典型环境下的非典型人物——李健吾“非典型性”文艺创作观*

刘涵之，宋 洁

(湖南大学 中国语言文学学院 ，湖南 长沙 410012)

20世纪三四十年代是李健吾文艺评论创作的辉煌时期，其经典文艺评论著作《咀华集》(1936)、《咀华二集》(1942)均产生于这一时期。他以诙谐活泼的笔调对当时文坛的巨著一一品评，从独特的视角敏锐地发觉了诸如鲁迅、巴金、卞之琳、沈从文等日后文坛舵手作品中带有鲜明特色的个人情志，总结整理出了属于李健吾自己的“非典型性”文艺创作观，并付诸创作的实践活动中。创作了诸如《新学究》中灵魂无处安放的康如水、《母亲的梦》中愚而弥哀的老母亲、《梁允达》中无法逃脱过去的梁允达、《村长之家》中封建家长制思想根深蒂固的杜村长这一系列个性鲜明却又属于“非典型”人物的艺术形象。李健吾在接受恩格斯“典型环境中的典型人物”这一文艺美学思想的同时，对“典型人物”进行了更深一步的阐释，从现实文艺运动的角度出发，提出了创造“典型环境下的非典型人物”这一具有鲜明现实主义理论特色的文艺创作观点。他前瞻性地对“非典型人物”予以关注，并将之化为自己创作理论本体血肉的一部分。这一观点从现实文艺运动需要的角度出发，实际上建立于对异域文学创作理论的深刻研究与对文学艺术规律的精辟理解之上。其思想外托于对20世纪30年代风雨飘摇下社会环境的剖析视野，内依于现实主义理论对事物普遍性的观察要求和对偶然性及戏剧性的回避。

一

在中国现代文学的众多大家中，李健吾属于自觉学习西方文学技巧，并加以运用之行列。李健吾曾经在20世纪初就读于清华大学外语系，打下了良好的西方文艺素养基础，后又赴法留学，在西方文化的熏染之下接受了现实主义的影响；在艰难国运时，他在现实主义的使命感驱动下，通过翻译阅读西方文学创作、理论和批评出版物，使自己具备了对社会环境的剖析视野。而谈到为什么选择现实主义，李健吾说：“我苦难的国家，需要现实的认识远在梦境的制造之上，于是带着一种冒险的心情，多少有些近似堂吉诃德，开始走上自己并不熟悉的路程。”[2]331而这条“并不熟悉的路程”，李健吾曲曲折折地走了一生。

李健吾的作品涵盖了20世纪初的世情百态直至世纪末的社会风情，其中20世纪30年代是他创作的高产期。在对特定历史时期社会现实关系总情势的总体把握基础上，李健吾着重考察着由这种历史环境形成的个人生活的具体环境，创作了一系列血肉丰满，栩栩如生而又令人过目难忘的人物形象。戏剧《金小玉》中的金小玉、《王德明》中的王德明都堪称三四十年代戏剧舞台上的经典形象，回溯到1888年，恩格斯在《致玛·哈克奈斯的信》中第一次以历史唯物主义的观点提出了要在文艺创作中“真实地再现典型环境中的典型人物”[3]590的命题。所谓的“典型环境”，包括了“特定历史时期社会现实关系总情势的大环境”[3]590和“由这种历史环境形成的个人生活的具体环境”[3]590。对于典型环境，李健吾重外在的模拟，他要观察，要综合，要描述社会流动的现象，其实重现出来的社会，已经暗含了他的观察，他的综合，他的描述，非复社会原本的面目。对于李健吾来说，站在现实主义的视角，一定要把作品削成无比的完美，不见一丝斧凿的痕迹，不透一点作者个人的情感信息，真实再现社会的面貌[4]96。这当然是现实主义艺术上的最高理想，但是到了实际欣赏上，对读者来说却往往形成了一种扞格。“性情是著作的底子”[2]294，福楼拜的这句话用在李健吾身上也刚刚好，作家的性情总是暗蕴在作品内，李健吾的作品，只有李健吾才能写出来。他认为社会环境如此，便用作品还我们一个如此的典型环境。在典型环境下，塑造人物形象的突出特征，这体现在对人与环境的思维向度的把握上。对此，恩格斯亦补充道：“(文艺创作中的)主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中来，而正是从他们所处的历史的潮流中来的。”[3]591在文艺创作中，“琐碎的个人欲望”构成不了典型的人物，过分强调典型人物的意义未免失去了社会性的依据。比如，《巴黎圣母院》里的钟楼怪人卡西莫多是典型人物的代表，他以鲜明的形象在读者心中塑造了永不磨灭的印象。《罗兰之歌》里的骑士罗兰也是具有西方骑士精神的典型正面英雄人物。但无论是善恶美丑碰撞在其身上体现到极致的卡西莫多，还是寄托对道义热情美好向往的罗兰，李健吾评论道：“他们惊人，但不感人。他们是偶发现象，是虚构的、架空的人物，他们只是一种象征，是并不普遍存在的典型人物。”[2]414因为人物个性化是阶级性深入的收获，个性和阶级性都有人的社会性作依据。人物性格是环境造化的产物，始终脱离不了典型环境的衬托，而社会环境是人物活动的大舞台，人物与环境是辩证统一的关系。人物生活在环境中，环境对人物的性格的形成起了至关重要的作用，另一方面，环境也只有靠人物的活动才能呈现出来，同时，人对他所处的环境又具有某种能动的反作用。在这种依存关系下李健吾笔下的人物内依于现实主义理论对事物普遍性的观察要求和对偶然性及戏剧性的回避，呈现出“非典型性”的特点。

二

熟读李健吾的作品很容易发现作者的浪漫主义情怀，他的作品格调清新，风趣幽默，言语舒展自然不显矫揉造作。他着意刻画不同阶级的人物，在充满对国家命运忧虑、大声疾呼抗日的《信号》(原名《火线之外》，1932)中，读者看到新旧交替时的父与子的普遍冲突；在反映革命斗争，揭露封建军阀丑恶嘴脸，寄希望于革命的《这不过是春天》(1934)中，读者看到的是象征着那个年代环境下逐渐沉浮欲海的纸醉金迷，却又不甘心丧失人格的这一具有普遍性意义的贵夫人形象；这些作品和人物都充满了浪漫主义色彩。然而，我们不能说李健吾就此是一个浪漫主义者。重视想象，还是重视观察，这正是浪漫主义者与现实主义者分道扬镳的一个起点[2]395。这不是说李健吾不要想象，但想象必须有实际生活加以限制，才不至于如同脱缰野马，把作者的写作引入虚无缥缈的无根无据的境地。李健吾强调观察，这正是为什么说他是一个现实主义者。观察必须冷静，一个人不一定要是和尚、士兵、酒鬼、情圣才能写好佛、光荣、美酒、爱情。是否能建构人物形象，这就要求每一个细节的身临其境，具体感受，才能把观念与事物之间的完整形象建立起来。为了做到这一点，李健吾总是强迫自己停止深入事物的灵魂，而停留在最广大的普遍性，存心使自己的笔回避偶然性和戏剧性[2]395，去书写那些普遍存在的，具有现实意义的人物。

这些普遍存在的非典型人物，日常虽然不引人注意，但一旦经过艺术的塑造，立刻在李健吾的笔下凝结成一个个活生生的人，配合有强烈照明性能的典型环境，就会形成震聋发聩的力量。拿具体的例子来讲，《母亲的梦》(1927)是李健吾就读于清华大学期间创作的一部独幕悲剧，剧中母亲的形象清晰地反映出了李健吾着重刻画非典型人物的文艺创作观，成功塑造了处于社会底层的劳动妇女的“母亲”形象。

《母亲的梦》的故事时代被设置在了北伐战争时期，当时的中国社会混乱，民生多艰，母亲以给参军了的二儿子做鞋事件登场，其形象一开始就是慈祥，甚至愚騃的。当她得知三儿子被捕后，无奈的感慨刺痛人心：“我没有做过一个好梦，我这一辈子。你爹吃醉酒打了主人，押在牢狱里活活愁死。你大哥得下痨病，死得算顶平安了。你二哥吃了粮，没一封信，说不定死了，死在野地，尸首都没人收。如今轮到你三哥，叫巡警捆去，离开了我，剩下了我白白辛苦担忧了一辈子。”[5]104就是这样一个命运悲惨的母亲，她绝不是那个典型环境下的典型人物。在新中国成立之前的我们这片古老的土地，有多少妇女不是奴隶，然而昼夜辛劳，不声不响，牺牲自我，就为了把子女的安乐看做自己辛劳的酬谢，这正和《母亲的梦》里的母亲相似。而她甚至连一个名字都没有，好像一个木头人，一副机械的样子，永远捧着针线，要给生死未卜的儿子做鞋。这些牛马一样操劳的妇女，农民出身的母亲，本人无所忧患，唯一挂心的就是儿女，她们活在一种缄默的永恒中，散发出无色的辉亮，没有诗，没有光，消极、单调、乏味，为了爱而爱，为了生存而生存，为了劳动而劳动，却还带着一点点破碎的，或者说即将破碎的梦想，不得不接受一切的忧患，愚騃反而成为她的护身符。这是典型环境下的非典型人物，她的朴素有一种简单的力量，一直打动到人心深处。

要普遍性，回避偶然性和戏剧性，这是现实主义一以贯之的主张。《母亲的梦》里发生在母亲身上的不幸，正是那个年代千千万万位农村母亲的真实写照，如果一个作者为了戏剧效果的需要，虚构事件的发生：大儿子得了肺病但是被救活了；二儿子戏剧性地成了军队总司令，光耀门楣地回来了；三儿子被巡捕房捉走，却另有一番奇遇……这样充满戏剧性的情节也许是读者或者观众内心所期待看到的，然而，李健吾认为圆满结局的程式反映了一个人心倾向问题，也就是普通人的生活理想。这种理想并不是纯理性的，而是向美好的生活渴望所靠拢的。可叹的是在旧时代，生活往往缺乏提供圆满结束的可能，也许有一个幸运的母亲，但这是命运巧妙配给的特制品；在这一个幸运的母亲湮没在千千万万个不幸的母亲的身影里。读者看到梦破碎的母亲，生活里也只看得到梦破碎的母亲，李健吾正是以生活为创作的最大根据，从舞台表演的旧程式和中国戏剧传统的花好月圆中走出来，结合现实主义的要求，完成对非典型人物的塑造。只要符合他这一主题要求，他就借用过来。读者看到他借用了莫里哀、莎士比亚、萧伯纳等一大批世界级剧作家的剧作进行改编。但他借用得最多，也最巧妙的，却是他身处的那个动荡不安的典型社会里的非典型人物。这些人物具有鲜明的倾向性，因为太过具有普遍象征意义，所以在观众与读者的心里，留下了比典型人物更为沉重的分量。

“母亲”形象是一个民族的集体记忆，一个民族的历史文化与伦理认知往往融合其中。在中国传统文化中，女性的社会地位低下，而母亲的地位在家庭中却又是崇高的，需要承担着重要的家庭伦理责任，维护民族文化的发展血脉，甚至是孩童的第一位启蒙老师。因此在文学作品中，母亲的形象往往被大书特书，然而，偏激、无知、成见、习惯、乃至事实都会对母亲这一形象发生影响。在创作中，最妨害作者进行观察的，倒还不是以上那些偏颇，而是自以为已经熟悉了所要观察的事物，于是说世界上没有什么新的东西。其实，早在李健吾之前，福楼拜就一语道破了创作的真相：“每一个东西是一个无限，最小的石子就像上帝这个观念一样，停止思想。两颗心搂在一起，中间就有深渊。”[2]401

创作是一件严肃的事情，作品应和作者分开，作者的职责在不顾自己，而要一五一十地和盘托出，“艺术家的要求是，脓向里流，叫人闻不出腥臭的气味。”[2]259在这种意义下，无我是一种力的记号。李健吾从整个社会环境中摄取形象，亿万个相似的人物杂糅成一个，成为他创作的对象，他收起自己的热情，收起自己对时代的悲愤，直至读者在作品中再也看不见他的一点人格，然后他呈现全宇宙，带着它的亿万星辰和浩渺深邃，映射在读者意识的海里，仿佛繁复的宇宙也在他作品中闪烁。

三

20世纪是一个普遍追求觉醒的时代，人类在过去的文明进程中曾三番五次地觉醒，却断断续续，不相呼应，难以为继。直到18至19世纪末，法国大革命爆发，马克思主义产生，苏俄诞生，这一切都加快了自由之渴望的循环，加强了知识的传播，这一春风也吹到了中国，一切旧的价值体系被打破，一切都要被重新估价。学者走出书斋，面向世界，在寂寞惶恐之中，首先看到自身孱弱，浪漫主义因此席卷文学，文学不再是少数人的了，知识变得通俗了，受教育的人越来越多了。国运凋敝，山河黯淡，就在呻吟悲号哀鸿四野时，有识之士组成了队伍，拨开感情的迷雾，开始考虑文学创作和人生其他活动的密切联系，于是有了为人生而艺术的呼号，贫穷增强了战斗的意志，社会主义赋予生活以理想，科学的真理动摇了执迷不悟的心灵。在这种环境下，现实主义崭露头角，以作品本身的时代意义，继续推动文学的前进。李健吾从他的时代环境挖掘到了表现的真理，然而，他的的确确和那个年代很多的作家一样，他们一面热烈而欢心地迎接着社会主义，一面在新的社会环境中重塑他们的文学性格。过往的年代使当时作家带着对新时代的美好愿景，却又给他们的人生涂上了苦难的阴影。“1949年就像一个分水岭，跨过去的作家和诗人，往往都大失水准。”[6]114“水准”是一个模糊的概念，是以读者感受为评判标准，还是作者自身观念为评判标准？众说莫一。莫言曾说，伟大作家的作品之所以让读者觉得真实可亲，“就在于他们写作时调动了自己的全部感觉，并且发挥了自己的想象力。”[7]4-5一个作家一辈子其实只能干一件事：“把自己的血肉，连同自己的灵魂，转移到自己的作品中去。”[8]23社会环境和时代赋予了李健吾以“血肉”，这位15岁就背井离乡、25岁在文坛崭露头角、29岁成为剧坛隐然领袖、经历了反右斗争、“文革”动荡却又没有来得及迎接思想解放潮流的作家，他重返文坛后的定位已然注定充满了艰辛坎坷，却又在血肉之中饱含着对国家和人民的爱恋、忧思、憧憬甚或是迷茫与无奈交织的复杂感情。而他的“灵魂”中始终不变的是自己的文艺创作观，他善于且始终坚持从非典型人物入手去塑造本质，这使他的谈论看上去有时候接近改良主义的论调，但是，生活强迫他走向了真理。李健吾对社会的观察不是浮于表面的，他一直看到生活的本质，因而创作的人物永远生活在典型的社会环境下，并不脱离他们的阶级性格。在时代复杂的漩涡中，李健吾由笔下非典型人物所领会的关于文学创作的理论，让他闪耀在他的时代，连同在他的时代对“未来”的预言，一起迸发出灿烂的火花。于是“未来”酬谢他，将他带过他的时代，直至来到我们的面前。

[1] 范伯群,朱栋霖. 1898-1949中外文学比较史(下卷)[M].南京:江苏教育出版社,2007.

[2] 李健吾文集·文论卷4 [M].太原:北岳文艺出版社,2017.

[3] 马克思恩格斯选集(第四卷)[M].北京:人民出版社,2012.

[4] 钱林森.李健吾与法国文学[J].文艺研究,1997(4).

[5] 李健吾文集·戏剧卷1 [M].太原:北岳文艺出版社,2017.

[6] 刘涵之. 纸上现场：一份读书笔记[M].桂林：广西师范大学出版社,2014.

[7] 莫言. 小说的气味[M].沈阳：春风文艺出版社,2003.

[8] 莫言. 黑色的精灵[M].沈阳：春风文艺出版社,2003.