自然准则：狄德罗与文类理论传统的重建

■陈 军

文艺复兴和新古典主义的浪潮，在守旧派与革新派的喧嚷纷争之中，动摇了古典主义文类理论永恒权威的基石。古典主义文类理论被推到历史的分水岭上：古典主义文类理论是否毫无价值？解构之后真正的建构始于何处？所有这些问题历史性地递交到18世纪启蒙主义运动倡导者的手中。法国著名学者罗杰·法约尔在论说18世纪法国文学批评史时，曾经指出：“在文学观念的改革当中，狄德罗起着重要的作用，并占据特殊的地位。”［1］(P115)作为法国启蒙主义运动的旗手和主将，狄德罗审时度势，高屋建瓴，标举自然是真善美的共同源泉，崇奉自然为文学之根本基础，建立了一套以自然为最高审美参照与准则的文类理论体系，整饬而理性地回答了时代赋予的命题。包括古典主义文类理论在内的文类理论传统在经历过激烈的反思洗礼之后，在扬弃和重建中迎来新生。

一、自然观作为文类理论体系的哲学基础

从柏拉图到笛卡尔、莱布尼茨，西方哲学横亘着一条重理性而轻感性的二元对立的发展线索。柏拉图之所以要把诗人赶出理想国，其缘故即在于诗人的作用与理性之敌相连。笛卡尔提出“我思故我在”，人本身就是一个独立于肉体之外的思维之物。莱布尼茨则把感性认识视作纯粹动物的行为：“人和禽兽一样，也容易凭他的记忆和想象，就把他曾注意到在他的知觉和经验中结合着的东西结合起来。禽兽的一切推理，如果可以这样来称呼的话，就在于这一点，而人们的推理也常常是这样，要是他们是经验主义的，并且只是受感觉和事例的支配，而不考虑是否同样的理由还起作用的话。”［2］(P287)狄德罗虽然有时仍无法彻底摆脱理性压倒感性的历史影响，但是在他的理论特质上，对于情感、激情、想象等感性因素的高度强调与肯定，确是无比显著，毋庸怀疑。狄德罗认为：“人们无穷无尽地痛斥情感；人们把人的一切痛苦都归罪于情感，而忘记了情感也是他的快乐的源泉……如果有人说了一句话对理性的敌人有利，人们就以为伤害理性了；可是只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就。如果没有情感，则无论道德、文章就都不足观了。”［3］(P1)在狄德罗的哲学学说中，感性与理性并非势不两立，感性不再是理性之敌，感性是理性之基，是人性核心而关键的部分，感性对人生、理性，对道德、文章等诸多方面具有不可小觑的作用。

那么，情感、激情或想象这些感性因素源于何处呢？狄德罗认为是自然。他说道：

啊，大自然，一切美好的东西都蕴藏在你怀里！你是一切真理的丰富的源泉！……这世界上唯有德行和真理值得我念念于怀……热情产生于大自然的物体。［4］(P58)

在狄德罗看来，生动鲜活的大自然是热情的圣邸、灵感的洞穴、真理的源泉、德行的居所。尤其值得注意的是，狄德罗另外又指出：

自然的王国，也是我所说的三位一体的王国，地狱的大门永远压不倒它。“真”是圣父，他产生了“善”，即圣子；由此又出现了“美”，这就是圣灵了。这个自然的王国，也是我所说的三位一体的王国，定会慢慢建立起来。［4］(P355)

这就进一步说明，自然不仅是真、善、美的共同渊薮，更是一切感性和理性元素的唯一源头；自然不仅统一了真、善、美，也统一了长期处于对立关系的感性和理性，用狄德罗的话来说，自然王国是三位一体的特别王国。正为此故，在狄德罗文论与美学体系中，真实与自然实则是两个主旨相通的概念：两者都既可以指日常生活的真实（自然真实）、客观自然（第一自然、真实的自然）、天然。例如：“严格地模仿自然，把脚画得肥大，腿画得短小，膝盖画得臃肿，头画得很笨重，我很难相信这个画家会不为人们所理解。”“一个天然的歪鼻子并不使人难受。”［4］(P364)又可以指逼真（艺术真实）与加工后的自然（第二自然）。例如：“在一个许多人同时参与的现实行动中，一切都以最真实的方式进行；不过对描绘这件事的人来说，这个方式未必准是最有利的方式，而对观察它的人说，也未必准是最动人的方式。因此画家有必要把自然状态改变一下，使之成为一种加了工的状态：难道戏剧不是一样吗？”［4］(P222)在这两种含义关系中，前者是后者不可否认的基础，艺术真实不可超脱真实自然允许的范围：

有时候在事物的自然秩序里也有一连串的异常事件。区分奇异和奇迹的标准就是这个自然秩序。罕见的情况是奇异；天然不可能的情况是奇迹：戏剧艺术摒弃奇迹。［4］(P157)

然而，这两层含义亦可以因为这种特殊的基础关系而与“自然”之意相等同。例如，狄德罗曾经在批评绘画作品时指出：“既不逼真，也不真实，一切都是过度的夸张，和自然毫无相同之处。虚伪在这里暴露无遗。”［4］(P418)

独特的自然观，不能不对狄德罗的文类理论产生辐射影响，成为其构建文类理论体系重要的哲学基础。具体表现在两个方面。

第一，既然作为理性基础的感性源于自然，而自然又统一两者于一体，那么，作为各类文学作品理性认识结晶的传统文类理论诸规律、法则便不再具有终极性、根本性，自然方为衡量这些文类规律和法则的最终标准。自然成为一切文类跨越时空的最高法则。所以，有害的不是“法则”，而是“什么是法则”。正是这样的自然观有助于狄德罗建立科学客观的法则观。他说：“一个不明诗理的人，既然不知法则的基础何在，就不懂得如何抛开法则，也不懂得如何恰当地遵循法则。他不是过于尊重它便是过于轻视它，这是两个相反的，但却同样危险的暗礁。一个使已往多少世纪以来的研究和经验化为乌有，使艺术倒退到它的童年；另一个则使艺术骤然止步，阻碍它前进。”［4］(P46)这种执中公允的法则认识，在某种程度上纠正了此前革新派为反对守旧派而采取的对待文类法则的过于偏激的态度，也有助于冷静审视和科学重估古典主义文类法则，从而建立适应时代需要的新的文类法则。正是基于这种公允客观的法则认识，狄德罗方才敢于在论著中肯定古往今来的诸多天才，认可他们的存在价值与意义。

第二，既然作为理性基础的感性源于自然，而自然又统一两者于一体，那么，灵感、天才之类感性特征见长的概念便被赋予崭新的意义，扭转了古典主义神秘的灵感观、天才观，以鲜活生动的自然祛除了曾经的神赋灵感说以及天才神性而唯心的特征。灵感、天才的自然根源，有助于从根本上理顺和回答文类法则与创作之间的关系问题。一方面，文类法则源于文学创作及作品这一感性存在基础，文类法则并不神秘奥妙得令人无从捉摸。正如狄德罗所说：“一个略有天才的人出现了，发表了一部作品；最初他引起那些思想家的注意，但是思想家们对他的看法有分歧；渐渐地他们的意见统一起来；不久就有一批人去模仿他；供人模仿的榜样越来越多，人们积累了观察经验，设下了诸般法则，艺术产生了，人们又限定它的范围；人们宣布一切不在这个已划定的狭小圈子之内的东西都是古怪而不好的：这是赫拉克勒斯之山，人们绝对不能超越，否则就要迷路。”［4］(P131)这就为文类法则的正常解构与建构奠定理论基础。于是，另一方面，文类法则便自动失去对于创作，尤其是天才创作的绝对扼制和束缚。文类法则如果来源于自然，符合自然的审美标准，那就有遵循的必要；否则一切破坏或违反皆属正常。对天才而言，不是法则，而是自然，才是他创作考虑的首要因素。所以，狄德罗说：“忘掉您的清规戒律吧，把技术抛在一边吧！那是扼杀天才的东西。”［4］(P245)

综上，自然观作为狄德罗文类理论体系的哲学基础，从宏观层面衍生出天才观、文类法则观，更为重要的是，“自然”业已成为不可替代的最高审美准则：

如果一旦你们的戏剧中最细小的情景都是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然与真实相悖的东西都是可笑和可厌的。［4］(P209)

所有这些，无不指引我们进一步考察狄德罗是如何通过反思包括古典主义文类理论在内的文类理论传统来建构自身文类理论体系的。

二、自然准则与文类理论传统的重建

狄德罗文类理论首先给我们鲜明印象的是他对于“简单剧本”的偏好和喜爱。他说：“我喜欢剧本写得简单，而不喜欢它枝节过多。但是我看重枝节之间的联系甚于它们的数量。我不大相信出于偶然而连续发生或同时发生的两件事，而更相信那些用我们的日常经验——这个戏剧真实性的不变的尺度——加以衡量就能显示其中相互牵引的必然联系的大量事件。”［4］(P45)与此相关，他还不无针对性地进一步指出：“我更喜欢戏剧性场面，这种场面在舞台上很罕见，但却会产生那么可喜而又可靠的效果；我不喜欢剧情突变，它们是生拼硬凑的，它们建立在许多奇怪的假设上。”［4］(P51)狄德罗之所以如此，一方面固然与其生活趣味有关，“我天生喜爱简朴”［4］(P169)，更为重要的原因在于，他认为戏剧文类讲求简洁，“复杂剧本”与自然的审美准则格格不入。上述引文可作证明：第一，“日常经验——这个戏剧真实性的不变的尺度”的说法开门见山地道出喜爱简单剧本甚于复杂剧本的自然与真实的标准；第二，所谓罕见的戏剧性场面和建立在许多奇怪假设之上的剧情突变，分别对应于他以自然为标准而区分出的两个概念：奇异与奇迹。后者属于摒弃之列。亚里士多德曾经大力推崇的“剧情突变”（还有“发现”）的复杂剧本在此时新的审美标准面前，遭到否定与批评。为此，狄德罗不停地重申：“一出戏的进展愈是简单，它就愈美”［4］(P55)；“布局越复杂，就越不真实”［4］(P155)。

狄德罗对符合自然与真实的简单剧本的钟爱，决定了他对“三一律”的态度。在文艺复兴和新古典主义阶段，革新派或是质疑“三一律”来源的正当性，或是证明其实践的无效性。然而当有人指责狄德罗“屈从了三一律”，狄德罗的回答是：“三一律是不易遵循的，但却是合理的”。为何他认为“三一律”是合理的呢？个中原因即在于，“三一律”有助于简单剧本达到自然与真实的审美效果：设若违反“三一律”，剧本就与自然或真实背道而驰，走向“混乱”“杂乱无章”“模糊不清”。［4］(P44-45)

然而，“三一律”终归是艺术法则，而非现实社会的自然存在。狄德罗一边宣称“艺术模仿自然”，艺术要坚持符合自然的审美准则，一边又首肯“三一律”的合理性，或许是意识到自己的逻辑混乱，他为此不得不寻求自然与真实的另一层含义的支持，即艺术真实、加工后的自然。他曾说过：“在一个许多人同时参与的现实行动中，一切都以最真实的方式进行；不过对描绘这件事的人来说，这个方式未必是最有利的方式，而对观察它的人说，也未必是最动人的方式。因此画家有必要把自然状态改变一下，使之成为一种加了工的状态：难道戏剧不是一样吗？”围绕同一个问题，游离于两种含义、两个标准之间，不免让狄德罗的结论减色不少。除此而外，他还不惜倚重“天才”概念来为自己肯定简单剧本辩护：“在我们的舞台上永远只能表演一个行动，而在现实中，几乎总是有几个行动同时发生；同时表演它们，它们就能彼此衬托，对我们产生奇异的效果……这些现象要等待天才出来才能重现。”［4］(P72)狄德罗本想借“天才”来延宕由简单剧本与复杂剧本优劣关系导致的不周延性。但不幸的是，狄德罗在期望通过强调简单剧本创作难度来进一步确认简单剧本的优越性时，就已经把“天才”与简单剧本相连：“主题愈是复杂，对话就愈容易写。事件多了，每一场戏就各有一个不同的既定目标；至于在简单的剧本里，一个事件要供好几场利用，因而每一场的目标就难免不够明确，一个平凡的作家对此将束手无策；但正是在这里，天才有了大显身手的机会。”［4］(P202)如此论说，不能不给人以“只许州官放火，不让百姓点灯”的反讽意味。

除却简单剧本的等级之外，狄德罗对新型文类的等级，承袭了反古派的一贯做法，同样给予大力肯定。狄德罗充分估计到新型文类产生所要面临的不利的保守环境，但是，自然的审美准则还是赋予诞生新型文类的有力依凭。狄德罗认为，一切精神事物都有中间和两极之分，而“喜剧和悲剧之间一定有个中心地带”［4］(P90)。这个中心地带更接近于自然之人情，于是就戏剧而言，就有了两个极端类型——悲剧、喜剧，以及一个中间类型——严肃戏剧，其又可以包括严肃喜剧、家庭悲剧两种。在狄德罗的文类理论体系里，喜剧和悲剧不仅“是戏剧创作的真正界标”［4］(P91)，也是是否符合自然审美准则的界标。因为，在喜剧下面和悲剧上面各有一个“脱离自然”的类型。因此就产生出这样一张戏剧类型体系图：

滑稽……喜剧——严肃剧——悲剧……神奇在以悲剧、喜剧为类型界标以及自然的审美准则的界标划定的界域内，“喜剧的一切不同色调都可以包括在喜剧本身和严肃剧之间；悲剧的一切不同色调也可以包括在严肃剧和悲剧之间。”而唯独严肃剧可以“左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方”。他对属于家庭悲剧、严肃喜剧等严肃剧的审美效果、艺术价值表现出极高的自信：“（严肃喜剧）它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更委婉地感动我们。”“（家庭悲剧）有一种艺术使我在不知不觉中和善良人的命运相联系，把我从宁静安乐的环境中拽出来，携我同行……还有什么艺术比这一种更为可贵呢？”［4］(P136-138)

不能不注意的是，狄德罗崇尚的“严肃戏剧”绝非此前革新派津津乐道的“悲喜混杂剧”。与传统意义上的“悲喜混杂剧”以简单的表现对象的混杂来反对文类之间的界限不同，狄德罗认为，悲剧和喜剧之间的界限不容跨越，看似“和两端”的严肃戏剧亦非“同时借用”喜剧和悲剧，而是一种略微“倾向于悲剧而不是倾向于喜剧”［4］(P94)的中间类型。那么，为何狄德罗认为“同时借用”是很危险的呢？为何他始终认为“悲喜剧只能是个很坏的剧种”“是不无缺陷的”［4］(P92)呢？答案仍是“自然”两字。狄德罗认为：

在这种戏剧里，人们把相互距离很远而且本质截然不同的两种戏剧混在一起了。想用不易看出的不同色调来把两种本质各异的东西调和起来是根本不可能的。每一步都会遇到矛盾，剧的统一性就消失了。［4］(P92)

令人遗憾的是，狄德罗的论证不但无助于其高度肯定严肃戏剧的存在，反而削减了其欲借严肃戏剧来达到反古目的的力度。①狄德罗的目的是反古，但是反古的工具或途径、武器竟然是复古。其反对“悲喜混杂剧”的理论前提，无非是理想化地假定存在纯粹悲剧、纯粹喜剧，殊不知，依凭古人（纯粹文类），又如何实现反古呢？

虽说在简单剧本问题上，狄德罗与亚里士多德形同陌路；然而在文类界限的区分上，二者却是如出一辙，皆着眼于文类自身成分。从布局角度看，他认为悲剧和喜剧尽管都以历史为基础，进而借助逼真性来寻求某种高于历史的普遍性，但是两者在获得逼真性的方式上大有不同：悲剧“可以假设若干事件的巧合，而对喜剧诗人来说，却不能这样做”。［4］(P157-158)所以狄德罗称：“喜剧诗人是最地道的诗人。他有权创造。他在他的领域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一样。”［4］(P155)字里行间倒透露出对喜剧文类某种程度的肯定和称扬。

狄德罗以自然与真实的审美准则对大量的文类法则传统进行集中评论，凸显出反思与重建文类理论传统的理论品格。他认为：“喜剧和悲剧在任何等级里都会发生，所不同者只是痛苦和眼泪更经常地出现在臣仆的家庭，而快乐和欢笑则更经常地降临在帝王的宫殿。”“爱情、嫉妒、赌博、秽行、野心、仇恨和欲望等等的效果都能使人发笑、深思和发抖。”［4］(P96)这就完全颠覆了亚里士多德、但丁等人对于文类表现对象或主题的看法。对于古人撰写的全然虚构的悲剧作品，狄德罗认为：“只要诗人不超越奇异所许可的限度，这又有什么关系呢？”［4］(P160)正面响应了亚里士多德、钦齐奥、伏尔泰等人当初的论断，因为亚里士多德早就在点评虚构的悲剧时说过：“不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的。”［5］(P29-30)关于性格始终如一的问题，狄德罗认为是个“错误”，“因为在生活中，人们离开原有的性格的场合是多么多啊”［4］(P203)，明显对亚里士多德的“‘性格’必须一致”［5］(P48)的观点表现出异议。由此足以窥见狄德罗坚持以自然为最高审美准则来反思和重建文类理论传统的决心。

以自然为最高审美准则，狄德罗坚持文类发展的本性亦属自然。他不仅认为文类在宏观上必定推陈出新，反对“一切文学形式真的差不多都已用尽”的消极看法［4］(P126)，甚至提出随着剧场硬件设施的改善与提高，也为新型文类的诞生创造了有利条件。他说：“只要首都有这样一个建筑物，大量的诗便可以涌现出来，也许还会有新的类型产生呢。”［4］(P70)在微观上，他认为文类内涵也是不断变化的：“直到现在，一部小说就是指一连串虚幻、轻薄的故事，对读者的趣味和品性很有害。我很想给理查逊的作品寻得另一个名称，这些作品提高人的精神境界、扣人心弦，处处流露着对善良的爱，它们也被称为小说。”［4］(P248)

自文艺复兴伊始，文类发展的本性一直是革新派手中的反古利器。不过，对于文类发展本性的应用与阐释却有两种不同运思：一是共时性方法，即针对传统文类命题进行再辨析，破旧立新，此类例证在上述文字中不胜枚举。另一种是历时性方法，即以时移世易为标准，凭借文类的时代性要求来解构传统结论的当下效用性，不论是文艺复兴时期的悲剧写作要“合乎诗人写作的时代的要求”［6］(P55)的观点，还是17世纪圣·艾弗蒙所谓“假如荷马活在现代，他也会写出一些好诗，能适应他所属的世纪，我们的诗人们写出了一些坏诗，因为他们想适应古诗的模子，服从一些和许多其他东西一起已被时间推翻了的规则”［7］(P272)的想法，皆是此类。

18世纪启蒙主义运动反文类传统，在策略上除了继续高举文类的时代性旗帜之外，有一点特别值得关注：在创作层面上，通过推崇莎士比亚来重树各类作品及其法则的楷模，改变和替代长期以来以荷马、“悲剧三大诗人”等为作品基础来言说文类理论传统的现象。不妨在此略加说明。和莎士比亚同时代的本·琼生1623年为莎士比亚第一个戏剧作品集撰写的题词，是较早的一篇著名莎评，我们从中就能明显感觉到西方文学自古希腊以后两千年终于升腾起的一股以今代古的强烈冲动。他说莎士比亚“一个人，/他可以征服欧罗巴全部的戏文”，“轻松的希腊人，尖刻的阿里斯托芬，/利落的泰梭斯，机智的普劳塔斯，到如今/索然无味了，陈旧了，冷清清上了架”。他竭尽一切可能地赞颂莎士比亚是“时代的灵魂”“戏剧元勋”“诗人界泰斗”“天籁世家”，“他不属于一个时代而属于所有的世纪”。［8］(P11-15)新古典主义时期的约翰·德莱顿更是如此赞誉道：“莎士比亚是我们戏剧诗人中的荷马或戏剧诗人之父。”［9］(P71)18世纪的约翰孙从文类规则的角度充分肯定莎士比亚在审美效果上“超过了除荷马以外的一切作家”［8］(P60)。法国启蒙主义的另一位领袖级人物伏尔泰，尽管经常指责莎士比亚的作品“有损规律”“不合法则”“丝毫不懂戏剧艺术的规律”，但是他无法不同时高度称颂其是“最伟大天才”“无上光辉的莎士比亚”，无法不同时承认所谓的“不合法则”所享有的优越审美效果，无法不同时谦逊地表示自己对于莎士比亚作品的翻译与原著的美感悬殊：“当您看到了一篇译品的时候，请您永远想着您看的只是一张美丽图画的平庸的翻版罢了。”［8］(P347-358)

不难想见，莎士比亚以新世纪“荷马”的身份，不仅开创了西方文学新纪元，在反古典主义文类理论的历史语境里更是不可替代的发酵物、催化剂。美国著名文学批评家韦勒克曾经在论及19世纪初的文学状况时有言：“只要我们进行一番通盘考虑，同时把普遍摈弃新古典主义信条视为一个共同点，我们就必须承认，可谓出现过一场普遍性的欧洲浪漫主义运动。”［10］(P2)俄国学者托马舍夫斯基于20世纪20年代也指出：“在古典剧走向没落的时代，人们把莎士比亚当作集戏剧风格之大成的楷模来同古典主义相抗衡。”［11］(P171)明确把浪漫主义与古典主义相对立，把对待新古典主义的态度作为判断浪漫主义的标准。而恰有学者研究指出：“从浪漫派开始，英国莎评就失去了古典主义的平衡，形成了莎氏崇拜，不一分为二。”［8］(P4)其实，不仅仅是在英国，莎士比亚崇拜在法国、德国的浪漫派中间亦很普遍。例如德国“狂飙突进”运动的领袖赫尔德以及浪漫主义运动的代表弗·史雷格尔分别高度赞美说：“亚里士多德呀！假如你复生的话，你会怎样把这位新索福克勒斯来比拟荷马呢！”［8］(P272)莎士比亚可谓“以戏剧形式表现的北方的荷马”［8］(P319)；法国19世纪浪漫主义运动的先驱斯达尔夫人称誉“莎士比亚的作品具有头等的美”［8］(P360)；法国19世纪浪漫主义运动的领袖雨果更是借用但丁对于荷马的称呼（“至高无上的诗人”）来指称莎士比亚，颂扬莎士比亚为“戏剧之神”［12］(P40)“诗王”［12］(P48)。然而我们的兴趣在于，莎士比亚崇拜之蔚然成风与倡导彻底反古典主义的浪漫主义思潮二者的合流，这无疑印证了自新古典主义以降，莎士比亚与反文类理论传统之间无法否认的确切关联。

在理论层面上，狄德罗提出文学的民族性以否定文类理论传统的普遍价值。历时性视野下的文学民族性是文学时代性的特殊体现，狄德罗主要是从共时性维度来立论的。他认为世界上民族众多，在民族与戏剧等文类之间因为空间阻隔必然会打上不同烙印，比如“任何一个民族都需要适合于他们的戏剧”“一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁”［4］(P204)之类。回到启蒙主义运动的反古典主义宗旨上来，狄德罗认为文学的民族性会使得一般的文类法则因为缺乏通约性而丧失效用，他说道：“英国人写喜剧和悲剧的方法和法国人写这类作品的方法几乎毫无共同之处。”［4］(P280)如此一来，所谓古典主义文类理论传统具有永恒指导价值的命题随即不再成立。然而，一个奇怪现象是，文学的民族性、文类的民族性在作为反文类理论传统的武器之际，又遭到狄德罗主张的以自然、真实为最高审美准则的文类理论的消解。他宣称“只有真实才适合于一切时代、一切地点”［4］(P240)。因此他提醒要防止一种伪民族性，即以传统法则的偏见或束缚来代替对自然的真实模仿。狄德罗以舞台上的婴儿为例指责说，一些民族只敢在舞台上放一只摇篮，而不曾想到在舞台上以铺上干草之类“符合他们的风尚而且具有简单、美丽和真实性的情景”来替代。这种把艺术与自然相对立的做法和趣味，他认为不可思议，必须要大力摒弃：“如果一个民族容许在自然中存在某些东西，而禁止艺术家去模仿，或者他们在艺术中所欣赏的效果，在自然中却不屑一顾，那么他们的趣味真是太难以捉摸了。”［4］(P208)

三、狄德罗文类理论的反思与批评

综上所述，狄德罗摆脱传统的理性与感性的二元对立思维，把自然作为感性的源泉，真善美的基础，哲学上的自然观奠定了他以自然为最高审美准则的文类理论体系的重要基础，推演得出与传统相异的、唯物色彩强烈的天才观以及辩证客观的法则观。他以自然为审美批评与判断的最高标准，认为简单剧本优于复杂剧本；认为严肃戏剧有其创生的必然性以及审美优越性，并以此否定传统“悲喜混杂剧”；提出文学的民族性作为反文类理论传统的武器的同时，又有被同样是反文类理论传统工具的最高审美准则“自然”解构之虞。在对文类理论传统表示肯定与否定之间，狄德罗文类理论体系中不免有自我抵牾与矛盾之处。对于狄德罗以自然为最高审美准则的文类理论体系，还有几点需要注意。

首先，在论说对象及风格上，以狄德罗为代表的启蒙主义时期文类理论探究，已不像此前几个时期仅限于古希腊古罗马的“古”，而是把它之前的从古希腊、古罗马到新古典主义时期整个文类理论传统作为“古”，这种对象上的囊括性使得启蒙主义思潮具有前此诸思潮所未有的观察视野与立论高度，为“启蒙”奠定必要的对象基础。正因为这种视野和高度，决定了它不再可能像过去那样在论说中流露出明显的意气用事和感性冲动色彩，而必将是以具体批评标准达到反思传统和传统重建之鹄的。狄德罗文类理论体系中贯穿始终的“自然”审美准则就是明证。

其次，狄德罗文类理论中的“自然”审美准则有其深厚的理论渊源。从古希腊到新古典主义，两千年来西方文论横亘着一条追求自然、崇尚自然的暗线。例如，在亚里士多德《诗学》中，情节发展必然律、或然律的讲求，换言之就是加工后的自然或逼真性的最早说法，借以达到令人可信的艺术效果；又如在论说人物语言的要求时，提出人物语言要合乎人物身份，认为“自然的东西就有说服力，而矫揉造作只会适得其反”［13］(P497)。古罗马贺拉斯也要求情节虚构要以自然真实为标准：“虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信。”［5］(P155)中世纪的圣·托马斯·阿奎那尽管把上帝作为自然万物的起源，仍从唯心主义的角度提出“艺术的过程必须摹仿自然的过程，艺术和产品必得仿照自然的产品”［7］(P154)。但丁则从自然的角度把俗语定为高贵的语言。达·芬奇、塞万提斯认为绘画、文学不能以他人的作品为标准，而应以自然万物为标准，方能提高艺术水平和价值：“画家如果拿旁人的作品做自己的标准或典范，他画出来的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的结果。”［7］(P183)17世纪的莫里哀也提到喜剧创作“描画人的时候，就必须照自然描画”；而悲剧“描画英雄，可以随心所欲，他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真”。［7］(P284)布瓦洛不仅把自然作为文学创作的源泉，“大自然钟灵毓秀，盛产着卓越诗人”［14］(P4)；而且涉及自然、真与美三者的关系，认为自然即真，真即美。再加之同时代人杜博斯和巴特乌斯的影响，所有这些关乎自然的理论资源有力支撑了狄德罗以自然为最高审美准则的文类理论，并且比以往任何一个时期和个人都贯穿得深入、一致、全面。“启蒙”的要义在于：不仅仅是一如既往的反古、反传统，更要明确提出以什么来实现此宗旨。

再次，狄德罗文类理论继承中有创新，进步中有失误，需要全面而辩证地评价。除了上述的“自然”审美准则的理论渊源以外，狄德罗在不少论述中皆可见出古人的影响。例如，让观众是否知晓剧情的问题，实是出自亚里士多德《诗学》中的古老命题；关于小说与戏剧的比较，布瓦洛早在其著作《诗的艺术》中就已涉及；而在否定“悲喜混杂剧”问题上，则无疑打上贺拉斯很深的印迹。尤其是在最后一点的论证过程中，预设存在纯粹类型，以复古来反古，不能不说是其理论体系上的一大硬伤。另外又如简单剧本与复杂剧本关系问题、严肃戏剧的等级问题以及文类的民族性等问题上，狄德罗同样捉襟见肘，难以自圆其说。狄德罗固然有提出“自然”的审美准则来重建文类理论之功，实现启蒙之大义，但是其理论构建过程中的弊病与不足亦是我们无法漠视和回避的。

最后，狄德罗天才观的两面性为其文类理论体系的危机埋下伏笔。这个问题与狄德罗提出“天才不可模仿”说来为本国天才莫里哀和自身辩护紧密相关。我们从狄德罗的文献资料不难看出，在处理作者、演员与观众关系以及剧本创作中舞台提示、性格对比等问题上，他遭遇到本国天才作家莫里哀的障碍，为维护莫里哀的天才地位而又使得自己理论建构不失系统性、一致性，他提出“天才不可模仿”说来为莫里哀和自己辩护。他认为“天才只可体会，但绝不能模仿”［4］(P170)，因而像莫里哀这样“一个天才的越轨行为岂能证明违反常理为有理”［4］(P176)。狄德罗的意思非常明显，就是把莫里哀这样的天才行为视作例外，划入不可模仿之列，进而为自己的理论扫清障碍，腾出合理空间。而问题恰恰在于，设若“天才不可模仿”说成立，那么，狄德罗在保护别人的同时，却暴露了自己。这是因为：既然认可天才可以随便打破戒律，而天才又不可模仿，那么，文类法则传统被否定之后，新的文类法则又从何而来？如果依照狄德罗的自然审美准则说，新的文类法则从自然而来，就是自然，那么，天才创作与自然两者是何关系呢？虽然狄德罗说过：“天才是纯粹的天赋，它产生的作品是片刻之间完成的”［4］(P543)，天才虽源自自然禀赋，但是由于其不可模仿，自然又无法借助天才及其创作来在实践中进一步展现出来。天才刚从自然出生，便立即就终结了自然的生命。这样一来，我们就会发现一个二律背反现象：善于打破法则的天才却把法则的打破与重建之间割裂开来。天才让文类发展走上一条不归路！基于此，我们也就能理解韦勒克在论及欧洲出现浪漫主义运动这一“变化的决定性迹象”时，把狄德罗作为两位关键人物之一了。［10］(P2)启蒙主义思潮早已为浪漫主义运动做好了理论准备，而未来继续重建文类理论传统的工作也就注定将面临崭新考验！

注释：

①值得注意的是，狄德罗另外又说过：“人们反对这种体裁的戏剧只说明了一点，就是这样的剧本是难以处理的；这不是一个孩子所能做的工作；它需要更多的技巧、知识、严肃性和思想力量，而这些往往不是人们在开始从事戏剧工作时就具备的。”这句关于严肃喜剧的评论，又从创作难度高的角度来抬高严肃戏剧的地位。两相参照，抵牾处不免暴露出文类等级与身份认同过程中的感性冲动与随意性。