写于空无——阿特伍德诗歌的留白美学、女性创作与国族认同*

柯倩婷

(中山大学 中文系，广东 广州 510275)

玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood, 1939—，以下简称阿特伍德)是加拿大重要的作家，学界主要关注其小说创作，而对其诗歌研究则远不够充分，且已有研究也有落入简单化和机械化之嫌。例如，自从谢丽尔·格雷斯(Sherrill Grace)在《残酷的双面》一书提出“双重意象”[1]之后，这一观点就被反复引用。这种二元对立的解读方式注重分析作品中显著对比的意象，却错过了那些模糊的、相互冲突的、特立独行的意象，而后者往往是诗意所在，是诗眼和意义的生发点。事实上，阿特伍德那些脍炙人口、引人思考的诗歌，正是因其采用多种艺术手法去指涉未知，以空白激发想象，以虚无接引应有。这种诗歌精神与诗歌美学与中国诗学多有契合之处。从这个角度入手也有助于拓宽分析理论，探寻作品内在的美学精神和艺术特质。

为了便于集中论述，本文以阿特伍德的《苏珊娜·穆迪日记》(The Journals of Susanna Moodie)(1)《穆迪日记》英文原著有两个版本：Atwood, Margaret. The Journals of Susanna Moodie [M]. Toronto: Oxford University Press. 1970. Margaret Atwood and Charles Pachter. The Journals of Susanna Moodie [M]. Toronto: Macfarlane Walter & Ross. 1997. 本文引用阿特伍德的诗歌主要参阅译本：玛格丽特·阿特伍德：《吃火》，周瓒译，河南大学出版社，2015年版。[2](以下简称《穆迪日记》)，并论及她的其他诗歌。《穆迪日记》获得了学界高度的肯定。安·鲍特尔(Ann Edwards Boutelle)认为“这是一部非理性的、超越时空的天才之作”[3]41，“在穆迪和阿特伍德之间建立了神秘的关联。”[3]47格雷斯在1980年就评价“《穆迪日记》已经是加拿大文学经典”[1]33。《穆迪日记》迄今已有大量有拓展意义的研究。如丹尼斯·库里(Dennis Cooleye)认为阿特伍德多样化的讲故事策略使得其诗歌并非限于意象所展示的意义。[4]佐普(Branko Gorjup)把阿特伍德的诗歌放在多面自我、人与自然之转换、意象变形、打破或模糊边界的视野去分析其诗歌的丰富性[5]。不过，已有的研究泥足于双重意象和二元思维。里尔克(Diana Relke)把《苏珊娜·穆迪日记》解读为三个层面的双重性，强化甚至是固化了其双重性的意义面向[6]。穆雷(Patrick Murray)强调二元对立，“阿特伍德诗歌中对立的感觉，被文本自身的章节划分所强化，同时也被帕切插画的意象所强化。”[7]80。本文在双重意象之外的“留白”处寻找理解阿特伍德诗歌的切入点，并把这空白与加拿大文学和女性创作的尚未充分发展的状态联系起来考察。

阿特伍德诗歌的一些艺术手法与中国古典诗学与美学的“留白”艺术有异曲同工之妙。“留白”这一术语来自中国的绘画和书法，认为书画中笔墨所不到之处同样展示美感，营造意境，表达意义。清代画家笪重光在《画筌》一文有言：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生”[8]809，指出“空”和“无”对于表现神采和意境的重要性。王翚、恽格对这段话点评道：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，古云妙境也。”[8] 809“空虚”与“实有”互补相生，且空处才是意义、意境生发之处。书法艺术有“计白当黑”之说；苏东坡的“唯有此亭无一物，坐观万景得天全”“静故了群动，空故纳万境[9]”等诗句也诠释了空与无的容纳之力。“留白”的诗学同样适用于诗歌和舞台等艺术，它把文本中的可见与不可见看作是互动的、相得益彰的整体。阿特伍德未必借鉴过中国的留白技法，但这并不妨碍我们以留白的诗学去拓宽对其诗歌的理解。

阿特伍德把对“空无”内容的关切置于优先位置，而非形式或技艺。从20世纪60年代末开始，阿特伍德就自觉地以文学参与建构性别身份和国族身份，她清醒地意识到女性形象在文学史中的缺失或扭曲，热切推动女性文学、国家文学的发展并参与创作、评论推广、结社联盟、出版等工作。她理解到女性文学和加拿大文学之“空无”，担忧这些文学作品被扭曲或消失，因而渴望通过写作去添砖加瓦，并由此建立她们和他们自己的文学。因此，在阿特伍德的诗歌中，“空无”首先体现为主题和内容，继而以相应的留白表达出来；她诗歌中的“留白”首先不是为了营造意境，而是为了激发想象和促进改变。本文首先梳理阿特伍德如何理解文学领域之空无，她如何以“语言”去抵抗女性经验消失和被扭曲的威胁，继而分析她如何以“留白”的形式回应空无的主题，并把女性创作纳入到国家民族文学以及更广阔的人文意义之中。

一、空白之页：书写“我们自己”的诗歌

阿特伍德很早就确立其文学创作的使命感，把自己的写作视为加拿大国家文学的一部分。1966年成立的加拿大诗人联盟(League of Canadian Poets)，她是创始成员之一。那时，她已经出版了《双面珀耳塞福涅》(Double Persephone，1961)和《圆圈游戏》(The Circle Game，1966)两部诗集。她在后来的演讲中反复提及她与同辈对建立国家文学的热情：“那个时代的诗歌创作，常常讨论的是创造加拿大文学的必要性。我们很兴奋，脚踏实地的感觉。”[10]44-48那些日子里，我们都热衷于国家身份(National Identity)和国家目标(National Purpose)。”[11]7她充分意识到，建国刚满百年的加拿大，国家文学尚未成形，更遑论得到其他国家的认可，而这也将威胁到加拿大人对国家民族身份的认同。阿特伍德努力寻找加拿大文学传统，她在访谈中提到，“发现加拿大的丰富作品，我极其兴奋，因为如果加拿大人在写作和出版，我也可以这么做。我读了大量加拿大作品，幸运的是我可以找到很多加拿大诗歌，我从头读到尾，在我21岁的时候，我找到了我的文学传统。”[12]17阿特伍德可谓早立志，并志存高远，她渴望参与创造一种全新的国家民族文学。

对阿特伍德来说，与国家民族文学同样重要和切身的议题是女性创作。在她初入文坛的1960年代，加拿大的女作家远未像几十年之后那样普遍和突出。她急迫想要从前辈那里找到可以承传的文学与文化遗产。首先是女性成为职业作家的可能性，“我读女作家的作品，因为我好奇女人的生活。她们是如何安排的？”[13]3她幽默地问道，“一个人可以既是出色的女人、作家，有作品出版，又不会自杀，并且做个加拿大人吗？”[13]3言下之意是，那时很少有人能兼顾这些身份。其次，阿特伍德特别警惕那些把女性文学纳入琐碎的闺房文学的做法，“那段时间读过的、触动我的诗歌，都是关于屠杀、战争、伤残、性和死亡的，而女性诗歌则被认为是布满刺绣、花卉的柔美诗行。”[10]46女性艺术需要发展，其“戏路”需要拓宽，价值要得到认可。她在寻找加拿大文学前辈、探索自己的创作风格的路上遇到了苏珊娜·穆迪。穆迪是移民、拓荒者、妻子、母亲、作家，她写加拿大的生活并获得认可，体现了女性以加拿大作家身份写作的可能性。

阿特伍德与穆迪作品的相遇，从一开始的抗拒、失望，到逐渐领会其价值，是她认识女性文学和加拿大文学传统的过程。这些文学观念冲突与精神相通的动态过程，可以从阿特伍德的一个梦看出其脉络，“我做了个清晰的梦。我写了一个关于苏珊娜·穆迪的歌剧，她就在那里，独自在素白的舞台上。”[14]62这个梦可以解读为穆迪的“托梦”和文学的启示，其中，歌剧代表了激情和戏剧化，这暗示了阿特伍德对穆迪的生平和创作的强烈兴趣和情感投入；梦中穆迪孤身一人在空荡荡的舞台，这象征了早期加拿大文学的空白，暗示了穆迪作为开拓者的孤独。阿特伍德创作的《穆迪日记》并不辜负穆迪的“托梦”，她领会到穆迪的精神、历史价值及其在文学史中的重要性。

阿特伍德所塑造的“穆迪”以各种方式来书写。穆迪不仅有一支笔，还有画笔、剪刀和摄影机。她在《后来在贝勒维尔：职业》这首诗中写道：“我写下/有关爱情及其花招的诗篇/我用它们来换取马铃薯；夏日里，我在一种白蘑菇上/画蝴蝶/游客会买下它们……”[2]123这些诗句不乏自我嘲讽——艺术有何用，不过换取食物以果腹，即使如此也未阻止穆迪的创作。在《穆迪日记》的扉页，阿特伍德写道：“我给自己拍了这张照片/用我的裁剪刀/剪出脸部的轮廓。”[14]穆迪以各种方式持续创作，她拍照、剪裁、制作。

在加拿大文学经典化的进程中，穆迪的《丛林中的艰苦岁月》(Roughing It in the Bush，1852)和《拓荒生活》(Life in the Clearings Versus the Bush，1853)已经得到文学史的认可。但她的其他作品则逐渐被遗忘。阿特伍德的写作激发出学界对穆迪的研究热情，穆迪与阿特伍德的写作承传关系、互文关系，使穆迪的其他作品也得到关注。穆迪写过不少(长篇和短篇)小说、速写、散文，1839-1851年间发表在《文学桂冠》(Literary Garland)杂志。1847—1848年期间，她跟丈夫一起编辑《维多利亚杂志》(Victoria Magazine)，这是一本面向加拿大百姓的平价杂志，穆迪也在那里发表文章。[15]537如果没有对穆迪创作的多样性及其拓荒者身份的重视，她在文学史的地位会被大打折扣。在这个意义上，《穆迪日记》为提升女作家作品在文学史上的地位做了具体的努力。如今，穆迪不仅是被认可的加拿大作家，而且表明了女作家也能写出具有开拓意义的、让国民引以为自豪的作品。

阿特伍德关注女性创作，从历史中寻找女性创作的谱系，并探索当代女性创作的可能路径。从1960年代开始，她与女权主义批评的方法及其倡导的文学价值理念保持着同步，甚至走得更前。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在1979年的著作中指出，女诗人面对着男性文学传统这一庞然大物时，不得不为女性创作而艰难挣扎，“始终伴随着她对亲如姐妹的先辈和后继者的需要，伴随着她对女性受众的急切渴望。”[16]65寻求女性先辈、后继者和受众是填充“空白之页”的重要途径。

同时要探究的是，为什么缺少伟大的女作家？在《向一首从未能写出来的诗歌致意》(2)《向一首从未能写出来的诗歌致意》(“Notes Towards a Poem That Can Never Be Written”)阿特伍德把这首诗歌献给以政治诗歌著称的卡洛琳·富歇(Carolyn Forché)，收录于《真实的故事》(True Stories ，1981) 。中，阿特伍德用“从未”(Never)[17]这一否定的词语，引导读者去思考尚未创作出来的诗歌。既然尚未创作出来，如何衡量它呢？这恰是加拿大文学和女性文学的处境。那些尚未诞生的伟大作品，无论是因为作家饥饿、被迫害、被剥夺教育权利、写作权利，还是作品被忽视、被贬低，说出这些写作的障碍，标明那些依旧空白的页面，是改变的开始。阿特伍德在最后一句以坚定的语气说，“在别处你必须写这首诗/因为没有什么比这更重要。”[17]阿特伍德以这首诗歌献给以政治诗歌著称的卡洛琳·富歇(Carolyn Forché)，向那些不能写出来的诗歌致敬，也是对加拿大文学、女性文学的期许。写不出来不等于没有优秀作家，而是有形无形的手扼住了作家的喉咙。意识到那些未能写作的诗人的鬼魂在呐喊，促使鬼魂呐喊变成真实的创作，这就是“无中生有”，从无中看到有。意识到缺失，知道有空白，才能更好地描画发展的蓝图。

二、抵抗隐形消声：创作主体及其语言

回顾加拿大英语文学在1970年代的发展，写作主体主要是欧洲移民为主体的白人作家群，少数族裔的作家群直到1980年代才活跃起来，原住民作家群体则更晚十年。阿特伍德关注的主要是白人女作家的发展。虽然有身份所导致的局限，阿特伍德为女性写作所付出的努力不可低估，她通过评论挖掘女作家作品的价值，为她们的发表、出版牵线搭桥，通过写作塑造女作家的形象。她创作一系列强悍而有性别意识的女作家形象，探讨女性创作的潜能，女性创作的独特价值，反思她们在文学史上遭到的不公平对待。

“穆迪”是阿特伍德塑造的最丰满的作家形象，她是移民、女性，代表了新生的创作主体。她创作时遇到的最大困难是语言。当“穆迪”抵达加拿大，她感到“我是外国语言中的一个单词(I am a word in a foreign language)”[14]2，这是阿特伍德的名句，描写了新移民感受到的陌生和渺小。以“单词”代喻作家，堪称高妙。阿特伍德“入神”般体会到穆迪的失落和孤独——奔流的江河不会给自己倒影，踏足新大陆的那一刻，她是一片空白、一个单词。加拿大也使用英语，但不再是英国所用的英语，“我受损的语言知觉意味着，预言是永远不可能的。”[2]96“我受损的语言”指的是主体无法用她/他已经掌握的语言去认识和表达新世界。这是很多女性作家的感受，用母语写作，依然像是在用外语，因为语言承载了父权文化的意义，难以表达女性的经验。

尤霍斯(Suzanne Juhasz)指出，女诗人要找到发声的途径，其难处在于在两个紧张冲突的自我中找到合适的发声途径，“如果她们‘像男人一样写作’，她就要压抑自身的经验；如果她以女人身份写作，她的主题往往被认为是琐屑的。”[18]3而对于“穆迪”来说，她不仅面临性别角色的冲突，她还需要平衡作为拓荒者、女作家、加拿大作家的诸种身份。在《其他孩子的死亡》中，她质问道：“难道我用了所有那些岁月/建造起的这座大厦/我的复合/自我，只是这濒临崩溃的小屋吗？/我的手臂、眼睛，我忧伤的/词语，我那已然溃散的孩子们。”[2]120-121

“穆迪”艰难地建立起一座“复合自我”的大厦，这个复合自我容纳了家务、耕种、养育、写作诸事务。阿特伍德清晰地指出女作家的日常生活对写作的介入与影响，她们不得不为完成社会习俗赋予的各种角色和职责而奔忙。里尔克(Diana Relke)指出，这诗句“暗示了当她尝试用文字来表达女性经验时，无法把两者整合起来”。[6]59此外，借助“其他孩子的死”的意象，阿特伍德写“穆迪”生命中所珍视的一切都面临迅速消亡的风险。她的文学作品是脆弱的，与她的身体以及死去的孩子一样，容易被摧毁，他们都是“他者(other)”。诗行中透露出深刻的冲突和女作家被消声和被隐形化的焦虑。《穆迪日记》两次提到死亡的孩子，都有非常出色的诗句。孩子的死亡，代表了短促不留痕的生命轨迹，在象征的意义上与女性的生命何其相似！很多女性在受限制的、贬低她们的文化中走过一生，价值得不到认可。身体之外，她们什么也没有。

然而，“穆迪”代表了具有特异的再生能力的强悍女性形象。在《穆迪日记》的“地下”“再生”等篇章，“我(穆迪)”敏锐地感受到更加尖锐的冲突，因为她的听觉更灵敏，视觉更深邃，“能够听见/微弱的笑声，脚步声；玻璃和钢铁的尖叫。”[2]133“我”拒绝肤浅的赞美：“我说我爱它/而我的心灵却看出了两面性。”[2]132这里的两面性，既指穆迪对加拿大的爱恨难明，也是指社会的美好与黑暗。“穆迪”已经死亡，但她知道到地下埋着远古的废墟，不是伊甸园，而是父权制的最早形式，它们庞大、邪恶且影响深广。这个依然充满不公的社会，是阿特伍德批评的起点，是她呼吁新的创作主体和另类文学的基础。

阿特伍德鼓励的写作主体，不是那些徒有美貌和炫耀青春但写出烂葡萄一般酱黑诗句的女诗人，而是那些语言锐利、洞悉世情、拒绝伪饰的“老年”女诗人。以“老女人”命名的三首诗歌收录于阿特伍德诗歌集的第二卷，她可能平凡，在阳台休闲或在洗衣房浆洗衣服，但绝不自轻自贱。她拒绝年轻和年老“诗人”的不合理要求，宁愿变身动物，毛发飘飘，一身泥土，逃逸在文化框框之外，猎获自己所欲所爱。这些诗歌写于1980年代，诗人四十岁左右，远未到诗歌所描述的“老迈”年纪。然而，这些作品中的“我”年迈而老辣，透出一股知天命的自信和自在。在《贫困女人学写字》中，这位双手粗糙而不识字的女性，大胆书写，深信自己有权利写下人生第一个单词，“她仰起头，微笑/看似道歉/但这次欠奉/这次不/她做对了。”[2]41这些年老的女诗人敢于做自己，激烈批评主流文化对女性的制约。

女作家抗拒和解构父权文化语言的方式之一，就是把语言的象征、比喻意义拆解掉。在《双重声音》中，阿特伍德写另一种声音“男人总是/出汗且常常饮酒/猪就是猪/但无论如何/免不了要被吃掉，未出生的婴儿/溃烂如躯体上的创伤”(吃火，122)这样粗俗的语言和恐怖的意象不会出现在闺房诗歌里；这样的句子，也很难被认定为诗句，除非有一个不同的审美标准，是以女性的经验和感受作为准则的。阿特伍德显然是故意采取粗俗的大白话，猪就是猪，没有比喻或象征，没有修辞。这是阿特伍德最直接的抗议，带着一种不愿再妥协的、死猪不怕开水烫的架势，借助日渐年长的穆迪的口说出来。《内地之旅》(Journey to the Interior)里，阿特伍德再次思考回归语言的本来意义，“一个句子/穿过我的小径，湿漉漉如一根原木”[2]27“而词语在这里，仿佛/在荒野中呼喊一样/空洞”[2]28。回归语言原初的意义，不依赖已有的意义系统，才能扬弃那些具有性别压迫的文化。

女作家如果想要找到弥合意义和经验的语言，就要敢于赋予语言以不同意义。 “嘴巴生产词语 我说我创造了/我自己”[2]130，凭着言说，女作家创造了自己，一个新的自我。然而，“他们将做什么既/然我，一切/都取决于我消失”[2]130-131。穆迪在垂死时，游走在城市与田野湖泊之间，即使知道会消失，但依然是“唯我论”，高扬自我的存在。女作家的创作主体，处理语言的方式，与加拿大文学要从英国文学、美国文学的阴影中走出，找到书写加拿大生活的语言，是同一脉络。

抵抗文学创作被贬低、隐没和消声，是避免文学历史再度陷入空白危机的关键。阿特伍德从“有”之中看到“消失”乃至“无”的威胁，她反复书写和呼吁的，是建立自觉而强大的写作主体，拥抱自己的经验，寻找别样的语言及表达方式。

三、留白的美学：从“无”之中想象“是”与“有”

阿特伍德的很多诗行需要理性思考才能领会，这使得她的诗歌显得不够感性和抒情。一些善意的批评来自作家同行，伍德(Gayle Wood)认为阿特伍德的诗歌松散、冷峻、沉闷，掉书袋耍聪明的那些句子拒人于千里之外。[19]30著名加拿大诗人珀迪(A. W. Purdy)坦白地指出，她的诗歌缺乏魅力(magnificence)和幽默。[20]38-42确实，阿特伍德的诗歌有着知识分子的冥思，有受现代主义诗歌影响的痕迹，略显枯燥。或许，我们可以问，伍德和珀迪提出的标准是否适用于阿特伍德？她的神来之笔不在于抒情和感性魅力，而在于“留白”及其产生的“空无之境”，她那些优秀之作均善于在诗行间留出联想的空间。这些留白的空间摹状模糊、朦胧的诗意或营造引而未发的情境，激发读者参与思考和补白，这也是她的诗歌显得冷峻、沉闷的原因。

《这是我的照片》这首诗被称为“《圆圈游戏》的观念的入口”[5]134，它可谓阿特伍德诗歌的典范——诗人从有写到无，引导读者从无思考有。这首诗所描写的“有”或存在物，可以从时间和空间两个层面解读。如果按照时间顺序梳理其情节，这个故事如下：“我”溺死在湖中；第二天，有人拍了一张照片，我在照片的中央，在湖水之下；如今，这张照片已经陈旧，污迹斑斑；但如果“你”仔细看，端详足够长的时间，最终会看见“我”。从空间来看，这是一幅山水画风格的照片，近景是树枝与房子，远景是远山，中景是一片湖，湖中有微茫的“我”。这个“我”是谁呢？这图景意味什么呢？

佐普(Branko Gorjup)认为，《这是我的照片》中的“我”是艺术家，“一方面，艺术家就是自然景观，另一方面，描述艺术家如何进入自然景观。”[5]134这是个有意思的解读，佐普敏锐地体察到了艺术家与自然的关系。然而，佐普没有考虑到“我”已经溺水死亡的事实。照片中的“我”已死去，被光线所扭曲，难以被看见。诗人/叙述者执着地邀请读者“你”去观察，去发现。“接着，你若细看/它，你瞧见左边角上/一个树枝状的东西。”[2]5诗人细致描述这张照片，邀请“你”从左到右，从下到上，从表面到深层的景物，凝神细看。

这里的细节描写与“我”隐而不见的留白形成对比。现实而逼真的细节描绘，愈加映衬出空无之幽深，彰显了意境之迷离。照片中的“我”是自恋的，又是隐身的；“我”是不存在的，但又是充斥于诗行的；“我”是被忽略的，但又凭着诗人的写作而成为主角。这些矛盾使得平淡的照片变得意味深长，而这正是阿特伍德诗歌最重要的艺术技能，它以很可能并不存在或尚未存在之物诱使读者去思考它的存在；或者，它以各种“诡计”让读者意识到那些可能被忽略的事物。换言之，如果照片中的“我”指加拿大诗人、女性艺术家、加拿大、加拿大人之中的任何一项，他们的境况就是：未被世界所看见，处于寂寂无名的境地，请读者“你”仔细看清楚那图景的空白和苍白。

诗人意识到，这种“不存在”的状态司空见惯，人们已经麻木。诗人并没有用“我”的传奇去唤醒麻木者，她不是创造女性或加拿大英雄的神话。相反，她用平淡的语气讲述：“我”(那些被视而不见的人与事物)存在于世上，但被扭曲、隐没、销声匿迹。从没有之处写出有，在空无的、肉眼看不到的地方写出存在，这是理解阿特伍德诗歌的内容、主题与艺术的重要切入点。这也是她的诗歌让人感到冷峻和缺乏幽默的原因之一，她没有让“我”从水中跳出来，以回报苦苦凝视和思索的读者。

写作与阅读时虑及“空无”和“没有”的一面，才不至于把可见形象当作唯一的真相。《穆迪日记》中的《观镜》写穆迪照镜，也可以读作是阅读方式的寓言。这首诗描写七年不照镜的穆迪仔细打量镜中的自己，看到岁月给脸庞、皮肤、眼睛、嘴唇留下的苍老印记。然而，外形和可见的形象就是“自我”了吗？在回答“这是什么”时，诗人写道，“(你仅仅找到/已有的外形/但要是/你已忘记/或发现你从来/就不认识你可怎么办)”[2]105诗人把设问放在括号里，像是增加的注释，但更应该解读为对镜中所见形象的反思——对可见形象的认同或许是错认。再说，这七年之中，自我每个时刻都在变化之中，这一刻镜中的意象怎么能够作为准则呢。结合同一诗集中的《更多的到达者》，“我拒绝往镜子里看”[2]94，那么，这没有照镜子的时光，形象就不存在了吗？更糟糕的是，也许“我”从未正确认识过自己。如《道德经》所言，“夫唯不可识，故强为之容。”[21]也就是说，由于无法认识和把握，只能勉强形容、表述出来；反过来，能够表述出来的，未必是真相。阿特伍德抱持着这样的警醒——不要被可见的意象、可表达的言辞所迷惑，文学批评同样如此。总而言之，从某一刻可见的外形去寻找答案，是缘木求鱼，或被表象所误导。诗歌的意蕴并不在可见的语言、意象、符号的表层。

留白的美学是计白当黑，从没有墨迹的地方看到生趣、意义和意境。阿特伍德那些有节制的诗行恰恰是意味深长的。如她在《权力政治》的扉页所写的“你契合我/如钩入眼/一枚鱼钩/一只睁开的眼”[2]167(译文参考《吃火》并有改动)，如钩入眼的血淋淋后果并非诗人要描述的，她只写“睁开的眼”就停笔了，让读者去想象这眼睛所见、所感和所承受的。诗人没有写暴力和血腥的留白处，是读者可以发挥联想之所在。在《穆迪日记》中，《其他孩子的死》以短句、行距等页面的空白来传达意义。“身体死去/渐渐地/身体埋葬了它自己”[2]120，每一个短句自成一节，诗行之间的大量空白，留给读者体会。这些短句，一如穆迪夭折的儿子的生命那么短暂；这些空白，一如过早逝去的生命来不及写下人生的章节，空无是这些生命的底色。他们埋葬自己，还来不及寻找到堪称人生阅历的东西去装饰。“没有”的空白页面是令人晕眩的深渊，是否也暗示了那里也有被掩盖的不公义呢？

阿特伍德给《穆迪日记》制作的插画，也运用了留白的手法。1970年牛津版的《穆迪日记》有8幅插画，连同封面设计都出自阿特伍德之手。关于此诗集两个版本的插画(collage)，沃瓦殷(K. J. Verwaayen)认为，牛津版的图文之间有一种互为主体的关系，这为读者提供了解读诗歌的“第三空间”[22]300。穆雷则认为在1997年版“帕切突出了《穆迪日记》的紧张关系，这源自两个对立的人物：想象的苏珊娜·穆迪——文明的、博学的和优雅的，‘真实的’苏珊娜·穆迪——原始的、粗俗的和饱经风霜的。”[7]77然而，两者绘画风格的差异从未引起讨论。可能是学者认为没有可比性，毕竟帕切是视觉艺术家，阿特伍德绘画是业余兴趣。

帕切的插画描述阿特伍德诗歌中的可见意象，浓墨重彩，不留空白。大部分画作以灰蓝色为主调，间或出现通红的火苗、嫩黄的树叶、橙黄的夜晚等浓烈的色彩。他的笔触粗犷，线条稠密，渲染一种原始、恐惧和压抑的氛围，人物在广袤的原野之中显得逼仄、胆怯而渺小。帕切的视觉诠释突出了《穆迪日记》的原始、热烈和残酷的一面。相对来说，阿特伍德的绘画简单、稚嫩，她用剪贴画和写意水墨来弥补其绘画技巧的不足，她的剪贴画让人物游离于背景，强化了人物与其丛林或城市之间的紧张关系。更重要的是，剪贴和水墨之间留出了瞩目的距离及空白，人物既在丛林又抽离于丛林，穆迪既被埋在地下，又与现实的地面景观并置。

如果从留白美学的角度去解读阿特伍德的插画，会看到，那些空白画面所营造的意境，回应了诗歌的留白、节制的美学。《兽形人》的插画把“丈夫”置于中远景，近景是一只狐狸，远处是一抹树林。这样的画面酷似中国文人画中那些意境渺远的山水画，从“空白”“遮没”处考虑构图与着墨，回应《兽形人》这首诗所描述的抽象、空白和消失的意象：“我丈夫走在霜冻的旷野上/一个X, 一个由空白/定义的概念；/他突然转向，进入森林/并被遮没。”[2]98白雪抹掉森林景观，就像白纸抹掉了文字。

阿特伍德的诗歌着重在空白、虚无、不可见、未认识的层面去思考存在，其插画也体现留白的美学，引导读者从可见走向未见，再从未见之中想象那是什么，那里有什么。那么，这个不可见或未知的主体可能是第三世界的移民吗？他们可能是原住民吗？这是否可能成为解读阿特伍德诗歌意义的新方向？如果阿特伍德的留白是留给那些无以进入历史和文化的主体，那些失声、被隐形的群体，那么，其他处境的读者也可能代入其位置。

四、写入大地：女性的国族身份认同

阿特伍德热情地参与加拿大民族文学的发展，但她同时清楚地意识到，加拿大文学的兴盛并不必然为女性创作带来更多机会，也并不必然让女作家的作品得到公正的评价。女作家在国家文学和世界文学中的地位，是另一项需要推动的议程。阿特伍德的《穆迪日记》就蕴含了一种协同发展的思想，即把女性文学与国家文学的议程整合起来。从欧美女性主义文学批评的历史来看，重估女性文学的价值，把女性文学纳入主流文学史，是1970年代的主要工作。阿特伍德的《穆迪日记》用创作去践行这些理念，并思考得更加精微和深邃，她把“穆迪”的性别、职业、国族诸种身份放置在更大的范畴——大地——之中去理解，以揭示身份认同的情感、心理和现实层面的复杂纠葛。

在《穆迪日记》前两首诗中，“我”(穆迪)带着书本和针织提包来到一个全新的国家，环顾四周，山丘、沼泽、沙漠、大海、湖泊、江河、礁石、岛屿、道路、树林……视野中这些密集呈现的空间意象，是“我”所渴望探究和联结的。然而，她感到的是冷漠与拒绝(thin refusal)，“这方土地听不到我的脚步”，“流水没有我的倒影”，“礁石不理睬我”[2]92。阿特伍德用否定的表述——cannot, will not, lack, ignore——等词汇写出拒绝无处不在，但又无声无息、无影无踪。与“我”形成鲜明对比的是，其他抵埠者甩掉行李，快乐舞蹈，狂呼自由。他们的狂欢是可见的、可表达的；“我”的落寞与恐惧是难以言表的。穆迪代表了感性而敏锐的艺术家，她深受陌生感困扰。

阿特伍德写出了穆迪与其他(男性)移民对脚下的土地不同的态度。拓荒者辛勤劳作，却“否认他们立足的土地”[2]97，他们不敢面对周遭的恐惧与黑暗，不认同这片国土。这就是加拿大人的精神症状——临时落脚，随时可以离开，这一症状如今依然普遍。“穆迪”则是其反面，她直面自己的不足，“我进入了我自身的无知，至今无法走出来”[2]93。把一度引以为傲的欧洲文明抛诸脑后，学习荒野的语言和指意符码，“那些在森林里走在我们/前面的人/弄弯了早熟的树/要它们长成标记”，“而有些人梦见/鸟儿以文字的形状/飞翔；天空的/密码”[2]100，“我”逐渐学会与各种动物交往相处，它们“搬过来住”，“栖居在我身上”[2]106，它们眼睛的光芒仿佛从“我”的内在闪耀散发出来。这不仅是身体的接触互动，也是精神内在的交流。

阿特伍德谈到，传统小说中的大地漫游者一般是男性，他们“徜徉于原野，这原野既指女人，也指地理上的原野。”[2]20在《穆迪日记》中，原野不再是等待男人认识或征服的他者，而是女性可以认同的地方。“我”与这个国家的认同，直到儿子死亡才真正完成。这时，“我”更加明确了与这片土地的关联，与这个国家的认同。这个认同的过程饱含血与泪。我把未成年的儿子——如同自己的一部分——埋入加拿大国土，并视之为“一面旗帜”[2]110。

阿特伍德把“穆迪”对土地的恐惧、认知和牵挂以回忆和梦的方式表达出来，诗行中透露强烈的感情。“穆迪”对丛林生活的回顾和反思，展示出她对国家认同之意涵考虑得更清晰。“我”摘草莓的手流血殷红，被夜熊袭击的恐惧魂牵梦绕。然而，“我”不再是不懂荒野语言的新来者，“我能向下看进土地”[2]112，看见马铃薯、萝卜和甜菜的根须蔓延生长，地下世界在“我”的梦中栩栩如生，连植物上的蛆虫都历历在目。我能听见夜熊的声音，“一种喑哑的振动穿过/我的两耳之间”[2]119。“我浸泡在土地里，我将变得更小”[2]126。在这个阶段，穆迪的丈夫升任州长，他们已经进入上流社会，但阿特伍德笔下的穆迪更像野人，浸润在土地之中，手指戴着鳞片，眼睛如猫眼石，有动物一般的荒野存活能力。她自信满满，相信自己够格获得被国家认可的徽章。

在《穆迪日记》的第三部分写穆迪的死亡和再生。由于“我”经年累月地与土地交往，再不惧怕被埋在地下。而且，“穆迪”与土地的关系也并非安顿、固定的。在“垂死时的唯我论”阶段，“我”系于田野、湖泊、船只和城市之间，多伦多(“toroNTO”)的书写形式是变形的。被埋在地下，她的听觉更敏锐，视觉更深邃，她依然要思考和言说。历经存活的挣扎、死亡和再生，“穆迪”对加拿大依然是既爱又恨，她拒绝对加拿大廉价的赞美，她与主流国家话语(“自然资源、国家工业、富有而强大”[2]133)保持距离并不乏嘲讽。最终，当“穆迪”与诗人相遇时，她自信地说道，“你的位置是空的”[2]138。《穆迪日记》以此结束诗集，再次证明“写于空白”是诗人的重要关切。阿特伍德反复提醒的“空白”，始终担心的“被隐形与消声”，依然是个未决的命题。如今，复活的“穆迪”反过来提醒诗人，你正处于空白之中，你还没找到应有的位置。而诗人如何回应穆迪的挑战，是留白，留给读者思考。

结语

本文通过对《穆迪日记》及她的其他诗歌的研究指出，阿特伍德持续寻找女性文学传统和加拿大文学传统，并以“穆迪”的生命故事把两个议题统合起来。阿特伍德书写不同的女性创作主体，她们有强烈的主体意识，不忌惮世俗偏见，敢想敢言。阿特伍德所想象和建构的女性创作主体，兼具多重角色和身份。《穆迪日记》所描述的女性经验，不是闺房闲愁或琐碎家务事，而是女性在丛林或城市的生存，是她们在家里家外的操持，是她们与土地的联结，是她们对家国的想象与认同过程。在这样的视野中理解女性的经验，才可能合理评价女作家的创作价值；有了合理评价的基础，把女性创作纳入加拿大文学也就名正言顺。

阿特伍德有很深的忧患意识。她从不认为女性文学进入文学史是一件轻而易举的事情。她在诗歌中反复以“空白”“消失”“虚无”的意象，以否定的陈述来描述，以展示触目的空白之页和被再度消声的威胁。她的诗歌描述那些未见的、变化的、虚空的部分，以留白的方式从可见意象导向不可见的世界，并构想从无到有的过程。她把“穆迪”塑造为她的文学祖母和加拿大的文学拓荒者，她力图展示穆迪的丰富经历、多元身份、复杂而矛盾的情感，以抵抗文学史对她的简化解读。穆迪作为“加拿大作家”身份的建立，是与她在加拿大这片新的土地上的家国认同，与土地、大自然的纠葛中逐步建立的。透过这些诗句，“穆迪”的形象被铭刻到加拿大的文学史之中。凭着《穆迪日记》，阿特伍德也在文学史中占据了一席之地。