域外行旅与中国新诗的发生

2018-02-11卢桢

文艺研究 2018年9期

卢桢

在新诗萌发的过程中，写作者的域外行旅体验尤其值得重视，它和促成文学变革的诸多元素共同作用，触发了中国诗歌从文言到白话的历史演进，在一定程度上影响了新诗的特质与走势。早期新诗人如胡适、郭沫若、宗白华、王独清、李金发、刘半农、徐志摩等大都具有域外行旅的切身体验，分别以美国、日本、西欧为中心。他们各有侧重地调动其美学观念，力求精准呈现异国风景和文化风情，抒发行旅者的即时感思，从而在情感与形式的磨合中，为新诗赋予了一种实感体验层面上的现代性品格。如果把这类行旅抒写视为相对完整的系统，尽量将它历史化，或可为研究早期新诗拓展出一条新的脉络线索，丰富学界对于新诗精神主体建构和美学生成逻辑的认识。

一、行旅经验对白话诗观念的催生

晚清以降的文学生态和行旅要素的参与关涉紧密，肇源于对列强入侵的反思，清政府开始向海外大量派遣使官，异域出访之风日盛。留洋者对行旅过程和异邦见闻的记载与描述，构成晚清文学一个显在的写作向度，也为现代域外纪游文学的兴起储备了思想与文化势能。彼时凡涉及域外行旅体验的文学，基本由两部分构成：一是王韬、李圭等人的“私人出访文学”，多为游记、日记、信札；二是文本规模更为庞大的“使官文学”，以日记为主体。此外，诸多有着出访经历的官员（或随行人员）借海外纪游诗的形式描写行旅，希望以此传递新知、启蒙民众，发挥文学的经世功能，从而彰显与域外文明互动的新气象。

同治以前，清人鲜有涉及异域行旅的纪游诗作，文人的出行范围也多为邻邦。相较之下，晚清旅人的行旅场域则宽广许多。不过，受限于“士”的济世传统和“怀古”的情思模式，以及相关文化积习的制约，诸多诗人仍沿袭着山水宴游、羁旅行役等传统主题。他们所营造的风景与现代性感受无缘，既难以准确地解释物象，又无法详细表达异国之“异”和现代体验之“新”。甚至走向极端，或用陈词旧典诠解新事物，刻板僵化；或是生搬硬入新名词，突兀难解。域外行旅体验带来的世界观念、时空意识、观物角度等变化，使诗人抒写现实的情感需要与传统言说方式之间的抵牾，即“言文分离”的矛盾愈发突出。一些诗人由此萌发出体式革新的想法进而付诸行动，意在使文言写作与彼时不断化生的新观念合拍。大体而言，一是打破传统文体在表意内容上的封闭性，增强诗歌对新学、新知的传播力度。二是尝试改良诗歌的内质形式，纳入杂事诗、竹枝词等体式采风问俗，以之涵容更多的新造语词，并力求客观描述异国风光、人情、礼俗、节庆等“新意境”，使诗歌承载更多的“社会相”。黄遵宪的《日本杂事诗》，潘飞声的《柏林竹枝词》和张祖翼的《伦敦竹枝词》是这方面的代表。三是普遍为域外纪游诗穿插详赡注文，疏解新名词造成的阅读滞塞，正所谓“椟胜于珠”①。以上三类求新之变，在黄遵宪的诗歌中最为典型。他所追求的“新派诗”明显提升了诗歌的现代性，“把诗歌从山林和庙堂世界，带到了嘈杂喧闹的人间现实世界，强调了诗文‘适用于今，通行于俗’的重要性”②。将这些诗文置于域外行旅文学的范畴，可见其中诸多篇章都准确捕捉到行旅者繁富玮异、追新逐奇的内心体验，深度契合了“以旧风格含新意境”的“诗界革命”要旨。

梁启超总结诗界革命前期的缺点时，指出其弊之一在于“挦扯新名词以自表异”③，令人无从臆解。他视新意境、新语句与古人风格为衡量标准，将“新意境”置于首位，由此称赞黄遵宪《今别离》等诗“纯以欧洲意境行之”④，其情思精微新颖，独树一帜。客观而论，新意境和旧风格的融合，即“革其精神，非革其形式”⑤的理念，的确有助于增强传统诗歌对新情境的包容力，但不触动关乎诗歌形式的核心要素，便始终无法彻底解决域外纪游类作品“文法”与“韵味”失合的矛盾。在表现域外行旅题材时，旧体诗在音律结构体制、字数和句法规则等方面仍受颇多掣肘，语词也经常超出传统文体本身的负载，对遣意传情形成阻滞，使诗质、诗语、诗体之间的裂隙逐渐扩大。进一步说，无论是输入新词还是更改句式，都很难将旅行者乍履他乡的新鲜体验还原成诗。种种声光电影、奇趣异闻引发的新异感觉，最终还是被传统的心理呈现模式以及僵化的象征传统同化。正如钱钟书评价黄遵宪的《日本杂事诗》时所说：“假吾国典实，述东流风土，事诚匪易，诗故难工。”⑥即使像黄遵宪那样苦心孤诣于小注的增补，往往也会因其头绪万端、始末多方导致大量新的语言材料与旧的诗语体式彼此失衡。郁达夫对此的评判是：“即使勉强成了五个字或七个字的爱皮西提，也终觉得碍眼触目，不大能使读者心服的。”⑦周作人的理解更为透彻：如黄遵宪的《人境庐诗草》那样能窥见作者和他所处的时代，的确值得赏识和礼赞，但“若是托词于旧皮袋盛新蒲桃酒，想用旧格调去写新思想，那总是徒劳”⑧。形式框架的规训，阅读程式的制约，造成旧体诗难以揭示进而传递新物象背后的深层理致，这是它在经验表达上的短板。不过，从语言建设层面言之，晚清诗人的一系列诗学探索，还是使旧体诗显露出由文言向白话过渡的新质。例如，诗人在内容上采纳外来语和借词，更新了诗歌的语象资源；在形式上依靠竹枝词等民间文体，为诗歌注入通俗化的因子；而“自注”的广泛出现和新句法（如长短句）、新体式（如散文语句和说话调子）的尝试，都清晰地展现出一个趋势，即域外行旅经历启发了晚清诗人“言文一致”的想法，他们从心理体验到语言表现，不断探寻改良的可能性。其所践行的新名词、新语句等文体实验，在很大程度上推进了诗歌抒情方式、语体结构和精神内蕴的变化，为新诗的诞生积累了可资借鉴的宝贵经验，也为孕育新诗本体提供了必要的养分。因此，以海外纪游诗为代表的晚清行旅写作正可“作为汉语言文学实践的一个重要部分”，“它使得旅行者个人性的主体经验，被潜移默化地纳入中国文化中去，成为策动新文化、新文学、新知识的语言资源”⑨。而域外行旅等海外体验也“在新诗尝试中起着催生新诗语、接受新的文学观念和外来诗的影响的作用”⑩。“言文失合”触发的龃龉和矛盾，促使一部分诗人继续在旧诗体格局内部求索。还有一些知识分子（尤以留学欧美者居多）质疑文言体式的表现能力，认为它无力承载行旅交往等新语境中产生的文化元素与动态情感，由此在诗界革命以外的路向上另起炉灶，倡导更为彻底的语体变革精神，白话新诗的观念呼之欲出。

以清末民初的海外纪游诗写作为媒，在新诗体式的发生过程中，海外文化要素的参与愈发显著，特别是留学生群体的跨语际、跨文化实践，将语体问题从工具辨析的层面深化至创作本体，为全新的诗歌观念的登场拉开了帷幕。梁实秋曾明确强调过留学生在白话文运动中所发挥的骨干作用：“近年倡导白话文的几个人差不多全是在外国留学的几个学生，他们与外国语言文字的接触比较的多些，深觉外国的语言与文字中间的差别不若中国言语文字那样的悬殊。”⑪在这方面，胡适的思考颇有代表性。1915年夏季以后，围绕文学革命的讨论成为胡适与朋友间热议的话题。他曾在回顾这段经历时表示，文学革命之所以能够孕育而生，大致有三个偶然的因素⑫，而第三个因素正与行旅体验相关。1916年7月，任叔永同梅光迪泛舟凯约嘉湖，因大雨翻船，有感而成一首古体诗《泛湖即事》，该诗成为胡适更新诗歌言说方式的突破口。全诗通篇四言古体，所写翻船一段在胡适看来“皆前人用以写江海大风浪之套语”，“死字”居多，“故全段一无精彩”，而更改方法不外乎用“活字”作诗，此为“文学革命”的真谛⑬。由“泛舟”这一微小的行旅事件引发的胡适与任叔永、梅光迪等人的笔战看似偶然，然而它正源自诗语旧格和现代体验之间的矛盾。如果继续停留在旧体诗的范畴，那么语词只能滑动和漂浮于经验表面，抓不准写作者期望表达的感受，也不能真实畅达地反映行旅。由此可见，胡适就“小事件”作出的“大回应”，实际上还是对言文失合问题讨论的延续。

胡适曾明言他不喜欢作全然写景的诗，书写留美期间行旅见闻的诗文也寥寥可数，仅有赴尼格拉（尼亚加拉）瀑布观飞瀑、游活铿谷（沃特金斯峡谷）等名胜和伊萨卡、纽约等城市的简略记述，多以文言诗体写成。这些行旅纪游诗并未延续晚清域外纪游文学那种抒发惊羡体验、熔铸新知入诗的姿态，而是向着古典的自然审美精神靠拢。诗意生发方式回归了“游子思家”的传统路数，即由异域景色触发故国怀乡的情思。不过，胡适也在创作中发现了语言变革的可能性。在谈到《游“英菲儿瀑泉山”三十八韵》时，他便认为此诗优在“不失真”，继而指出“尝谓写景诗最忌失真”⑭。此间之真，至少包括两重含义：一是字句形式虽不能被成法所拘，但形式终究要为内容服务，不可喧宾夺主，破坏诗歌的理趣；二是写景作品应讲求情感经验的当下性，强化对现场细节的真实还原。游览尼格拉瀑布期间，诗人第一次观看到全景视角下瀑布的奇崛气象，从而得出唐人诗所谓“一条界破”的惯语实为“语酸可嗤”⑮。因其写不出瀑布真实的雄奇状貌，更无法呈现由行旅体验所引发的感知新变。以上两例，皆源自诗人游览瀑布的真实体验，从中可见他对实地描写的推崇。结合前文围绕“泛舟”一诗的论述或可窥见，胡适已经切身体验到古典写景模式和表现手法在现实景物面前的力不从心。为了让“物”与“质”尽量契合，他在争论的基础上正式提出“八事”主张，其精神层面的“不摹仿古人”和“须言之有物”，或可理解为诗人对表现“明显逼人的影像”，即“诗的具体性”⑯的重视。他曾写下一首英文诗《夜过纽约港》⑰，观其自译，皆为活语言和新词句。乘船游玩的体验借由白话、自由诗体和自然音节得以抒发，显得清晰质直，透彻通达，也证明用白话语体表达现代经验，的确能使诗歌更接近于“达意”。

由胡适的文学实践可以看出，作为晚清文学革命激发要素的海外行旅体验，同样也是推动新诗诞生的力量之一。源于阐释新事物和表达新经验的文学需要，诸多负笈异邦的诗人生发出语体变革的觉悟，并借助“以文入诗”等多种手段，尝试增强诗歌对生存现实的还原与表现能力，使文本内质贴合行旅者自身的主体性要求。“让语言和形式贴近感觉经验而不是感觉经验去迁就语言形式”⑱，这是新诗生成过程中的重要一环。行至“五四”，更多新诗人拥有了区别于晚清一代的个性行旅经验。对工业文明的向往与现代国家观念的强烈牵引，“风景的发现”对自我意识和文化心理的影响塑造，以及艺术倾向上西方文学观念与情调的引导催化，使诗人的语体革新意识较之以往更为自觉和彻底，也给了他们拓展诗歌抒情空间、调试语词节奏、探析文化理趣的契机。他们在异国环境中尽情驰骋想象，视域外风景为文化表述的心灵媒介，“将异域的感受与自我发展的深切愿望相互沟通”⑲，形成彼此之间暗合、呼应的精神联络，从而印证了“五四”一代作家追求“深度体验”的内在情感结构。白话新诗的观念也在行旅体验等多种要素的综合性引导下持续成长，并逐步向成熟迈进。

二、行旅体验与新诗精神主体的形成

域外留学、考察、旅游、访问的见闻，为新诗人提供了大量异于本土的感觉经验，激活了他们的文化感受力和艺术想象力。如乘坐新兴交通工具的“速度”体验、跨越大洲的“世界”体验、接触现代科技的“惊羡”体验、反思城市文明的“异化”体验、回望中国的“怀乡”体验等，对诗人的主体意识都构成了深刻的精神浸染。特别是在精神主体介入世界的方式、感悟时空的模式、观察现实的角度等层面上，域外行旅的塑形作用尤为突出。

一是在精神主体介入世界的方式上，传统文化中“游”的观念与域外行旅、文化交流融合，开启了现代意义上的精神转化，在心理功能上激发诗人于旅行中发现自我，并通过创作彰显主体意识。与晚清一代出洋文人相比，早期新诗人的学问见识更为博大通彻，他们对新事物虽也有叹奇、惊羡之感，却不像前人那般眼界乍开的激烈，而是将震惊体验从容消化为日常经验，不再充当单纯的猎奇者或是屈辱体验的承受者，看待异域的心态趋于淡定、舒缓。诚然，缘于出游国度文化背景以及诗人个体性格、趣味的差异，他们对当地人文风土的感受并非整齐划一，而是纷然杂陈，各臻其态。不过，行旅中遇到的优美风景可以引起诗人的广泛共鸣。风景对身心的调节功能特别是遣怀功效，引渡写作者与蛰伏在精神传统中的“游”的观念遇合。他们着重贴合“游”本身蕴含的轻盈、洒脱、自由的因子，追求超越时空的自在和解放，一定意义上突破了很多晚清行旅者“游必以致用”⑳的功利心态，为新诗以更为开放的姿态抒写风景带来了可能。

域外风景带来的如画之美，可以使诗人超脱现实烦恼的羁绊，触发他们意识到性灵深处的真实吁求，从而将地理旅行引渡至精神游历的象征层面。宗白华便是在静寂的自然中觅得灵感的源泉：“舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动。”㉑再如慰冰湖之于冰心，康桥之于徐志摩，博多湾之于郭沫若……这些风景均成为诗人造梦的温床。以郭沫若为例，他视博多湾为“思索的摇篮”和“诗歌的产床”㉒，《女神》中直接抒写当地风景的诗篇就达二十一首。甚至在谈及弃医从文的缘由时，诗人还特意提及此地：“所以至此的原因，我的听觉不敏固然是一个，但博多湾的风光富有诗味，怕是更重要的一个吧。”㉓相比于郭沫若，徐志摩则直接受到欧洲文人“修业旅行”风俗的感召。他在欧洲的行走游历，如同去赴一场美的宴会，也是追随拜伦、济慈等先贤足迹的朝圣之旅。沉浸于优美、宁静、谐调的康桥风景，诗人读解出自然与人生的灵性殊缘：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”㉔他以悠闲纡徐、从容自适的“游”的态度感受行旅，在日常景致中锁定了美的存在，不断肯定并强化着个体在自然间独自漫游的精神价值。可见，域外风景造就了诗人对美的感悟力。他们从审美角度抒写风景，从认知角度理解乃至再造风景，持续尝试“物我”联系及心物感应的多元方式，深化了新诗对“言我”与“言景”交互关系的思考。

二是域外行旅影响了精神主体的时空体验模式。西风东渐的文化渗透，使中国经历了前所未有的开创性变化，它的标志之一便是现代时间观念的形成，以及一代人身处“世界”空间范围内对风景的想象。王一川曾论述道：“对诗人来说，自己所置身其中的生存体验世界的变化及其语言表现才是真正至关重要的：从以中国为中心的古典‘天下’体验到现在的‘全地球合一’的全球体验，这一转变对诗人及其他普通人造成的生存震撼是真正致命的。”㉕诚如斯言，意识到世界的存在，以全球意识反观精神主体，是中国诗学在精神主体建构层面实现现代转型的关键一环。仍以胡适的《夜过纽约港》为例，诗中景物与观察者都被置于具体的时空语境下，地球、天空、城市、雕像和抒情主体对照叠合，构成由远及近、自上而下的清晰层次，标示着诗人对精神主体与世界关系的新知。地球、世界、宇宙这类空间语象频繁出现于早期新诗文本，彰显出写作者精神视野和思想格局的变化。

随着现代交通条件的改善和洲际旅行线路的成熟，传统意义上咫尺天涯的空间远景很可能成为便于观看的现实近景。特别是漫长的旅程带给诗人特殊的时空感受，触发他们在相对独立的交通工具内驰骋诗情、构筑文本。如康白情《一个太平洋上的梦》和孙大雨《海上歌》等作品，就是在留洋途中的乘兴之作。与邮轮相比，诗人搭乘列车时体验到的“加速度风景”，往往会对新诗的意境生成和美感传递影响更甚。郭沫若曾向宗白华讲述自己的旅日经历，他和田汉乘火车前往二日市、太宰府，诗人感叹：“飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了！”㉖古老观看模式下的静态风景被列车的速度带动，在诗人面前形成流动的卷轴，表现出奔放的节奏感。再如成仿吾《归东京时车上》对“光阴”飞逝的微妙捕捉和幽婉再现，都缘于现代交通带来的速度体验。这一体验为新诗开创了从科学汲取灵感和想象的途径，它强调流徙创化的变动之美，从而与古人注重淡泊明净、精神相对守恒的静态美拉开了距离，甚至打破了传统经验中时空的连续性和稳定性，为抒情者带来观景方式和感觉形式的巨变，使他们无论是观察自然还是发现自我，都与往昔有所不同，正如郭沫若言及的“在火车中观察自然是个近代人底脑筋”㉗。柄谷行人曾把“风景的发现”视为日本现代文学诞生的一大标志，这一论断可以帮助我们反观中国新诗自身。多元繁复的时空体验，拓展了新诗人对世界的观念认知，培养了他们的文化比较意识，并促成其想象视域的现代转换，这自然也助力了现代新诗的成长。

三是“外在之我”的发现。对习惯在稳定、静态的自然文化语境里寻求诗意的诗人来说，从域外行旅过程中体验到的时空感受更新了他们的观物方式，外在的观察者或行旅者视角得以形成，“外在之我”也愈发显扬。20世纪20年代初，李金发写下《里昂车中》一诗，抒情主体持续观察着窗外的移动景物，由此生发暗示、幻觉和联想。郭沫若、徐志摩等也有类似诗作，都以现代交通工具作为观察基点。面对流动的风景，无论是古典意象自我循环的传统，还是传统山水诗主客对应的法则，都难以即时发挥效应。诗人只能通过连续的动态画面捕捉瞬间的意识流动，观察者与景物的时空距离和心理距离不断变化，演绎出文本情绪的张力、节奏。可见，乘坐交通工具的体验和行旅生活带来的种种精神刺激，深刻改变了诗人对外部世界的感觉结构，从本体论的层面来看，它还触及新诗对传统“主客体”等概念的重新认知。古典诗歌讲求“以物观物”，即不强加心灵于物，而是将自我圆融无间地化入事物之中，使物象得到自然呈现，物象与主体精神相互映衬又独立存在，正所谓“物我同境”。而“外在之我”的出现，以“自我”作为抒情原点，诗人不再刻意将精神主体融入物象世界，也不拘泥于古典诗歌的“静观”模式、以及“物我相融”“神与物游”等自然审美范式，他们以相对独立、灵活的抒情视角介入语象世界，为表达现代性情感体验开辟出新的路径。

通过对“物我”关系的多重实验，很多诗人找到了利于抒发现代性感受、构筑情思空间的观察点。这种观察的“自觉”，体现出作家抒情向度和运思手段的变革。同时，在借镜西方的过程中，一些诗人采取“互文”的阅读方式，将西式观物理念与自身文化经验结合，催化出域外行旅者特殊的心理机制和精神情调。这些影响有些为间接发生，如欧洲浪漫主义绘画对风景尤其是天空的描绘、后印象派艺术对景物色彩和光影的强调，触发闻一多、徐志摩等人着力打磨意象的视觉性，使写景诗与风景画联姻，为“绘画美”的艺术旨向赋予深度。而直接影响的情况则更多，能够引起新诗人震惊体验的风景多为都市景观，缤纷跃动的声、光、电、影在丰富了他们的器物知识的同时，更激活了诗人对现代主义文学中“漫游者”身份的认同与反思。王独清的《我漂泊在巴黎街上》《我从CAFE中出来》便拥有闲逛的漫游者眼光，抒写在异己文化中的痛苦与哀愁。旅途的颠沛、环境的陌生、人际关系的冷漠，构成现代主义意义上的生存焦虑。抒情者无法把握生命存在的根基，只能选择一个异域游荡者的精神形象，以此将精神主体的漂泊无依感沉郁托出。正如李金发的《我背负了……》一诗对“简约之旅游者”形象的细腻打磨和孤寂沉思，其中既吸收了波德莱尔的精神要义，又将诗人文化怀乡的心态与异域游历产生的新奇感觉相结合。这类在行旅过程中被发现，进而意义持续增殖的“外在之我”，带有浓郁的异国色调，同时融合了写作者本土的精神习俗。借助这些意蕴多维的抒情形象，现代诗人开启了各自的观察之门，将风景的“物象”沉淀为精神主体的“心象”，使行旅体验内化于诗歌的美学要素，为外部感觉经验、内在心理经验以及诗歌表达经验之间的联络与转化建立起有效的通路。此类尝试不仅促进了新诗精神主体的生成，而且实质影响了新诗的审美嬗变。

三、行旅体验与新诗内质要素的建构

受惠于行旅带来的文学/文化交流，新诗人纷纷与地缘文学观念相遇合，表现出不同的接受特征。如留美诗人多以实验的态度推动诗歌的语体变革，留英诗人多聚焦于诗歌的抒情功能，留德、法诗人普遍打磨文本的现代主义特质，留日、苏诗人则注重诗歌“为人生”的实用属性。很多写作者如刘半农、王独清的海外旅行未局限于一个国家或地区，因此可以在不同文化“对应点”的穿梭交流中获取多元信息，形成开放性的美学观念。这些观念直接或间接地作用于意象谱系、诗义结构、象征模式、语言节奏等新诗内部要素，使得与行旅抒写相关的文本在具备专属性情感主题的同时，也拥有与这些主题相适应的现代诗形和美感传达方式。

首先，表现在意象层面上，新诗的语体创新和情感空间建构与行旅意象的谱系生成关系密切。很多诗人有意识地将行旅行为及与此相关的域外风物作为诗歌的语象资源，为行旅见闻做出意象化的诗意呈现。如和交通相关的火车、飞机、轮船等意象，充当了诗人抒发怀乡幽思或是超越性想象的首要载体。再如山岳、清风、江海、流云等自然风景，浸润并滋养着诗人的审美灵性。此外，对甫登异域的诗人而言，令他们最为惊羡的或许正是都市意象。富含古典人文气息的历史古迹，以及现代都市中的高楼大厦、咖啡馆、酒吧等，都承载了城市人纷繁多元的现代情绪，强势冲击着新来者固有的认知体系。如邵洵美所说：“新诗人到了城市里，于是钢骨的建筑，柏油路，马达，地道车，飞机，电线等便塞满了诗的字汇。”㉘在新诗人笔下，异国城市作为崭新的意象资源，直接进入了新诗的抒情中心。郭沫若便经常咏叹日本都会风景，高歌工业文明“力的律吕”㉙；在邵洵美的足音下，踏出的是颓废者的迷情与疲乏；在蒋光慈、王独清的血液里，流淌的是先觉者对下层民众的深刻体怀；在李金发的微雨中，坠落的是孤独灵魂离群索居的现代意绪。《微雨》出版后,有人就评论说李金发诗歌的一个特点是“异国情调的描绘”㉚，孙玉石进一步指出这种“异国情调”追求的结果，是“大量富有异国色调的意象的创造”㉛。作为意象的异域城市在新诗中频繁登场，成为“现代诗歌意象自觉接受外来影响，不同于传统意象而具备的最显著的现代性特征”㉜，也同步扩容了新诗意象的资源贮藏和表意空间。

诸多诞生于行旅过程中的意象汇聚组合，共同构成新诗人对异国形象的理解。就本土文化身份来说，作为“他者”形象的异国是如何被发现进而被想象的，它寄托了抒情者的何种情感，都与诗人自身的文化感知方式和跨界身份观念紧密扣合。诸多诗人在调动异邦自然意象和都市意象两大群组的同时，还将启蒙与家国之思纳入意象塑造中，由“异邦”回望“本土”，使意象空间和现实经验之间同步与偏离并存。一种情况是精神主体能够主动融入异域文化，并从中吸收良性的营养。如胡适笔下的绮色佳（伊萨卡）、徐志摩诗中的翡冷翠（佛罗伦萨），诗性雅译的背后，寓含着文人对异国城市风情的倾慕与投合，其诗文景色情语相融，哲思慧悟频发。另一种情况则更为普遍，如刘半农《巴黎的秋夜》、李金发《柏林之傍晚》《卢森堡公园》等域外文本投射出的，依然是诗人无法融入城市文明的精神焦虑与内心苦楚，潜藏着一代知识分子对外邦文化的拒斥和对本土文化的眷恋。于是，由异国意象组成的文化“他者”空间，便可构成诗人剖析当下、回溯传统的一个渠道。从表述策略上看，写作者或是如王独清那样，将罗马视为“长安一样的旧都”（《吊罗马》），由欧洲古典精神的没落反观华夏文明的兴衰，找寻自我与历史的精神对应；或是如闻一多《秋色》一般，将芝加哥的风景与本土的紫禁城等意象杂糅混融，以此纾解知识分子内心的去国焦虑。总之，由众多城市意象所衍生的，是诗人在文化“他者”面前不断萌发的认同危机和反思意识。伴随着异域行旅文本的持续增长，此类观念也逐渐凝聚成新诗显在的精神主题之一。

其次，“风景结构”对“诗义结构”产生的影响。域外风景抒写为诗人设置出一个课题，即如何组织视野中不同层次的风景，并将既往文化记忆与新锐视觉经验熔铸于诗，这涉及新诗的结构意识。其中，风景结构指诗人以何种布局方式排列物象，诗义结构则指诗人对意义的停顿或转换，以及对不同意义层次所占比重的安排。在早期新诗诸多文本中，诗人对风景的描述大都延续了“意在言外”的传统隐喻形式。身处海外奇观，他们情思所对应的却是故国景象和怀旧意绪，诗义结构多由“现实风景”与“故国风景”两次停顿构成，且以后者为表述重心，诗情转换较为简单直接，但也并非全无新质。陆志韦曾写下一首《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》，诗人在肯塔基州渡江南望，以梨花、黄牛、鹅头组构画面，发出“江南好，也在梨花开得早”的感慨，颇与古人“又见江南春色暮”的情致相仿。同时，诗人对风景的观察又是双重的：他选取的物象贴合了古典田园文化中的风景原型，具有浓厚的“中国风”；另一方面，诗人采用纯白描的手法刻绘景物，在诗义结构上将“现实风景”置于言说核心，如实记录了抒情者即时体验到的达观、自由之感，使文本“意在言内”的当下性意义得以显扬，也切中了白话诗对“达意状物”的审美要求。

“诗的经验主义”㉝理念的渗入，使一些新诗人侧重于逼真再现客观景物，由此形成抒写风景的一类范式，但这种写法太过拘泥于具象，滞留于事实，导致部分诗歌质轻情浅、意义单薄。随着异域体验的加深，很多诗人扬弃了质直单纯的表达风格，频繁动用多重的象征符码，为新诗筑造立体的诗义结构。李金发、王独清便重视诗歌与电影、绘画、音乐等艺术形式的共通性，前者的《寒夜之幻觉》《巴黎之呓语》综合运用蒙太奇手法，动态呈现错时片断的空间景物，从整体上为现代人迷离、焦虑的心态赋形；后者更是突破诗、画、乐的界限使之有机组合。游历了佛罗伦萨的圣吉奥瓦尼教堂后，王独清写下《但丁故乡断章》。全诗共两段，首段写诗人在“天国之门”面前感受到自我的渺小，希冀像文学先贤那样求得灵魂的提升，第二段诗行排列则饶有意味——“婀恼河”“老桥背”“教堂顶”“全城市”四个意象渐次展开，又与重复循环的“钟声荡”错次排列。景物在诗歌中出现的次序遵循着由低至高的渐进抬升视角，仿若摄影机一般带给读者直观的方位感。层次分明的风景结构，在诗义上紧随灵魂“飞升”的主题，意象与诗相互支撑，彼此互喻。徐志摩的域外景物诗也注重空间内的构图与色彩的渲染，受益于英国“如画”美学和现代派艺术的滋养，他写下《康桥西野暮色》《春》等一系列景物诗，景深层次鲜明，色彩浓淡相宜。诸多无序的风景语象经过诗人的组织渲染，形成彼此之间的谐调共生，在风景结构上暗合了油画的“光影的透视法”与“空气的透视法”，同时在意义结构上也契合了诗人对纯粹澄明之美的艺术诉求。因此，组织景象的方式可以影响文本的意义生成，甚至形式本身便直接外化了诗的内涵。

第三是在语言节奏层面。很多诗人着力加强语言节奏的表现力，通过声音在语流时间段落中的变化，为新诗调试出“有意味”的内在韵律。在这种情绪与节奏相匹配的“内在韵律”发生过程中，行旅经验起到哪些作用，又扮演了何种角色，郭沫若的创作可以作为典型范例。1919年9月，诗人第一次遭遇大型台风，之前欣赏“光海”“晴海”的心绪瞬间被《立在地球边上放号》中那种恣情舒展、狂放不羁的情感所取代。文本充斥着短促的叹词，核心物象不断起伏、闪回。诗人自释道：“这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样叫的。”海涛“运动的节奏”与“音响的节奏”令他“血跳腕鸣”，精神上“要生出一种勇于进取的气象”㉞。与这首诗的成诗过程类似，《雪朝》也源自诗人观看博多湾风景的真实经历。诗人曾说这首诗是应着实感写成，风声、涛声和风过松林的声音，形成一起一伏的律吕，他“感应到那种律吕而做成了那三节的《雪朝》”㉟。风景的音响节奏被三段式的文本结构拟现，并被转化为与之深度契合的声韵节奏，使“言文一致”在节奏范畴上得以实现。依靠感性智慧和自觉的文体意识，写作者用音韵的变化和意象的组合建立起与所观景物同步的语感节奏，这在留日诗人笔下较为多见。相较而言，留美诗人如闻一多、孙大雨等受都市节奏的启迪更深，孙大雨甚至改变了单纯崇尚古典艺术的审美趣味，主动从城市文明中汲取诗意。他的《纽约城》一诗均押“eng”韵，声韵一体，铿锵有力，生动凸显出都市的快速节拍。《自己的写照》则以每行四顿的节奏筑起和谐的“音组”，在节奏上模拟都市秩序的森严，而每一行的顿歇都结束于一个新的意象，并在下一行由这个意象继续展开意义联结，如此周而复始，与纽约城紊乱喧嚣的秩序形成同构，进而“从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人的错综的意识”㊱。这些例证或可说明，新诗人正是在从景物节奏到语言节奏，最终抵达精神节奏的递进式过程中，逐步实现了对行旅体验的心理消化和诗性呈现，也为新诗的语感建设提供了有实绩支撑的参考。

结语

以上从三个方面论述了域外行旅在中国新诗发生过程中的作用，以证明新诗成立的标准并非是单纯地从传统文言诗歌中解放出来。除了语言要素外，它的生成离不开实践主体的观物方式、体验模式以及想象思维等势能驱动。作为精神活动的行旅体验记录了现代知识分子自我想象和自我发现的心路历程，这些主体性经验的凝聚融合，形成对新诗发生与发展的强力支持，并在艾青、戴望舒、冯至、辛笛等后继者笔下不断发酵，构成一脉绵长顽韧的诗学谱系。当然，中国诗人在接受、消化、呈现异邦经验时也往往具有主体意识不够自觉、功利性审美时而隐现等问题，对此还需理性认知和客观估衡。

① 对行旅文本的自注，最早见于林针的《西海纪游草》“自序”。钱钟书评价黄遵宪《日本杂事诗》时指出：“端赖自注，椟胜于珠。”（钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第347—348页。）

② 王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第45页。

③⑤ 梁启超：《饮冰室诗话》，《梁启超全集》第9册，北京出版社1999年版，第5326页，第5327页。

④ 梁启超：《夏威夷游记》，《梁启超全集》第4册，第1219页。

⑥ 钱钟书：《谈艺录》，第348页。

⑦ 郁达夫：《谈诗》，《郁达夫全集》第11卷，浙江大学出版社2007年版，第139页。

⑧ 周作人：《人境庐诗草》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第42—43页。

⑨张治：《异域与新学——晚清海外旅行写作研究》，北京大学出版社2014年版，第11页。

⑩⑱ 林岗：《海外经验与新诗的兴起》，载《文学评论》2004年第4期。

⑪ 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，《浪漫的与古典的》，新月书店1931年版，第6—7页。

⑫ 前两个因素，一为胡适针对主张采用字母替代汉文的观点予以驳斥，得出白话才是活语言的观点，二是胡适在与任叔永等人的辩论后提出“作诗如作文”的主张。

⑬⑭⑮ 《胡适留学日记》，岳麓书社2000年版，第682页，第147页，第26页。