圣亦不能识，知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落第二义矣。”[1]96-97

“画工”之说，源于文人画论对“画工”的贬抑。苏轼《王维吴道子画》谓:“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[2]218吴道子与王维的画在开元、天宝年间独树一帜，吴道子被后世尊称为“百代画圣”，被民间画工尊为祖师，然在苏轼看来，二人的艺术造诣尚有高下之分:吴道子的画确实“妙绝”，(普门与开元两寺)画中佛之听众情态毕现，“悟者悲涕”“迷者手自扪”，众君长与鬼王众头攒聚、伸脖如鼋，虔诚地听着画圣的讲解，栩栩如在眼前。然苏轼认为，吴之“妙绝”仅在迹象，仅为画工之高艺，而王维的画则“得之于象外”，有如神鸟挣脱樊笼，超脱于形迹之外，体态自然、精神悠远、无所不足，是又高出吴画一筹。这里体现的是苏轼脱略形迹、追求象外之意、启人精神的审美理想，李贽承此意而来，又将这一理解向前推进了一步。

首先，李贽将“画工”与“化工”对举，提出了《拜月》《西厢》为化工之作，而《琵琶》则不过是画工之作，其区别在于是否为“技法上的自然显现”。李贽指出，能夺天下之工的“画工”乃人工所为之工巧，它虽然能夺自然造化之细腻工巧，却无法与自然之真相比，即画工尚属有“工”，能觅得其工的痕迹，然其不过是对于天之所生、地之所长之百卉的模仿。画工再工，亦不过第二义，一个“落”字，体现了李贽对于“画工”的怜惜以及对“化工”的崇仰。其次，化工之作难为，人为之痕迹难驱。李贽评《琵琶记》:“盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣:一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者，此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶？盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！”[1]97《琵琶记》可谓“工”矣，然此工在李贽这里的审美效果是一弹而能“叹”，再弹亦能“怨”，三弹却无法再“叹”再“怨”了。这就是“画工”之效果，而非“化工”之审美。在李贽看来，若将《琵琶记》看作一个气场源，则其“气力限量只可达于皮肤骨血之间”，不能深入人之心底，故其感人者亦难以深刻与持久。

二

要理解李贽之“真”的真正内涵，还需从《琵琶》与《拜月》《西厢》审美效果差异之缘由的比较出发。《琵琶》无复向之怨叹，因其似真却非真；《西厢》《拜月》深入人心、感发至广，一则因其“本自有如此可喜之人”，二则因其最初并非有意为文，而是“不吐不快”之作，这就将李贽所言之“真”指向了一个核心意旨——真性情，这也就是李贽“化工说”在内容上的关键所在。然而同为人间男女之情事，何以《拜月》《西厢》是真性情，《琵琶记》就不是真性情了呢？此“真”的标准是什么？要理解李贽之“真性情”的标准，又需认真比较《拜月记》《西厢记》与《琵琶记》三部戏剧的结局差异。

《拜月记》写的是尚书之女与穷书生蒋世隆之间的爱情故事。王瑞兰于战乱中与家人走散，路遇书生蒋世隆，二人一同逃难，在危难中互相照顾，并结为夫妻，不料这一婚事却遭到回朝之王尚书的强烈反对，以蒋生贫穷无前途为由将二人强行拆散；王镇升职为相国，并欲奉旨招赘新科状元为婿，王、蒋二人均因“真情”而执意抗婚。戏剧以“传奇”的结尾让这对有情人战胜了嫌贫爱富的王相国，终成眷属。王实甫的《西厢记》写的是富家小姐崔莺莺与穷书生张君瑞之间的爱情故事，崔莺莺本已在其父崔相国在世时许配给了郑尚书之长子郑恒，却又与张生互相爱慕、私自约会，于后花园内暗传情愫，并私订终身、偷情交欢，这些行为完全不合儒家的伦理规范。如此，则无论是张君瑞闹道场、害相思、梦莺莺，还是崔莺莺夜听琴，都是在违背礼法的前提下完成的，然而故事的结局却是崔张二人喜结良缘，郑恒则羞愧难当、含恨自尽，百般阻挠的崔夫人也只能无奈惆怅。为真情真爱而抗争的崔张二人战胜了礼法的坚守者以及礼法的可能受益者，“显得有志的状元能，无情的郑恒苦”[3]245，从而实现了剧作家“永老无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”[3]245的良好期待。在《琵琶记》中，主人公蔡伯喈与“糟糠之妻”赵五娘在新婚之初也曾是一对如胶似漆的恋人，然而面对父权、君权的“威逼利诱”，该戏却呈现出与《拜月》《西厢》大相径庭的结局:书生蔡伯喈在经历过一番内心挣扎后，在半推半就中选择了违心赶考、做官与再婚，从而在与赵、牛二人的情感纠葛中让“三不从”变为“三屈从”，最终以父权、君权为代表的封建礼法战胜了蔡、赵、牛三人内心的真情。于是《琵琶记》就成为“一部法律文书”。三部戏剧中，主人公都遇到了来自父权的胁迫，崔莺莺、王瑞兰选择了反抗，赵五娘选择了屈从；也都直接或间接遇到了来自君权的威压，张生、蒋世隆选择了反抗，而蔡伯喈则委曲求全，通过改变自己的“情”来维持礼与法的尊严。至此我们可以看出，李贽推崇《拜月》《西厢》而贬抑《琵琶》，不仅在于它们在艺术技法上有 “画工”与“化工”的高下之别，更在于情礼冲突的戏剧艺术处理之不同:是以情合礼、以礼制情，还是遵从情的价值，让礼法退避让路，还人性以自由，还人以自由意志？这才是李贽之“真性情”的关键所在。

李贽的美学观并非反对风化，他反对的是儒学中腐朽而不合人性的风化观。人是一种感性与理性兼具的动物，七情六欲是其与生俱来的携带物，真情流露方显人之本色，“礼”饰包裹过重则会“文过饰非”，文学形象亦会因之而失色。譬如在《琵琶记》中，被丈夫蒙在鼓里的牛小姐本为受害者，当听说蔡伯喈家中还有妻子时，作为一个相府的千金小姐，她不但没有生气，反而愿意“顾此糟糠妻，事此田舍翁”，被塑造成一个与封建伦理道德完全吻合的贤妻形象，如此违背人之常情而迎合封建之礼的做法难怪为李贽所贬抑。相反，李贽对于那些尽舒人情的作品则不吝褒扬之辞。譬如，他认为传奇《红拂记》“关目好，曲好，白好，事好”[5]195，指出红拂女机智无双勇求幸福，虬髯客慷慨义赠而另谋他路之行为，与乐昌公主与徐德言存留真情而破镜重合，越公杨素并遣双妓等做法异曲同工，皆“可师可法，可敬可羡”，可以之实现兴、观、群、怨的风化意旨。这里，《红拂记》不过写了“小小风流一事”，却可以正夫妇、风天下，究其实质是在李贽看来，能够引领天下之风气的显然不是三纲五常的礼教规范，而是人之自然流露的真性情；李贽巧借“兴、观、群、怨”四个儒家用来表达文艺教化功能的概念，悄然置换为“抒发真性情”的大旗，从而将自然人情的解放之作用有效地提到了一个新的高度，而这就是李贽将苏轼之理解向前推进的关键所在，亦是李贽“化工说”美学观的核心。

三

李贽“化工说”的内涵一言以蔽之，即以自然之技法抒写真性情。自然之技法是手段，真性情是内质，此两者构成了李贽“化工说”“形”与“质”的两个维度，并由此推演出其两个非常重要的美学思想:其一是发愤而作、为情而文；其二是多元共生、以俗为美。前者突出的是李贽对于文艺创作动机和文艺活动本质的认识，后者体现的是李贽对于文艺风格的思考。

李贽《焚书》卷三《杂说》曰:“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒。诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣。遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者，切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”[1]97这段文字深刻诠释了李贽的美学观:发愤而作，为情而文。在李贽看来，创作者的经历及其身世遭际会累积为某种情感，这些情感不断发酵，又会凝聚为一股不可遏止的情感之流，堵在胸中，呃于咽喉，塞于口中，无状可状，欲吐而不敢吐，欲说却又无可说处，蓄积已久，一旦碰到恰当的人事或景物，便会以不可阻挡的气势与力度，从胸中喷泻而出，股股滔滔，令人发狂、痛哭、痴呆、切齿，这也就是司马迁所开启的“发愤说”。李贽评价《水浒传》有言:“太史公曰:‘《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？”[1]109文艺若想赢得人们长久的尊重，必须用真情铸就，以“心”吟“琴”，用“心”作“文”，否则便只能是无病呻吟，令人不寒而颤。

李贽不仅强调真情，还强调情感的强度、浓度和张力，强调“发狂大叫，流涕恸哭，不能自止，宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割”，强调其动人心魄的艺术魅力，这是一种有功利性的身体宣泄，它直接作用于人的欲望及其身体，体现出欲望化、感官化、狂欢化的特点。李贽本人即是如此:“每研墨伸楮，则解衣大叫，作兔起鹘落之状。”[4]

李贽发愤而作、为情而文的审美观，蕴含着力争摆脱封建政治秩序和伦理规范对人自然情感和感性欲望的压制，不要沦为其奴隶和工具的审美愿望。儒家的文艺观也讲情感，但这种情感是有条件的，要求必须合乎礼义，恪守封建等级的纲常伦理，而这种情感实际上不但不是真情，反而是地地道道的虚情假意，它严重束缚了人的自然本性，违背了文艺之道。李贽所言之“情”乃“愤情”，是一种愤懑不平，紧贴“人欲”之情，而不是“哀而不伤”的情，它不强调中和之美，而是追求批判性、挑战性和否定性的。

中国古人“以和为美”的审美意识孕育于远古时期的农耕文化，它以调节人际关系为发端，是更接近于伦理价值的一种判断与认同。至春秋战国时期的孔子论“和”，更加强调以道德来规范审美主体与审美对象，所涉领域从直观的五行杂错之美扩展至社会生活和文艺活动等领域。例如，孔子论《关雎》曰:“乐而不淫，哀而不伤。”[5]24孔子认为“中和”的实现需要依靠礼义的节制与疏导，因此，他才说:“《诗》三百篇，一言以蔽之，曰:思无邪。”[5]8还批评来自民间的郑声“乱”了以礼节之、中正典雅的雅乐，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”[1]170。然而这种中和之美不时受到后人的挑战，司马迁首先明确声称《诗经》《周易》《离骚》等都是“发愤之作”，并以“愤”之情著《史记》；唐代韩愈也曾提出“物不得其平则鸣”的文艺创作动机观。不过，由于儒家历来为中国文化的主流，其温柔敦厚的“诗教”观具有强大的遮蔽功能，因此，反中和的理论声音比较微弱。在李贽生活的明代，“存天理，灭人欲”的理学观念更是严重遮蔽了人们的真情，包裹在礼义背后的话语常常言不由衷，失却了“自我”的话语如抽去了灵魂的人一样令李贽厌恶，他因而提出了以真情写文章的美学观点，要求剥除情感中的礼节，让情感真正属于个人。

多元共生、以俗为美是李贽又一重要的美学主张。李贽承认文化的多元性，他不断在儒、佛间穿梭，往来于文学、历史、政治与宗教等多个空间，留下了兼具文学、哲学和史学价值的《焚书》《续焚书》《藏书》《续藏书》《史纲评要》等不朽之著；在文艺大家园中，李贽承认文艺审美的多样性:“诗何必古《选》，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”[1]99这是一种开放的美学观念，其意在于强调任何单一的文艺门类都不可以定为一尊、永远至上，唯有丰富多样的艺术探索才能永葆活力。仅尊诗文且“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张尽管有其现实和历史的意义，然其局限性一目了然，长此以往，模拟剽袭必将盛行，“假言假文”必然应运滋生。

承认审美多元的李贽在具体的美学主张中又有所侧重，他竭力为俗文艺开路，为其摇旗呐喊，这种尚俗的美学思想与其生存时代的审美风尚及文艺的现状紧密相关。李贽生活的晚明，审美风尚由雅向俗转变，“走向世俗”的审美理想在市民意识的不断觉醒中渐次深入人心；俗文艺呈现出蓬勃向上的态势，戏曲等文艺样式日益成为广大群众喜闻乐见的审美体裁，这些作品敢于张扬个性，敢于表现自我，也敢于表现私欲、追求物质财富。李贽从肯定大众话语的角度出发，剥掉了文艺为知识精英和少数天才专享的特权外衣，还原其民间身份，以崭新的审美态度为戏曲等俗文艺寻找存在的理由，为此，他无视传统的美学准则(如中和等)与理论体系，不再以传统的美学思想和诗学理论去裁定戏曲、小说等俗文艺，而重新拈出一条准则——“天下之至文，未有不出于童心”，这条极富弹性的美学见解，甚至成为一条纲领，为戏曲等通俗文艺的发展打开了进阶的通路。

四

李贽强调真性情的美学观与其哲学思想紧密关联，李贽的哲学观亦儒亦道亦佛，与其美学思想相关的哲学观集中体现在其自然人性论方面，突出表达乃童心说。

李贽的自然人性论探讨的是“自家性命”的下落问题:“凡为学皆为穷究自己生死根因，探讨自家性命下落。是故有弃官不顾者，有弃家不顾者，又有视其身若无有，至一麻一麦，鹊巢其顶而不知者。无他故焉，爱性命之极也。孰不爱性命，而卒弃置不爱者，所爱只于七尺之躯，所知只于百年之内而已，而不知自己性命悠久，实与天地作配于无疆。”[1]1在李贽看来，自家性命应当如此安顿:想做官时便做官，想放弃时便放弃，想讲学时便讲学，不想讲学便不去讲学，自由自在、无羁无绊，这才是真正的“爱性命”。

李贽的自然人性论重视的是人生问题，民国历史学家傅斯年著有《性命古训辨证》，通过训诂考据等语言学方法，指出先秦典籍中无“性”字，现在所见的“性”乃汉人将“生”所改而致，认为先秦文献中“性”与“生”的内蕴交互，后天禀赋的品质和先天出生两种意义不能截然区分。现代儒学大师徐复观在《中国人性论史》中亦强调“性”与“生”的紧密关联:“谨按由现在可以看到的有关性字早期的典籍加以归纳，性之原义，应指人生而即有之欲望，能力等而言，有如今所说之‘本能’。……此种欲望等等作用，乃生而即有，且具备于人的生命之中；在生命之中，人自觉有此种作用，非由后起，于是即称此生即有的作用为性；所以性字应为形声兼会意，此当为性字之本义。”[6]

李贽汲取了先秦思想中对于“性”的普遍理解，肯定了私心之于人之存在的意义，并在此基础上提出了“童心说”:“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”[1]98李贽的《童心说》仅千余言，却从哲学本体论的角度指出真心性之于人的重要作用，其意义却非同寻常。在李贽之前，童心曾一度被赋予贬义，被视为喜怒无常、虚浮浅薄、贪婪娇嗔的代名词，认为童心即代表仅有童子之心，却无成人之志。在李贽生活的时代，也不乏类似观点，“童心最是做人一大病，只脱了童心，便是大人君子。或问之，曰‘凡炎热念、骄矜念、华美念、欲速念、浮薄念、声名念，皆童心也’”(《存心篇》)[7]34，“童心、俗态，此二者，士人之大耻也。二者不脱，终不可加入君子之路”(《修身篇》)[7]196。同样忧国忧民的吕坤对童心极为警惕，认为士人不可放纵童心，定有脱之，方可为君子。著名理学家陈龙正也认为童心不过嬉游之心，樗蒲博弈，臂膺蹴鞠，喜欢豪饮，热爱冶游，留恋郑声，而且容易喜怒不常在，及其长，难免不知返正性。李贽却反其道行之，不仅大胆运用“童心”这一词汇，而且赋予其全新的意蕴。李贽认为，童心即真心，即不被“道理识见”所蒙蔽的本真之心，是个体原初状态的心，童心因个体不同而有差异，主体精神是其共同而核心的特征；童心绝假纯真，然其常因道理闻见而丢失，因读书见识而迷路，因世俗矫饰虚伪之濡染而变质，因此需要防障，以免假人、假言、假事的生成。

李贽的童心说针对当时满场皆假的理学现实提出，他所深恶痛疾的是教人走上名利之路，踏上欺世盗名的虚伪之徒，从而“言假言，事假事，文假文”的“《六经》《语》《孟》”之流，他不愿同假道学、伪道士为伍，为此甘做“异端”，批驳程朱理学，不以孔子之是非为是非，以“不容己”的狂狷之行进行着儒士“以身殉道”的自觉担当，这种不关心自家性命下落而游离于正统的“怪异”之举，其实质乃为澄清儒学，获得儒学真谛，而非真正异端。李贽的童心说因此具有了方法论方面“破”的意义，它通过对传统儒学明经宗道、征诸圣贤的方式及其树立道德楷模的路径的挑战和质疑，为明清之际新思想的形成凝聚了一股强大的启蒙力量；同时，李贽的童心说还具有本体论或价值论层面上“立”的作用，它通过对“真”而非“善”的追求，大胆地为“私心”“私欲”正名，指出“穿衣吃饭即是人伦物理”，这就解构了传统儒家学说的德性本体论，解除了个体身上的道德枷锁，使个体生命的自觉成为可能，也为抒发真情这一美学思想的提出起到了不可估量的推进作用。

[1] 李贽:《焚书⋅续焚书》，北京:中华书局2009年版。[2] 颜中其:《苏轼论文艺》，北京:北京出版社1985年版。

[3] 王实甫:《西厢记》，张燕瑾校译，北京:人民文学出版社1994年版。

[4] 袁宗道、袁宏道、袁中道:《三袁随笔》，江问渔校点，成都:四川文艺出版社1996年版，第431页。

[5] 《论语》，杨伯峻、杨逢彬注译，长沙:岳麓书社2000年版。

[6] 徐复观:《中国人性论史》，上海:华东师范大学出版社2005年版，第4-5页。

[7] 吕坤:《白话呻吟语》，殷铭、吴正、李阳等译，北京:中国旅游出版社1991年版。