性别视野下的解放战争题材小说*

2018-02-12降红燕

湘潭大学学报（哲学社会科学版） 2018年1期

降红燕

(云南大学文学院，云南昆明 650091)

解放战争题材小说是中国当代文学十七年时期革命历史小说的重要组成部分。20世纪50年代末前后，我国文学界出现了小说尤其是长篇小说的创作高峰，创作实绩最为突出的是革命历史小说和农村题材小说，“三红一创”、“青山保林”就是对这两类小说的精辟概括之语。不过就数量和质量而言，前者的成就大大高于后者[1]106，而且从接受看，“革命历史小说”作为“红色经典”对后来的文学发展依然产生着绵绵不绝的影响力，成为20世纪90年代以来文化消费市场中一个可供借鉴进行再生产的重要资源。解放战争题材小说也概莫能外。解放战争题材小说不在少数，以出版发表时间为序，杜鹏程的《保卫延安》(人民文学出版社1954年6月初版)，吴强的《红日》(中国青年出版社1957年7月初版)，曲波的《林海雪原》(作家出版社1957年9月初版)和茹志鹃的《百合花》(《延河》1958年第3期)是其中的代表作。之所以得出这样的断语，是因为除了纸质书的出版外，这几部作品都在当时和其后被改编成影视作品，《红日》(1963年)、《林海雪原》(1960年)和《百合花》(1981年)都有同名电影，《红日》(2008年)、《林海雪原》(2002年，2017年)、《保卫延安》(2009年)还有电视剧。《保卫延安》虽然没有同名电影，但是影片《沙家店粮站》(1954年)算是《保卫延安》的延伸作品。需要加以说明的是，《红岩》也属于解放战争题材小说的重要作品，也有改编影视剧，但是由于小说特殊的写作方式[1]111-114，加上其表现地下斗争与前几部在内容上的明显差异，暂不列入本文的讨论范围。

这四部小说的共性特点是非常突出的，它们处理的都是战争题材，都属于宏大叙事。宏大叙事是一种“面向社会和群体命运的探索，以普遍性、权威性和文本开放性为表现特征，以代言人身份写作”[2]68的叙事，在十七年时期特别突出，代表党和国家的意志，再现中国共产党领导下的革命斗争并取得胜利的革命历史小说就是最典型的宏大叙事。这是毋庸置疑的共识。既有的研究也涉及了几个作品之间差异性的探讨，比如《保卫延安》和《红日》有史诗性的追求，《林海雪原》具传奇性的特点，属于一种“革命英雄传奇”，《百合花》则体现出抒情性特征[1]106-130。但是目前从性别角度进行讨论的还不多，这与当代文学研究界的某些共识相关。就中国现、当代文学历史而言，十七年文学尤其是随后的“文革”十年文学，与现代文学三十年和新时期以来的文学(包括新世纪文学)相比，分量上显得不够大不够重。在女性文学研究界，该段也被视为一个相对薄弱的时期，学者戴锦华在赞誉新中国第一部法律《中华人民共和国婚姻法》为当代中国妇女带来翻身解放地位的同时，又遗憾“在1949-1979之间，女性文化与女性表述，却如同一只悄然失落的绣花针，在高歌猛进、暴风骤雨的年代隐匿了身影……‘女人的故事’在书写与接受的意义上，成了一片渐行渐远的‘雾中风景’”[3]2。或许研究对象的薄弱确实会带来研究主体的无奈，但是，如果我们的考察不限于写作主体——作家的生理性别，拓宽研究对象的范围，不仅仅探究女性作家笔下的文学世界，而是把男性作家的作品囊括进来，探究其间的性别表现，或许也能带来别一种天地。本文将以这四部(篇)小说为对象，对其中的性别蕴含进行一些探讨和分析。

一

从性别视角切入可以读出四部小说中蕴含着战争与性别关系的思考，某种程度上表现了作家对具有进步意义的中国当代女性形象的一种审美想象。

战争是一种武装斗争，在人类社会发展进程中一般发生在民族与民族、国家与国家、阶级与阶级和政治集团与政治集团之间。四部小说写的都是解放战争，属于阶级与阶级、政治集团与政治集团之间为争夺权力而进行的武装斗争。当然它们的具体故事各有不同：《保卫延安》以1947年春到秋中国人民解放军西北野战军保卫延安的战争为对象；《红日》以1946年冬到第二年春华东野战军在山东战场的战争为表现对象；《林海雪原》讲述的是解放军一个小分队1946年冬季在白雪皑皑的东北深山老林悬崖峭壁间剿灭国民党残匪的故事；《百合花》虽是短篇，但是也有一个特定的时空场景，故事围绕1946年中秋节夜晚海岸战解放军发起总攻时的一个包扎所而展开。

战争对于人类来说是一种灾难，但是战争在人类社会发展史上又是不可避免的客观存在，当今的社会存在战争，未来也很难避免。战争是人类社会的一种难以绕开的非常态。从生理性别上看，人类社会由男性和女性构成，战争因此与男性和女性两种性别都有关联。但是由于生理构成的差异，男人的物理身体一般比女人更有力量，因此男人成为战争的主体，在实地战争场景中活跃着的基本是男人的身影，这是经验世界中既有也无法改变的事实，所以有“战争，让女人走开”*1987年我国拍摄的一部国产电影即此名字，由部队作家韩静霆编剧。之语。总体来看，四部作品中出现的人物男性官兵占据着压倒性的数量优势，女性人物形象几乎只是点缀。从写作这些小说的作者性别看，四部作品中有三部长篇均出自于男性作家而只有一个短篇出自女性作家之手也很说明问题。因为这些小说有很强的纪实性，杜鹏程、吴强和曲波都是所写战争的亲历者，茹志鹃也当过新四军文工团团员。从作品的叙事方式等艺术表现看，前三部长篇小说都以像上帝一样的第三人称全知全能视角再现了战争或恢弘壮阔(《保卫延安》《红日》)或惊险刺激(《林海雪原》)的史诗或神奇画卷，具有一种阳刚的男性气质，洋溢着英雄主义的豪迈气概，属于壮美范畴。这些都颇能说明战争与男人关系更为紧密，似乎是男人的专利的表象。但事实上当真正的战争来临时，所有人都会卷入其中，女人也不例外。她们或间接或直接地与战争联系在一起。一般说来，在战争尤其是民族战争中，女性往往更多地处于受害者的位置，比如日本侵略中国的战争中中国受凌辱的妇女不少于20万*该数字见2017年上映的采访中国抗战期间慰安妇幸存者的纪录片《二十二》。四川光影深处文化传播有限推出，郭柯执导。，相当数量的中国女子沦为日军慰安妇。1947年印度独立与巴基斯坦分治时，发生了不在少数的“对穆斯林妇女、印度教妇女和锡克教妇女的强奸、拐卖，以及因此而引起的殉教”[4]2现象。宗教和民族差异冲突酿成的暴力使弱势女性受到极大伤害，而且这种伤害往往处于被遮蔽的状态。这是经验世界中的相当一部分妇女的实际遭遇。而除了《保卫延安》以外，这几部解放战争题材小说对女性的想象则呈现出另一种面貌，《红日》中的黎青、姚月琴、华静、阿菊，《林海雪原》中的白茹以及《百合花》中“我”等女战士们与那些战争中的受害者具有了本质的差异，她们不再是战争中被动的受害者与被凌辱者，而是战争的积极参与者，是和男性战士一样获得了主体身份的人。尤其是白茹形象。

白茹曾在一次战斗中从火线上一连抢救了十三个伤员而荣获抢救模范，现在作为剿匪小分队的唯一女性，肩负着小分队救治伤病的重任。在剿灭许大马棒的战斗中，她与男战士一样用大绳从老鹰嘴的悬壁上飞身荡到奶头山大树梢头；从夹皮沟行军威虎山与全队人一起滑行几百里，战斗结束时其他男战士可以休息，而她还要负责治疗他们脚上的冻伤。这些都充分显示出白茹已是不同于传统被动的等待拯救的弱女子，而是富有青春活力，全身焕发着主体风采的现代女性。如果说白茹这样的女性形象在《保卫延安》中还付之阙如，那么《红日》中的黎青、姚月琴、华静、阿菊和《百合花》中“我”则在列队前进。黎青是野战医院的医生，在履行自己工作职责的同时还照顾丈夫，给了肩负军长重任的丈夫沈振新很多内在力量；姚月琴是军部的机要员，曾经因为不能随大部队前行而与恋人胡克中断恋爱关系；华静则压抑着对副军长梁波的爱意全身心投入地方工作；阿菊支持杨军上前线，自己也参军留在部队医院里做看护；文工团员的“我”在前沿包扎所很干练，以致被误为能抢救伤员的医生。正如李小江所说：“无论底层或中上层妇女，无论她是文盲还是知识女性，都有可能通过‘参战’走出家庭、走向社会，走向‘解放’……女人是战争的主要受害者；但是战争却可能为参战妇女走出传统性别角色和性别屏蔽打通道路。”[5]4这些白茹们正是那种走出了传统性别角色和性别屏蔽的充满主体力量的现代女性。因此，“对女性而言，战争带来的改变不见得全然是痛苦而负面的，因此造成的社会结构松动瓦解，反倒可能提供她们更为宽广的独立自主空间。”[6]386

这样的女性形象在文学创作中是如何出现的呢？

女兵形象在中国文学历史中并不多见，屈指可数。南北朝诗歌中的《木兰辞》写到女儿身的木兰替父从军的故事，这种女扮男装的故事在清代女作家弹词小说中也有出现，如《榴花梦》中的桓珠卿和《笔生花》中的姜德华[7]126-134。穆桂英、樊梨花的巾帼英雄故事也一直流传在通俗文艺中，虽然她们不是严格意义上的女兵。这些只不过是文学历史长河中寥若晨星的特例。即使到了现代文学时期，像谢冰莹的《从军日记》《一个女兵的自传》也是少数，而且其作品自传色彩很浓。到中华人民共和国建国后十七年的革命历史小说尤其是解放战争题材作品中，则出现了白茹们这样焕发着女性主体性光彩的女性形象创造，而且很多还出自于男性作家笔下。原因何在?文本世界是对经验世界的书写，文学是对社会现实生活的反映，中国共产党领导的军队里出现的最早女兵建制是1935年在长征途中成立的第一个妇女团，该团由2000余名女兵组成。小说中出现的女兵形象应该来自于现实生活中部队里就有女兵的事实。不过文学文本尽管离不开经验世界，但是它毕竟不等同于经验世界，而是一种人类的书写和表达，而“人类的自我表达往往是以理想的形式出现的，即使在我们看来最具有真实性的文字，比如蒙田的散文，卢梭的忏悔录等，其实都是一种精心的虚构”[8]39。因此，哪怕曲波确实有一个战友叫杨子荣，但是《林海雪原》中的杨子荣也不可能等同于现实生活中真正的杨子荣。白茹形象更是如此。那么白茹形象在作家曲波的笔下为什么如此呈现？对这些作品的解读阐释须将其置于20世纪五六十年代的社会时代背景下，而其中对女性的想象更受制于作品写作年代的性别文化观念，这种性别观念的根源就在于当时的社会性别制度(gender system)——“规约并塑造着女性存在方式的社会制度和权力结构”[9]45。中华人民共和国成立后党和政府制定了一系列政策、措施提高妇女的社会政治地位，核心在于男女平等，毛泽东主席还发出“时代不同了，男女都一样。男同志能做到的事情，女同志一样能做到”*《毛泽东1964年6月畅游十三陵水库时对青年的谈话》，辑录自1965年5月27日《人民日报》通讯《毛主席刘主席畅游十三陵水库》，这句话作为毛主席语录正式公布，见《人民日报》1970年3月8日第2版。的号召。尽管《林海雪原》发表于这个讲话之前，但是当时由党和政府引导的社会性别制度就在建构形成这样一种氛围，置身于这种文化环境的作家们自觉不自觉地会受到这种氛围精神的指导和影响, 从而在创作中留下这个时代的观念印记。白茹在小分队中所做的一切，就像是在对这一讲话精神的实践，又像是在印证这一讲话的正确。当然男同志能做到的事情，女同志也能做到在后来的实践中对女性造成了一定的负面效应，比如铁姑娘现象，也由此成为新时期性别文化质疑、反思的重要内容，但是“妇女能顶半边天”提高了妇女的地位，使广大女性焕发出了主体性光彩这也是不争的事实。而《林海雪原》《红日》的女性想象可以说正是这种社会性别制度所引导的性别观念的表达。

这样的想象确实走出了女性在战争中多为受害者的格局，展示了解放了的女性的风姿，使女性获得了一定的主体性，虽然这一主体性是有限度的。

二

几个文本的女性想象表达出女性主体性色彩是一个比较突出的特点，同时更显在的表征，是对女性人物区别于男性的生理性别特征的身体(主要是外貌)修辞上。这一修辞特点基本都出自于《林海雪原》和《红日》两个文本。

如前所述，白茹、华静、姚月琴、黎青、阿菊都是些焕发着青春活力的女战士，她们和男战士一样处身于男性压倒性优势的军营，有时甚至直接参加战斗，如华静和白茹。《红日》里华静担任沙河区委会书记时，有一次率领民兵队员和据点里的敌人正面交锋，文本里写到了华静在战斗中的行动和心理。华静打了枪，小炮弹掀起的小石头打中了她的手，流了血。她流了眼泪，不是疼痛和恐惧，而是看到两个民兵一个受伤一个牺牲。战斗结束后“她更多的感觉是新奇和振奋，仿佛嘴里嚼着一种奇异的果实似的，她觉得战斗确是很有味道的东西”[10]364。这里的描写看不出性别的差异，女战士华静与男战士在战争中的反应应该区别不大，这可以说是男女都一样的绝好注脚。但是一旦落笔于女性人物的外貌和心理书写的时候，又暴露出男性作者无意识深处的某种心理思维定势。

《保卫延安》是四部作品中发表时间最早的、纪实性最强(其中出现了总司令彭德怀的形象)的文本，然而在女性性别上着笔却是最少最淡的。与《保卫延安》着力于男性的性别修辞相比，《红日》则出现了“爱情”描写，而且涉及的人物达四对之多：沈振新与黎青，梁波与华静，姚月琴与胡克，杨军与钱阿菊。这四对可以分成两组：已在婚姻之中和正处于恋爱状态的。军长沈振新是高级将领，妻子黎青是军医。因为大战在即，几乎所有军官的爱人、妻子都安置到后方，怀孕的黎青也不例外。文本中主要写了二人在分别之前的谈话，显露出黎青对军长丈夫的仰视和服从。杨军是个班长，涟水战役中受重伤在部队后方医院治疗养伤，订过婚的妻子钱阿菊在家乡失去了一切，历经艰辛到部队找到了杨军。杨军急于伤好归队，阿菊心里开始不乐意与其分别，后来在杨军的帮助下转变态度。军部机要员姚月琴与军部参谋胡克是一对年轻恋人，活泼漂亮的姚月琴因为是女性，差点也被派到后方，她为此急得掉眼泪，参战心切的她为此中断和胡克的恋爱关系，以便专心工作。文本着笔最多的是副军长梁波和从军队转到地方的女干部华静之间的恋爱故事。前几对不是夫妻就是已经挑明，而梁波和华静之间还处于朦朦胧胧、将明未明之间。梁波是一个工农军人，风趣幽默但读书不多，华静则是个知识分子女性，读过俄苏小说《战争与和平》《钢铁是怎样炼成的》和中国古典文学作品《红楼梦》《西厢记》等等。梁波对华静是有意的，但是文本里又主要展示的是华静对梁波的爱慕，她热爱梁波的英雄气质。最后她写了一封给梁波的信，“她没有写上一个‘爱’字或者‘想念你’、‘你想念我吗’一类的字眼，但在字里行间却又隐约地含蕴着‘爱’和‘想念你’的意思。”[10]370这封信经过一番波折，交到了梁波的手里，虽然文本最后没有机会交代二人的结果，但是读者的期待视野可以想象这一段爱情是修成了正果的。

《保卫延安》对爱情几乎未着一字，《红日》更像是蜻蜓点水，《林海雪原》却是浓墨重彩。传奇性的《林海雪原》在几部小说中的性别修辞色彩是最浓郁的，所谓“传奇”不仅体现在剿匪过程中歼灭奶头山许大马棒、威虎山座山雕和绥芬草原残匪的惊险刺激中，也体现在少剑波和白茹在战斗中产生的爱情之花的开放上。《林海雪原》涉及爱情的人物虽然没有《红日》的四对之多，只有少剑波和白茹，但是他们的爱情故事却有一条清晰完整的线索和过程，虽然这只是文本叙事剿匪主线的一条副线。

对剿匪小分队组建之初到来的卫生队护士长白茹，少剑波开始是坚决拒绝的，因为白茹是“丫头片子”，但是上级一时又找不到比白茹更合适的人手，于是少剑波勉为其难地接收了。开始的工作中两人之间并没有任何感觉，在奇袭奶头山之战后，少剑波写了一首歌颂胜利的诗，白茹读了之后，情愫开始为文武双全、英勇俊俏的小首长所萌动，而一门心思想着如何破敌的少剑波对此一无所知。一直到进驻夹皮沟后，文本里才写到少剑波在不知不觉间对白茹也有所动心。两人之间的感情高潮出现在威虎山胜利之后，少剑波无意之间看到在劳累之后入睡了的白茹，想到了白茹在小分队里的一切，不禁“为他的小分队有这样一个女兵而骄傲”，在日记中写下了歌颂女英雄的美丽青春的诗句，直接袒露了雪乡中对白茹的动情之心，至此他们之间的感情得以表露并达到高峰。小说结尾的一个场景是所有残匪剿灭以后，少剑波和白茹一起，像战士们一样第一次用平静的心情环顾周围的美景，发出“我们的祖国多美”的共鸣感叹。

如果说《保卫延安》充满着男人的阳刚之气，周大勇、王老虎、李诚、卫毅为代表的男性人物的摹写使本书“真正可以称得上英雄史诗”的“第一部”[11]25，是男人的书，其性别意味由此显得比较单调，那么《红日》和《林海雪原》的性别修辞则呈现出比较复杂的意味，尤其是《林海雪原》。在此可以作进一步分析。在两个文本的爱情描写中，有一种女低男高的性别心理和“女追男”模式。华静热爱着梁波的英雄气质，白茹敬仰于少剑波文武双全的智勇才能，黎青在心理上是仰望着军长丈夫的。于是华静先给梁波写信，白茹也向少剑波先抛出了爱情的丝线。这种“女追男”模式表面上看是女性处于主体地位(因为先写女性心动并行动)，但事实上是梁波和少剑波吸引了华静和白茹，所以深层依旧是男/主体与女/客体的位置结构。这种位置结构也体现在白茹和少剑波关系明确后，白茹在威虎山胜利后不愿意离开小分队，上级另派了一个男卫生兵下来替换白茹原来的治疗任务，她的主要职责改为是照顾剑波的日常生活并帮他写东西，实际上变成了少剑波的“内助”，因此她在实现获得甜蜜爱情愿望的同时，主体位置其实是下降了。

这种男/主体与女/客体的关系更体现在叙事者对女性人物的身体修辞上。梁波对华静是有意的，一次二人工作谈话后，梁波“在这个二十四五岁的干练的女人身上、头上、脸上，转动着他锐利的眼光”。使得“华静羞怯地避过脸去”[10]114。虽然这里没有细写华静的身、头、脸怎样。但是对更年轻的姚月琴描写就不一样了：“姚月琴的模样生得很俊俏，白润的小圆脸上，活动着两只黑溜溜的眼睛。冻得微微发红的两腮，不但不减损她的美貌，而且成了一种美的装饰。”[10]88姚月琴进到军官们开会的屋子时，军官们“目不转睛地看着她”以至于她“立刻感受到强大的威胁”。对“小白鸽”白茹的身体修辞在《林海雪原》中更为突出：“她很漂亮，脸腮绯红，像月季花瓣，一对深深的酒窝随着那从不止歇的笑容闪闪跳动。一对美丽明亮的大眼睛像能说话似的闪着快乐的光亮……”[12]50-51这里是静止的肖像描写尚可理解，但在其他地方，更反复出现白茹“绯红的脸腮”、“细嫩的小手”、“悦耳的声音”、“大眼睛”、“小嘴”、“长睫毛”甚至“玲珑的小心”的修饰用语。尤其是在表现威虎山胜利后少剑波看到劳累后的白茹的睡态时：“她在睡中也是满面笑容，她睡得是那样的幸福和安静，两只净白如棉的细嫩的小脚伸在炕沿上。”如此睡态使“少剑波的心忽地一热，脑子里的思欲顿时被这个美丽的小女兵所占领。”[12]328每日里被如何进行战斗所占领的少剑波此时才好好想了一下白茹，虽然文本里写到他首先想到的是白茹是一个令人骄傲的女英雄，没有强调她的外表，但是通过叙事者的眼光，读者们已经反复领略了白茹的漂亮。少剑波与白茹的爱情是在战斗中产生的，有点类似于诗人闻捷在《天山牧歌·苹果树下》里表现的劳动中产生的爱情一样，这种爱情是志同道合、比翼齐飞的。不过仔细考量，少剑波与白茹的爱情关系的叙事结构是一种英雄加美女的模式，白茹身上体现出了一种传统加现代的复杂意味。如上一节分析的，白茹已经是一个具有主体性的现代女性——女战士；但是文本里反复渲染的性别身体修辞又在提醒读者，白茹是一个让人心动的美女。“万马军中一下丫，颜似露润月季花。”[12]335这是少剑波日记里歌咏白茹的诗歌的第一句，如果说叙事者在前边还不能让少剑波先看到的是白茹的身体美，而是先思考她的女英雄身份，那么在私密的日记里就可以让无意识显现了。

对白茹、姚月琴、华静的女性身体的渲染几个文本中都有或淡或浓的表现，这种性别修辞的根源在于传统的性别文化规约，女人基本上处于一种被看的位置，男人则是观看的主体，女人是被看的对象。随着表现对象的变更，传统的“才子佳人”模式置换为战争题材中的“英雄美女”模式，不变的是女人的身体和外表，一定要是美的女人身体才配得上才子和英雄(与此同时，少剑波也是俊俏的，也没有脱开传统男性主角的痕迹。这里涉及《林海雪原》与通俗小说的关系，那是另一个话题，此不赘述)。同时要指出的是，这些文本里对女性的身体修辞和20世纪90年代以来的新历史小说中的欲望化叙事还是有很大程度的不同，由于时代的变迁，1990年代的欲望化叙事中肉欲的成分较浓郁、张扬，而这些则比较清淡、内敛。

男性作家们对女战士的想象固然有社会性别制度赋予的进步的一面，但是对女性的身体修辞却体现出古老的传统性别文化惯性的巨大力量。

三

前边讨论的论题主要是来源于《林海雪原》《红日》和《保卫延安》，对《百合花》涉及不多。《百合花》是中国当代文学史的名篇，几乎所有当代文学作品选都会选到《百合花》，当代文学史教材几乎每一部也都少不了《百合花》的阐释篇幅。因此，关于《百合花》的写作动因、表现主题、叙事方式、艺术风格等等问题都有很多讨论，那么现在再来谈《百合花》，如果就《百合花》本身来看，似乎已经穷尽了论题。跳出文本本身的限制是一个不错的路径，而将《百合花》与《保卫延安》《红日》《林海雪原》置于同一个系列，用比较的眼光来审视其间的同和异，就已经暗含着打开一个新的阐释空间的可能。

首先可以确定的是与前三个作品一样，《百合花》同属于解放战争题材小说，这似乎是不言自明的，但是细读文本，又可以发现《百合花》和前三个作品着眼点并不一样。《保卫延安》是讲保卫延安从最开始的战略防御、转移到后来的进攻的过程和胜利；《红日》从涟水战役的失败到莱芜大捷并最终实现孟良崮战役的胜利，《林海雪原》讲的是剿匪的艰苦过程并最终胜利，都着眼于战争的过程和胜利的结果。而《百合花》表面写的是战争，但是着眼的却是战争中三个人之间的关系。《百合花》的故事很简单。三个人物，女文工团员“我”，送“我”到前沿包扎所的通讯员和包扎所驻地村子里的新媳妇。“我”和小通讯员一路到包扎所，“我”路上与小通讯员交谈，到包扎所后一同到村子里借被子，小通讯员借被子时与新媳妇言语不和冲突，经“我”调停借到了被子，返回部队的途中小通讯员勇敢地牺牲了，新媳妇把最开始不愿意借的被子装殓了小通讯员。“我”看着并记录下来这一切，读者随着故事的进展情不自禁泪盈眼眶，特别是当新媳妇为已经牺牲的小通讯员缝补肩上衣服破洞的时候。作者茹志鹃对这篇小说的自我评语是“没有爱情的爱情牧歌”[13]107，第一个“爱情”指的是男女间的情感，第二个则指的是战争年代人与人之间单纯的超越了血缘和异性的美好感情，体现在“我”与小通讯员之间，也体现在小通讯员和新媳妇之间。文本的结尾是小通讯员的牺牲而不是胜利，读者会感到悲伤，但是更多的又是感动。这是《百合花》在叙事内容上和其他三个作品表面相似实际不同的地方。

从文本的体式看，《百合花》是短篇小说，另三者是长篇，似乎篇幅的长短就决定了它不可能像其他三个作品一样展开全景式的对战争的再现，于是相应地就带来《百合花》在叙事方式上与另外三个作品的差异。

从叙事方式看，其余三部是全知全能的第三人称叙述视角，《保卫延安》的故事从春天撤退延安到秋天歼灭胡宗南部队，按时间顺序从空间展开战争的铺排，每一章在一个地点，依次是延安、蟠龙镇、陇东高原、大沙漠、长城线上、沙家店、九里山，最后第八章合围成天罗地网，全书采用一种时空交错而空间特点很明显的叙事结构。《红日》从我军失败的涟水战役开始，经过莱芜大捷，再到孟良崮战役彻底歼灭蒋介石的主力王牌军74师。《林海雪原》中的土匪也主要有三个窝点，奶头山、威虎山和绥芬草原。三个文本故事时间或半年或几个月，地点空间经过很多转换改变，《百合花》严格说来只有一天时间，空间场景基本是包扎所一个地点。《百合花》更像是从另外三个文本中任何一部截取下来的一个片段，篇幅的短小带来了《百合花》的容量和前三者的不可同日而语。由此更带来了虽然都写战争，但是《百合花》着眼点重在战争中的人性，以及审美风格的独特性，即时任文化部长茅盾的著名评语“清新俊逸”。与前三部或波澜壮阔或惊险刺激地再现战争的审美风格相比，《百合花》像个小品般精致隽永。

从性别修辞的角度看，前边我们分析了《林海雪原》《红日》里突出的性别修辞表征，《保卫延安》相对单调，但也可以从中找到些蛛丝马迹。全书出现了众多解放军形象，清一色的男性，将领以旅长陈兴允，连队干部以周大勇为代表，军队里没有女战士。第四章叙述部队行军到大沙漠时，旅长陈兴允在床头翻出一包书：有几本马克思列宁主义和毛主席的著作，有一本《孙子兵法》，两本写战争的小说，还有五六本描写爱情故事的外国文学译本[14]193。这只是小说中的闲笔，但这却是《保卫延安》中少见的涉及爱情的文字，这里没有具体说几部外国文学翻译作品具体所指，但是从此也可以透露出陈兴允这样的解放军高级干部内心世界的丰富。对战士的感情生活的轻微展示也出现在同一章，班长王老虎有一张女人的照片，那是王老虎在家乡尚未过门的未婚妻任冬梅，但是这个名字也仅仅是出现在照片背面，王老虎后来牺牲了，不知道那未婚妻后来的下落怎样。如果说任冬梅远在他方，那么延安的老百姓怎样呢？文本对老百姓中的女性形象有那么淡淡的几笔，比较明显的是战士宁金山因为惧怕打仗逃跑时遇到的老大娘，老大娘是延安边区李振德老汉的老伴，游击队长李玉山的母亲。也在逃难途中的大娘为保护宁金山忍受国民党兵的毒打，大娘对宁金山是出于人民对子弟兵的爱，是母亲对儿子的情谊。行进到最后一章《天罗地网》，解放军对进犯延安的国民党部队形成合围之势，民兵游击队组成担架队，妇女们也参加了支前工作。周大勇连队经过一个村子时，“妇女们，羞答答地向战士们喊：‘你们穿上鞋了吗？吃到了粮食吗？那都是我们动员的。’”[14]456这里出现的不是清晰特定的某个女子而是面目模糊的妇女群体，只有“羞答答”用词显示了她们作为农村妇女的心理特征。如果把爱情限于指异性之间的感情，那么《百合花》是最纯粹的，《保卫延安》里尚有旅长陈兴允随身带的书是外国文学爱情小说的，更不要说《红日》和《林海雪原》，但《百合花》里难觅踪迹，虽然故事发生在二女一男三个青年人之间。从这个角度说，《百合花》的性别修辞是最淡最弱的。

至此似乎已经把《百合花》与另外三个作品在文本上的差异列数完成，那么造成这些差异的原因何在？对这一问题的解答需要把视线转移到创作出文本的作家身上。文本是作家写作出来的，写作文本的作家是有性别的，有意味的是《百合花》的作者茹志鹃恰好是其中唯一的女性。前边论述战争与性别的关系时已经提到过这四部作品的作家性别构成，这里再次考察，可以发现正是作者性别的不同带来了《百合花》与另三个作品的差异。

人类的性别构成从自然生理上一般(不包括特例)分为男性和女性，在社会历史发展中，在自然生理性别的基础上，逐渐形成了一整套将男性和女性置于其中的性别文化机制，将男人和女人分别纳入按照某种文化规约行事的轨道，进而形成了人类的社会文化性别。自然生理性别一般是不变的，而社会文化性别则处于变化之中。因此说到性别应该明白其间有自然生理和社会文化的不同层面，经常说到的男女平等实质上指的是社会性别平等而不是生理性别平等，是保持差异(自然生理)的平等(社会文化)。只强调差异，会出现突出女性性征，只把女子当做雌性生物的欲望化对象的弊端。但是如果无视差异，又会出现“铁姑娘”这样对女性的异化伤害现象。应该承认，在某些特殊的场域，差异会起到突出的作用，而战争就是这样的场域之一。由于生理上的不同，女性直接参加战斗的很少，特别是在冷兵器时代，这样的经验世界对女性没有敞开大门。女性主义的先驱沃尔夫就说过：“假使托尔斯泰和一位结了婚的太太孤独地住在修道院里和‘所谓的世界隔绝’，那么不管是多么好的道德教训，我想他恐怕就不会写出《战争与和平》来了。”[15]87经验世界比女性广阔的托尔斯泰尚且如此，那么女作家要像托尔斯泰那样写出《战争与和平》就更是困难，因此，也就不难理解，即使是参加过新四军的茹志鹃，她要像男作家那样写出正面战场的炮灰连天和硝烟弥漫，也是很困难的。在当时的情况下，《保卫延安》《红日》和《林海雪原》这种亲历性、再现性突出的文本基本只能出自于像杜鹏程、吴强和曲波这样的男作家的笔端。这种由于经验世界不同的性别差异导致的作品不同，在现代文学初期鲁迅的《狂人日记》和女作家陈衡哲的《一日》里也有突出的表现。陈衡哲的《一日》比《狂人日记》早一年发表，但是由于它只像流水账一样记录了美国大学女校学生一天到晚在教室、寝室的学习生活，无法与在内容上反吃人的封建礼教，形式上采用人物心理结构和象征隐喻手法使用相比，而在主流文学史上受到不同的待遇。《狂人日记》成为中国现代文学史中白话小说的第一篇，而发表于海外美国留学生季刊上的《一日》却少有人知。

因此，客观地说，与男性作者相比，女性作者的写作是很受限制的，但是女性作者也可以突破限制，另辟蹊径，发挥女性的优势和长处，具体到茹志鹃，恢弘的气势和壮阔的场景不是她的的兴趣点，她的心志在于：“战争使人不能有长谈的机会，但是战争却能使人深交。有时仅几十分钟，几分钟，甚至只来得及瞥一眼，便一闪而过，然而人与人之间，就在这个一刹那里，便能肝胆相照，生死与共。”[13]99因此她把视线投向战争中的一个小小的角隅，这个角隅里发生的一切却映射出人性的光辉，小通讯员可以用自己年轻的生命换取并不认识的担架员们的性命，在残酷的战争大背景下那扑向手榴弹的身影和美丽的百合花意象温暖着一代代读者的心。如果说前三个作品重在再现和写实，那么《百合花》就是表现和抒情的。

叙事技巧上，《百合花》采用的是第一人称限知叙事，叙述者处于“同故事”+“故事内”[16]12的位置，叙述者“我”是故事的讲述者，也是其中的一个重要人物，与小通讯员和新媳妇的一切都紧密相连。第一人称往往给人一种发生的一切都是真的一样的感受，强调故事的真切性。《百合花》的故事是文工团员的“我”亲眼看到的，因为“我”是女性，“我”没有置身前方战场，不知道前方怎样，“我”只讲在包扎所亲眼看到的，没有虚假与杜撰，在真切朴实的故事讲述中，读者不知不觉被感染打动，进入对文学作品接受的一种高峰体验。

可见，虽然女作家写作战争受到限制，但是茹志鹃却在有限中创造了奇迹。《百合花》的表现和抒情，叙事方式上的独特，加上精巧的结构，细节的设置，在1950年代普遍存在公式化、概念化倾向的短篇小说界，成为一抹鲜亮的颜色，构成一道靓丽的风景，使其当之无愧地成为当代小说的名篇，其审美价值标志着那个时代文学作品所能达到的高度。

不是说男性作家就不能主观表现和抒情，就不会采用限知视角，女性作家不能客观再现和写实，也不会采用全知视角，这里仅就这四部同样是写解放战争，而且作者写作背景也大致相同的小说而言，确实出现了这样的差异，而这种差异又表现在性别不同的作者笔端。

分析至此，可以看出，解放战争题材小说是具有性别意涵的，战争的主体确实由男人承担，但是却没有也不可能让女人走开。如果说在男性作家笔下，这种性别意涵主要表现在如何写女性，那么在女作家笔下则主要体现为女性如何写。而“妇女写和写妇女”，正是女性主义文论的一种分类原则[17]9-10，也是女性主义文学批评的题中应有之意。

[1]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]穆乃堂.90年代以来“个人化写作”研究[J].文艺争鸣,2007(8).

[3]戴锦华. 涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]范若兰.暴力冲突中的妇女：一个性别视角的分析[M].北京：时事出版社，2013.

[5]李小江.让女人自己说话：亲历战争[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[6]陈雁.性别与战争：上海1932-1945[M].北京：社会科学文献出版社，2014.

[7]鲍震培.清代女作家弹词小说论稿[M].天津：天津社会科学院出版社，2002.

[8]倪志娟.女性主义知识考古学[M].北京：高等教育出版社，2012.

[9]贺桂梅.三个女性形象与当代中国社会性别制度的变迁[J].中国现代文学研究丛刊,2017(5).

[10] 吴强.红日[M].北京：中国青年出版社，2004.

[11]冯雪峰.论《保卫延安》[M]//杜鹏程.保卫延安.北京：中国出版集团人民文学出版社，2005.

[12]曲波.林海雪原[M].北京：人民文学出版社，1964.