弗洛伊德喜剧理论形成的理论渊源研究

刘 亚

1 柏拉图、亚里士多德的“鄙夷说”

1.1 柏拉图的“幸灾乐祸”说

柏拉图（Plato，公元前427年～公元前347年），是西方美学史上最早的美学家，同时也是最早的从心理学角度进行喜剧研究的第一人。总的来说柏拉图对喜剧的态度是否定性的，他指出喜剧中的笑不是单一情感的外在表现，而是多种心理情绪的复合物。他认为喜剧美感和悲剧美感一样都是快感与痛感的混合，“在哀悼里，在悲剧里和喜剧里，不仅是在剧场里而且在人生中一切悲剧和喜剧里，还有在无数其他场合里，痛感都是和快感混合在一起的。”[1]，但是两者的地位还是有区别的，悲剧引起的主要是由痛感转化而来的“哀怜癖”，而喜剧引起的则是由快感转化而来的机智或滑稽。

他在《斐利布斯篇》里利用苏格拉底与普若第库斯的对话如下。

苏：“你想到人们在看悲剧时也是又痛苦又欣喜么？”

普：“当然。”

苏：“你是否注意到我们在看喜剧时的心情也是痛感夹杂着快感呢？”

普：“我还不大懂得。……”

苏：“我们刚才提到的心怀恶意，你是否认为它是一种心灵所特有的痛感呢？”

普：“对。”

苏：“但是心怀恶意的人显然在旁人的灾祸中感到快感。”[2]

在这里可以看出，柏拉图之所以得出喜剧感如同悲剧感一样是痛感与快感的混合情感的结论，是因为他认为喜剧感是“心怀恶意”的人因别人的灾祸遭遇而产生的快乐情感。接下来他又具体分析了这种“心怀恶意”的复杂情感，“我们耻笑朋友们的滑稽可笑的品质时，既然夹杂着恶意，快感之中就夹杂着痛感；因为我们一直都认为心怀恶意是心灵所特有的一种痛感，而笑是一种快感，可是这两种感觉在这种情况下同时存在。”[3]这种笑是对别人幸灾乐祸的嘲笑从而感受到的快乐，当看到别人的缺点没有一点同情心反而产生一种优越感，很显然是心怀恶意的，他还指出笑的发生应当是无害的，如果这种笑导致了灾难，则无法产生优越感。柏拉图的这句话对从心理学角度的喜剧研究产生了重要的影响，他从心理学的层面探讨了喜剧性的起源。一方面它为后来霍布斯的“突然荣耀说”提供了范本，另一方面他还指出喜剧的笑是多种情感的混合，不仅有快感，也有痛感。

在这里他还无意间谈到了心理疗法的思想，实则指出了喜剧心理机制的本质和功能。“像愤怒，恐惧，忧郁，哀伤，恋爱，妒忌，心怀恶意之类情感”，都是“心灵所特有的痛感”[4]，如果对它们进行正当的发泄，是可以产生快感的。他进一步指出观众正是因剧中人“无伤的自大”而产生“恶意的快感”的感情反应。柏拉图的这一思想正是弗洛伊德喜剧理论心理机制的本质—“释放论”的根据所在，同时也表明了喜剧性的“宣泄”功能。

1.2 亚里士多德的“丑的模仿”说

笑的发生的无害性观点影响了亚里士多德（Aristotle，公元前384年～公元前322年），他克服了柏拉图对诗人或剧作者的负面论断，而给了积极的肯定。亚里士多德更加强调喜剧感的愉快性质，喜剧感不能包含痛感。它系统区分了悲剧和喜剧并详细探讨了它们各自的特点，但喜剧部分却散失了，但我们仍然能够从他喜剧部分的片言只语中看出，“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”[5]在这里，亚里士多德规定了喜剧摹仿的对象必须是“比较坏的人”，而这种“坏”并不是指一切的恶，而是“某种错误或丑陋”，是一种审美价值的“丑”，它令人感到滑稽，不会引起伤害，从而也不会让人感到痛苦。

亚里士多德从“艺术模仿论”的角度提出了“喜剧是对丑的模仿”的观点，他认为喜剧来源于生活中的丑，喜剧描写的是可笑的事物。因为喜剧模仿了“丑”的对象，所以表现出喜剧美。生活中的丑转化为喜剧美则是通过艺术摹仿的途径：“人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图象看上去却能引起我们的快感。”[6]弗洛伊德在分析他的喜剧理论中的喜剧性时，也把模仿作为喜剧性乐趣的来源之一。“通过使自己显得很笨拙、很愚蠢的方法，人们就能在他们的个性中产生引人发笑的可笑因素。”[7]弗洛伊德在这里也指出人们通过对笨拙、愚蠢等“丑”的行为的模仿从而引人发笑。

总的来说，他的主张也近似于“鄙夷说”，他认为喜剧所模仿的东西是比我们本身稍低下的，即一些“丑”的滑稽可笑的东西。我们笑的对象不等于憎恶的对象，凶恶之徒才让我们憎恶，而那些并不会对人们造成伤害的拙劣才会引人发笑，甚至有时让人觉着可爱。亚里士多德规定的美感愉悦性质及其对“丑”的美学价值的推测对美学史的研究具有很高的学术价值。

2 康德和柏格森的“乖讹说”

“乖讹论”又称矛盾论或不协调、不和谐理论，喜剧若要引人发笑，当审美客体呈现出某种矛盾和不协调状态时，就会引发喜剧笑的效果。这种不协调状态主要表现为现象与本质、动机与效果、目的与手段、言行与社会环境等的矛盾冲突。柏拉图是人类有文字记载以来第一位分析不协调理论的思想家，古希腊时期，柏拉图把可笑性归结为本质和现象之间的不协调对比。他在《斐莱布篇》里说所谓的可笑性就是“不认识自己”，这种缺乏自知之明的人分为3种，通过现象和本质之间的对比可以得出他们的可笑性。而引起人们对“乖讹说”注意的是斯曼纽尔·康德（Immanuel Kant，1724年～1804年）在《判断力批判》里对笑的论述。

康德吸取了霍布斯的“突然”因素，提出“预期失望说”。他的“预期失望说”摒弃了柏拉图、霍布斯喜剧理论中的消极因素，即“恶”。我们都知道柏拉图和霍布斯的笑实质是一种嘲笑或鄙笑，带有幸灾乐祸和贬损的心态，这些缺陷限制了其理论的发展。康德认为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身）笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的情感。正是这一对于悟性绝不愉快的转化间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感。”预期期待与突然荣耀的区别在于一个具有“突然性”，而另一个则是“有所预备”。

康德的“预期失望说”以其艺术观为基础。他将笑纳入游戏理论，他认为艺术相对于手工艺来说是自由的，是本身就愉悦的一件事情，所以它被看作一种游戏。他认为，“笑是审美观念的游戏所产生的愉快，而审美观念最终却什么也没有思考出来，它只有依赖其变化才能给出充满生气的愉悦。”虽然是观念引起的笑，但其并不是心灵活动本身，不是对事物的判断，笑只是“生命机体进程的发展”，是由于通过机体组织的颤动而感觉到身体松弛从而使得体力恢复平衡而得到的快感。弗洛伊德喜剧理论中的“期待喜剧性”与康德“预期失望说”的观念不谋而合。弗洛伊德认为，“我们在自己对投注和转换中所发现的另一种喜剧性根源存在于我们未来的关系中，我们总是习惯于通过我们的期待观点预期未来。我认为在我们每一个期待观点的下面都存在着一个定量消耗。”当我们处于失望的情绪中时，这种期待消耗便会减少，期待需要由一定的动力准备来组成，而这些动作的数量完全可以确定。期待这种感情消耗的节省造成前后两种结果的对比，于是便引发了笑。我认为康德和弗洛伊德的观点虽然都有“期待”这一因素，但是康德强调的是紧张心情的突然释放引起的“松弛”效果达到的笑，而弗洛伊德强调的则是由于期待消耗的节省而引发的笑，这是两者的不同之处。

3 斯宾塞的“精力过剩说”

前面我们所说的“鄙夷说”和“乖讹说”都是从心理学的角度来阐释笑的原理的，但考虑到当时心理学的发展缺乏实验依据的现实情况，这些笑的学说也相应地缺乏一定的科学基础。赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer，1820年～1903年）则第一次从生理变化与心理变化的关系上来研究笑，他继承了“乖讹说”的理论，但是其理论并不立足于理智这一观点。斯宾塞在神经学的基础之上提出了“精力过剩说”。

斯宾塞认为“神经系统中任何一部分精神力量的活动都必须经过以下几种途径跑出来：（1）通过与运动器官没有直接联系的其他神经的通道。（2）通过肌肉活动的运动神经。（3）通过内脏的传出神经。”如果这3种途径都被阻塞，那么更多的精力则会在其他开放的通道逃出来。而如果其中一个适合为精神力量的逃跑提供通道，那么其他的通道则变成摆设。他认为笑可以被各种并不一定是愉快的情感引起，这些情感的过剩精力则通过笑借助于抵抗力最小的筋肉动作发泄出来。语言器官和呼吸器官是“抵抗力最小”的地方，过剩精力先从这两处发泄。首先，口部肌肉最细小，便于运动。情感的轻微变化都可以通过它表现出来。其次，情感兴奋时需要更多的养化血液，这将加促呼吸的频率。通过这两个器官的作用，笑的音容和声音便在过剩精力发泄时产生。如果这两个部位都不合适的话，过剩的精力则会发泄到其他运动器官，致使整个身体发生颤动。喜剧性本质上源于不协调，这些不协调使过剩的精力无法进入到神经路线的正常出口，只能通过笑的运动反应才能发泄出来。这种不协调必须是“下降的”，即事情的发展并没有达到预期的水平，期望很大而实得很少才能使原来所准备的精力变得无用然后剩下。这是斯宾塞在“乖讹说”的基础上提出的“下降的乖讹说”，朱光潜先生在其《文艺心理学》中举过一个马戏团丑角的例子，首先一位跳绳人一步跳过了四匹马背，后面的一位丑角装腔作势地跟着，突然却停住了，扫去了马背上的一点灰。他的这种轻微的动作和原本郑重其事的准备姿势一点都不协调，我们原本准备的大量期待精力变得无用剩了下来，转化为笑。这就是“下降的乖讹”，而当事情的发展超过预期所准备的精力时，则是“上升的乖讹”，它引发的结果是惊奇。

对于斯宾塞的这一理论，我们首先要肯定其合理的地方，即他从生理学的角度对笑进行了研究，而且在笑的发生过程中确实存在过剩的精力。其次，他的“精力过剩说”并未对笑来消耗过剩的精力的原因进行分析，而且并没有解释笑的社会功能。对笑的研究理论发展到斯宾塞这里，已经越来越接近弗洛伊德的喜剧理论了。

4 弗洛伊德的“心力节省说”

弗洛伊德借鉴了斯宾塞对笑的心理学解释，并进一步强化和完善了发泄理论。“我们认为只有当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以至于使它可以自由的发泄出来时，人们才会发笑。”弗洛伊德在这里给斯宾塞的笑论下了一个更确切的定义，同时他还表示对斯宾塞用来解释笑的神经系统理论持保留态度。弗洛伊德认为，机智是用来战胜“潜意识”中“压抑”的途径，“压抑”指阻止我们的各种自然冲动逃逸出来的心理抑制力。这种自然冲动既包括性冲动，也包括我们的恶意冲动，它们都受到潜意识中抑制力的压抑。在这里，弗洛伊德不仅说明了粗俗笑话的创作原因，而且还说明了“鄙夷说”注重恶意因素的原因。按照弗洛伊德的观点，只有当潜意识中的自然冲动通过一定的手段，使得压抑力受到欺骗或者解除了武装，才能逃脱出来，使我们沉迷于受禁的思想。这就是弗洛伊德的“移除压抑说”，他认为，“我们身上经常存在抑制的作用，而当我们听到巧智的言辞，抑制的作用就会骤然解除，从而产生笑。”所以说机智是移除压抑的手段之一，它有许多技巧，包括移置、双关、反语等。弗洛伊德进一步发现，机智的技巧与梦的工作原理有许多共同之处，梦也是逃避潜意识的压抑的一个手段。

“乖讹说”认为，词句和概念的巧妙运用，发现意想不到的联系的智力乐趣是喜剧性的基本要素。它表现在弗洛伊德的理论中，是作为逃避潜意识压抑力的一些技巧。这些技巧使潜意识压抑力解除了武装，所以我们可以想象得到这些技巧本身就是乐趣的来源。弗洛伊德引用斯宾塞的“精力过剩说”对笑的心理学解释，提出了“心力节省说”佐证了这一点。他认为这种乐趣产生于心力的双重节省，移除压抑也在于心力的节省，人们在移除压抑的过程中节省了心力，这种节省的心力又通过笑的形式发泄出来。同时他也表示这些技巧的内在要求并不能充分解释机智，它们并不能保证我们每一次释放压抑愿望的实现。

弗洛伊德在其著作《机智及其与无意识的关系》中分析了机智、喜剧性和幽默等产生的原因，总之他认为笑是压抑的宣泄，是心力的节省。比如机智，其产生于一种抑制消耗的节省。弗洛伊德的笑论，就压抑移除说而言，其理论基础是他的本我、自我、超我理论，笑的合理宣泄有利于保持心理平衡，笑的宣泄也是本我在现实世界的合理释放。在谈到没有目的性和攻击性的“无害机智”时，弗洛伊德认为它可以借助文字技巧引起“游戏快感”，因为机智就是成人心境向儿童游戏心境的转换，喜剧性是重新得到了“失去的幼儿之笑”的过程。而且“移除压抑”的实质就是“自由说”中的由紧张到松弛的过程，人类的行为是由无意识来控制的，喜剧的作用就是运用节省的心力去移除由无意识所控制的心理能力，从而得到自由的发泄。弗洛伊德对“自由说”的发展在于以往该学说的紧张来源于文化和自然的冲突，即礼俗制度的束缚，而他的“压抑移除说”中的紧张则加入了“意识与潜意识的冲突”这一新成分。“精力过剩说”和“自由说”也都隐含笑就是游戏的意思。朱光潜先生在《文艺心理学》中作过这样的总结：“康德的‘乖讹说’流衍为斯宾塞和立普斯的‘下降乖讹说’，斯宾塞的‘过剩精力说’流衍为‘自由说’和‘游戏说’，谷鲁斯拿‘游戏说’来沟通‘鄙夷说’和‘乖讹说’，‘自由说’和‘精力过剩说’又流衍为弗洛伊德的‘移除压抑说’。”

综上，我们不难看出弗洛伊德的“心力节省说”和“移除压抑说”是以其无意识学说和人格结构理论为基础，对西方喜剧历史上的“精力过剩说”“自由说”“游戏说”以及“鄙夷说”的融合。而且还融入了他自己的精神分析理论，成为了西方笑论史上较有影响的学说。之后他的诸多门徒也大都延续了他的这一思想，如英国的谷利格就扩充了他的学说，但弗洛伊德是最后一位比较有影响的从心理学方面对笑作出解释的理论家，从对整个西方喜剧美学史的发展意义来看，弗洛伊德在“释放论”和无意识的心理机制层面对西方喜剧理论建设性和开创性的阐释，值得我们对其喜剧理论进行深层次和系统性的研究。

[参考文献]

[1] 柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2015.

[2] 亚里士多德.诗学[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，1962.

[3] 弗洛伊德.机智及其与无意识的关系[M].张增武，闫广林，译.上海：上海社会科学院出版社，1989.

[4] 闫广林.历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑[M].上海：上海社会科学院出版社，2005.

[5] 康德.判断力批判上卷审美判断力的批判[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1985.

[6]潘智彪.喜剧心理学[M].广东：三环出版社，1989.

[7] 让诺安.笑的历史[M].广东：三联书店，1986.