人的异化与形式的异化——先锋小说叙述形式批判*

徐立伟

（浙江理工大学史量才新闻与传播学院，浙江杭州310018）

先锋小说的形式分析，从“异化”的角度入手。关于异化，最早来源于拉丁文，它的基本意思是“导致疏离或成为其他”（拉丁语alius——其他，alienus——属于另一个人或地方）[1]，后经由霍布斯、卢梭、费希特、黑格尔等哲学家不断丰富，到马克思的时代，异化理论已经获得了奠基在唯物史观上的新发展，并成为唯物史观和科学社会主义的重要理论。20世纪80年代，在学术界关于人道主义，人学的讨论中，异化是一个很受关注的话题。这在一定程度上也说明了文化界对于“异化”已经开始了有意识的自我观照。20 世纪80年代中国经历巨大转型，思想界发生了翻天覆地的变化，知识分子蓦然回首，对于异化，并不缺乏切身体会。20 世纪80年代的先锋小说作家以及他们的作品，就身处在这样的文化语境中。所以，在对这些先锋小说作品复杂怪异的形式进行分析时，异化的理论，为我们提供了切入的吉光片羽。

历史唯物主义的文学批评强调对作家作品的研究，必须放置在具体的历史环境中来考察。就像马克思曾指出的“以文化本身为对象的批判……这种批判的出发点不能是观念，而只能是外部的现象。”[2]所以，对先锋小说作家作品的考察也要放在特殊的历史背景中进行。陈晓明先生结合作者以及时代的特征，对中国80年代后期崛起的创作群落进行过这样的评述：“具有历史的晚生感、艺术的迟到感、文化上的颓败感。”[3]在80年代风起云涌的历史转折中，先锋小说迅速崛起、集体亮相，但又在九十年代前半期走向了式微。先锋小说作家从反叛到转型，从实验到回归，都是在文学史上很短的时间内发生的。他们自身的创作历程，以及身处特定时代中所遇到的“历史体验、艺术思想、文化依托”等诸多问题，造成他们的创作由极端的形式实验最终走向了实践的困境。这是大变革的时代赋予他们的特征，也是变革中造成的一种异化，一种从作家思想观念到作品形式创造的异化。

一、晚生感

这里的“晚生”具有一种历史相对性。晚生，是指比以成人视角亲历文革的寻根派等作家要晚生，而不是当代评论家所说的“晚生代”。晚生引起的异化，带有比较的性质。晚生的“晚”并不仅仅时间上的抱憾，而是历史体验的空缺。这种空缺使先锋作家在“寻根”的问题上出现了障碍。寻根派作家一般以成人视角完整体验过文革，他们的创作通过对文革的反思，对民族、国家、个人文化根脉的追寻有着相对宏大的历史基础（文革），而先锋小说作家对文化大革命这段刚刚结束的历史事件却浮光掠影，少有的几位年长的作家也许还经历过插队下放等等，其余的很多人对文革的历史，并没有成人化的切身体验。于是，针对文革而言，先锋作家的寻根就缺乏一种切身体验的历史经历。表现在文本的历史叙述中，就会出现“想象的历史大于体验的历史，变形的历史多于真实的历史”。这是历史的规律，也是文学的规律。社会历史塑造的人，是“一切社会关系的总和”[4]。这个总和特征决定叙述文本的特征。就像惠特曼曾经戏言，在作家的作品中，没有什么特征不是来源于作家自身的。

文革虽然体验不足，但是先锋作家并没有放弃文革题材。在文学写作上，他们“也把文革当作唯一的理论前提和参考系”[3]25。就先锋小说作家而言，直观地叙述文革并没有历史优势，而且现实中，文革的题材也已经被寻根派叙述得所剩无几，先锋作家只好采用扭曲变形等“西方现代、后现代手法”叙述那些文革事件的素材，呈现一种“扭曲的真实”。正应了威廉斯所言“由于历史的或地域原因置身于这种文化之外，不具备这种经验的人，只能获得对这种文化的不完整抽象的理解”[5]。这就牵扯出晚生作家的异化第一个特质，在历史经验的“有无”中出现的想象与经验的疏离。

当想象代替了经验，就会发生体验的矛盾和不统一，这离不开文学自身的特点。文学就是通过语言的特征表现出来的生活经验和感受。如果生活经验出现了空缺，或者经验回避着现实，那么这种感受就是想象的，主观的。如果这样的想象是一个文学流派共有的特征，那么整个对于历史的叙述就是多重的，众声喧哗的。这里面充满作家个人的因素。余华说“我觉得对个人精神来说，存在的都是真实的，是存在真实”[6]。同样追求内心体验的还有残雪，残雪说“文化积累是指那种文化是否渗透到了你的潜意识深处，你是否意识到了你内部的那种混沌、本能的东西，意识到了多少”[7]。两位听从内心的先锋作家，对个人内在感受的不同，决定了他们对文革的叙事的大相径庭。余华在《一九八六》中写了一个沉溺于古代肉刑的人在自己的身体上实验肉刑的故事，文中时常出现血肉模糊的画面。这种写实的手法，近似于摄录，非常写实地表现内心的存在真实。而残雪的《黄泥街》中描写的开会的场景中，人们歪倒在让人困倦的会场，堆砌了一座座鼾声如雷的人堆。文本完全是梦魇般地描述，一种从内心感知出发的想象直接诉诸文本，呈现出想象真实。余华的摄录与残雪的梦魇都是先锋小说作家在表现方式上“内外”形象切换所呈现的内心与实在的疏离。

晚生感导致了先锋作家历史感知的异化。文本叙述已经显现出对历史缺乏耐心。一旦历史让人无从把握，那么呈现“形象的历史”要更加容易于呈现“本质的历史”，进一步讲，就是用历史的形式摆脱历史，历史只是方式，不是目的。如程光炜先生对先锋小说的评价，“是以脱历史的方式去重建对于历史的解释权”[8]。没有历史或许也是历史的一种形式，就像先锋作家们很多在文本中干脆模糊了历史，放弃历史，模糊了时空界限，将摆脱历史作为一种新的叙述形式。所以，“违反历史规定性的创新小说，并不因为它们脱历史而受到指责，相反，这种毫无理由的脱历史反而提高了作家作品的声誉地位”[8]49。可是，摆脱历史是一时之快，并非长久之计。马克思的《〈政治经济学〉序言》里提出“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”[2]2。文学是一个社会上层建筑的意识形态，必然与社会同时代的生产生活相联系，不能孤立地存在。用摆脱历史的方式解释历史，其实还是在历史缺席的情况下，想象历史。这也显示了先锋小说作者对于历史的“体验与想象”“占有与脱离”之间的历史感知异化。这种异化的负面效应在九十年代先锋小说文学转型过程中凸显出来，就像程光炜先生所言的“成为了转型的最大障碍”。

历史感知的异化，体现在文本中表现出一种“扭曲的真实”。中国八十年代的先锋小说表现了“犀利的现代后现代主义文本下，那些跃动的凡夫俗子王侯将相市井百态”，这是西方技艺与中国土地杂糅的异化形式。我们可以看到《在细雨中呼喊》《风琴》《黄泥街》《冈底斯诱惑》等等这类西方技艺表现中国事件的文学例证。同时这也是社会小说（the social novel）和个人小说（the personal novel）之间互相渗透的异化形式，一方面是对社会精确描述，一方面是对情感精确描述。这种杂糅中出现了很多精确甚至是尖锐的东西，如《现实一种》，描述人的内心时写到，“死亡在她腹部逗留了片刻，以后就像潮水一样涌过了腰际，涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去”[9]。死亡如潮水般无边无际地吞并着一个人。同一文本中，作者又精确地再现山岗被解剖的场景，对于如何下刀，如何分离脂肪，如何运刀剥皮做了不遗余力的摄录性呈现。一面是放大的感受，一面是冷静的现实，两种意向杂糅在一起，创造出了“扭曲的真实”的文本既视效果，也造成了非常强烈的视觉感官冲击。这反映的异化其实是一种搅合在一起的各种文化、思想、艺术手段之间的混乱组合，它还是源于作家在缺乏历史根基的文化语境中对仅有的一点历史感的放大扭曲变形，并藉此编造出各种体验，来宣泄着一种来自时代的压抑和迷惘。

二、迟到感

艺术上的迟到感是指先锋作家们对本土艺术话语的一种失落。这种失落，是一种“前不着村，后不着店”的飘零感。

第一，这些作家文学发蒙的时候，中国正经历着文化大革命。传统文化割裂，西方文化隔绝，流传在民间的一些书籍又很难起到全面启蒙的作用。几年后，国家实行改革开放政策，古典的、现代的、西方的文化一并出现，但缺乏一种系统，就像是没有累积起来的积木，散落在桌面上，闪耀着各种颜色，让人期待，却摸不着头脑。作家们的文学观念无法理性的建构和完善。其实，艺术观念的建构就像知识的建构，需要有一种横向比较，纵向的谱系，以及多维的交流，而这些，是当时先锋作家所难以迅速完成的。不仅作家们很难完成，就连当时中国的思想界，学术界都难以短时间内理清现状，梳理古今。这是一个不以作家意志为转移的客观存在的文化语境。而作家们压抑多年的创作冲动，又在这种文化热的冲击下迅速沸腾，一种创作的急迫感和亟待宣泄的创作激情，在短时间催生了大量的文学作品。这些作品中，有很多模仿西方文学经典的痕迹，但是又没有形成真正的经典。因为文学艺术观念的建立，是与社会物质生活资料生产直接相关的。物质生活资料生产的水平不同，艺术观念就很难移植。马克思认为一个民族“国家设施、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上（物质生活资料生产水平）发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样相反”[10]。所以从观念建立起来观念，是缺乏实证基础的观念，是游离于现实之外的观念。在这种观念影响下的先锋小说形式实验，是脱离社会历史的形式。表现在一些先锋小说文本中，就是创作形式五花八门，创作风格复杂多样。作家们标新立异，试图在每一次形式实验上实现创新。“新”是实验的不竭动力之一。似乎文坛上，每个人对艺术的理解都是不同的，每个人想象历史和现实的方法都是迥异的。这些表征意味着作家们个体创作观念的异化。

第二，事物的发展总有自身的规律，就像知识的建构，总要摸清楚纵横的谱系渊源。然而，对于先锋小说创作，艺术观念的谱系渊源往往是西方文艺思想。本土文化艺术话语是缺位的。至少没有完全发挥出决定性的作用和意义。不仅如此，就连当时中国本土文艺理论的建构，也是在学习西方模式的基础上产生的。包括理论的结构模式、方法论的提炼要素、观念的历史挖掘等等。这就在一定程度上影响了本土知识的建构。况且，一个民族的文化是一个民族文学艺术产生和发展的根基，这个影响，可谓涉及面大，波及广泛。而纵观八十年代，文学艺术创作者们，尤其是先锋小说作家的创作观念很多都是在西方文艺理论和文艺经典的影响下摸索出来的，而非充分立足于本民族的文化传统。这就是群体艺术观念的异化。不仅如此，八十年代的文化热，产生了很多有代表性的文化人物，也出了一些有代表性的文学艺术作品，但是八十年代的中国，并没有完整地建立起来一套本土的精英话语。没有那种能够影响一代知识分子思想文化观念的“图腾”。文化界还是百家争鸣，你方唱罢我登场的半无序状态。这与八十年代的政治、经济、文化、社会诸多因素有关。但是，虽然宏大主题早已经被先锋作家所放弃，政治意识形态也被先锋作家有意排斥，可是谱系完整的宏大精英话语，还是需要作为创作导向而存在的，至少，那是一种具有文学史意义的话语结构。这就是精英艺术观念的缺位。

知识的零散、谱系的残缺、精英的缺失，总的说来是艺术观念的异化。这种异化带来的是作家与写作的疏离。写作不再是根植于一种成熟的文化话语去诉说感情和生活体验，而逐渐演变为一种“以情感驾驭现实的技能”[11]。既然是技能，那么它必然将技术放在叙述的首位，用各种现代化的形式来建构多种多样的叙述文本。这样也就解释了为什么先锋小说会有那么多形态各异的文本，那么多千奇百怪的语式，那么多神鬼莫测的意象。但是又一个问题又出现了，文本中的形式和观念是否是统一的问题，这对于先锋小说很难回答。因为形式是模仿加变形，而观念又是模糊而复杂。

作家与写作的疏离，使写作成为一种文本的炫技。一方面表现为叙述逻辑的有意模糊，文本开启了循环往复的叙事圈套。如同马原在《虚构》中所言的创世传说的唯一方法就是“重复虚构”。随后，文本中出现了如下情节：“我就是那个叫做马原的汉人，我写小说。”进入文本叙述后，“我现在住在一家叫安定医院的医院里”[12]。紧接着，文本开启了马原的“招牌叙述”，即藏地的异域风情写作，最后情节终止在一个养路段宿舍。作者刻意将最后的时间停留在五月四日，而实际上，这个时间并不符合情节逻辑。空间上，也没有与文本叙述的开端保持一致。空间与时间刻意留下了虚构的线索，而这种虚构又是文学文本创作中无休止的重复。于是，小说马上又回到虚构的起点，“我写小说”，我“重复虚构”。也正是因为如此，当文本叙述的结尾又被拉入文本的初始时，一个无休止的叙述圈套出现了。与此异曲同工的文本是格非的《褐色鸟群》，通过日常叙事中细微差别的变化，整个文本故事“始终是一个圆圈,它在展开情节的同时，也意味着重复”[13]。同样在孙甘露的小说中，将元小说的手法引入，使文本进入了一种无限拉伸的弹簧状态。借用艾略特的话说，这是听得过于深切而一无所闻的音乐。在《请女人猜谜》中，光是文本就提到《请女人猜谜》《米酒之乡》《眺望时间消逝》多个文本，而且，通过一个文本叙述另一个文本，用一本书介绍另外一本书，使文本和文本之间无限生成互为文本的状态。

另一方面，这种疏离还表现在叙述意识的模糊上。意识在形象上的直观性，驱动着意识获取意义。在文学作品中，尤其是传统文学叙事中，文本追求历史真实性与合法性的建构、追求社会道德与伦理的诉求，意识对应的意义都是清晰而明确的。但是，在先锋小说的文本中，叙述意识的有意模糊化，使得文本中个人情绪和潜意识的表现力量被迅速抬高，意识的形象直观性也就被消解了，创作意识难以找到对应的意义。或者说这种创作就是为了遮蔽意识与意义的对应关系，进而用潜意识的模糊性取代意识的形象直观性。比如残雪的小说《雾》，“自从降雾以来，周围的东西都长出很长的绒毛，而且不停地跳跃。我整天睁大双眼，想要看清一点什么，眼睛因此痛得要命。连卧房都充满了，它们像浓烟一样涌过来”[14]。作者对潜意识的专注使得外在世界成为了潜意识的写照，而这种潜意识本身的模糊性并没有建立起外在世界形象直观，所以，对应的意义也像“绒毛”一般，模糊而杂乱。意识的动力尽管驱策，但是让杂乱的潜意识找到无规则的意义，已然是不可解的。

三、颓败感

颓败感主要是体现在时代上。每个时代都有自身的文化特征。任何作家，任何处在时代环境中的人，都需要一种文化上的归属感，好让文学艺术的创作有个依托。天朝盛世的文学和衰朽之世的文风截然不同，其中判断的一个重要标准就是作家所处时代的文化归属。这也就是说，不论好的时代，还是坏的时代，文艺创作都要有文化基础。这个基础来源于纵向的传统文化积累，也来源于横向的艺术的独立发展特征。可是到了八十年代，纵向上，作家们却面对一个缺乏文化依托的问题。这个时代，刚刚经历过文化的断裂，新的社会文化体系和精英话语还没有建立，旧的又是封闭极左而不堪回首，再远的传统又接连不上，这导致了先锋小说作家们“不仅没有历史，没有现实，也没有文化记忆”[3]23。这使先锋小说作家进入了一种无根状态，深感文化上的颓败。横向上，文学的发展经过了漫长的现实主义时期，甚至一度文学还作为政治宣传的工具。这也导致了八十年代先锋小说作家创作上对现实主义的反叛。试图寻找一种完全不同于现实主义的创作方法来表达个人体验。这样看，无论从纵向还是从横向，先锋小说都具备着时代的特殊性。

先锋小说的特殊性源于作家的特殊性。这些“没有了历史、现实和文化记忆”的作家，势必会与自己的时代产生疏离，也就发生了时代意识上的异化。尤其是先锋小说对现实主义的反叛，在一定程度上更像是对社会“主导意识形态”的反叛。格非说：“对于大部分作家而言，意识形态相对于作家的个人心灵即便不是对立面，至少也是一种遮蔽物，一种空洞的、未及辨认和反省的虚假观念。”[15]不仅如此，对意识形态的态度就像对待社会“总体性一样”，先锋小说家们没有放弃保持着一种“对抗”。因为总体性在一定程度上意味个人对整体的服从，这对于高扬“人的发现”与“人的表现”的先锋小说来讲，很难获取共识。于是，先锋小说作家开始了对时代的嘲弄，一些难以想象的丑陋形象开始登上了文本叙述的舞台。怪异的形象、残缺的肢体、疯癫的举止、梦魇的独白不断刷新着写作的底线。当然，除了对时代的不妥协与对文化的嘲弄以外，先锋小说作家或许还有另外的意图，就像李泽厚先生所提出的：“是要追求审美流传因而创作永垂不朽的‘小'作品，还是面对现实写些尽管粗拙却当下能震撼人心的现实主义作品？”[16]答案是先锋小说毫不犹豫地选择了前者。

时代意识的异化表现在文本中，体现为文本的形式已经成为了解构的工具。首先是文本形式对情节的解构。在格非的小说《褐色鸟群》中，“好哇，格非，棋陡然坐直了身体，一字一顿地说：李朴你也不认识我你也不认识你难道连李劼也不认识嘛……我隐约记起来了……不过，你是怎么知道我的名字”[13]35-36。作家直接进入文本，既是叙述者，又是被叙述者，既是小说人物，又是作者，语言的游戏开始从文本之外进入文本之内，并且自由切换。作家进入情节，然后再从容地摆布情节，文本的封闭性被打破，情节人物与现实人物实现了文本叙述的无差别交流。文本就不再是一个故事情节，而是一种文本的形式构造。于是，形式成为了文本叙述的第一性。

此外，时代意识的异化还体现在形式对意识形态的解构上。尤其是对价值评判的沉默是先锋小说的又一个特征。《十八岁出门远行》是一个被反复提及的例子，王德威先生说，这是“对政治的挑衅”[17]。这么说并不为过。传统的意识形态话语强调人是社会关系的总和，是一定历史阶段的产物，文学创作要反映典型环境下的典型人物，可是《十八岁出门远行》，全篇读过，几乎人物的一个正脸都没有，就更不用提典型了。时代也没有明确交代，从物资的配备上能猜到应该是当代的事，而小说讲的是远行的少年经历的一次打劫，既没有大团圆的完结，也没有道德力比多的强大逆转，结局就是被抢光了一车苹果后，少年躺在车上，想起了一个阳光灿烂的午后。在叙述学中，这个结局甚至打破了可述性的界限，将“类可述”（the paranarratable）（在经验世界中大量存在，但是对于叙述规范而言不便采用的事件[18]）纳入文本，瓦解了传统伦理叙述的限定。没有善恶是非因果循环，只有冰冷的结局和无尽的迷惘。

四、结 语

中国当代先锋小说集体亮相于上世纪八十年代。那个处在历史转折点上的时代给先锋作家打下了深深的烙印，历史的晚生感、艺术的迟到感、文化的颓败感让先锋小说作家在走上文学舞台的时候就发生自身的异化。晚生感导致历史经验的缺失，于是想象代替了体验，虚构代替了真实，作家同历史产生了疏离，文学作品形式呈现出一种“扭曲的真实”，先锋小说中众声喧哗，群魔乱舞，恣意的想象几乎失去了控制。文本中，“形象的历史”替代了“本质的历史”。迟到感则导致了文学观念知识的零散、谱系的残缺、精英的缺失，作家与写作产生疏离。文本中所呈现的是艺术形式的模仿和变形，叙述逻辑与叙述意识模糊而复杂。颓败感主要体现在文化上，文化观念上缺乏依托，文化认同上缺乏归属，导致了作家同时代产生了疏离，发生了时代意识的异化。文本中，体现的是对个人感觉的无限放大，对意识形态的拒绝排斥，对传统叙述的无限瓦解。历史、写作和时代，这些对于作家最重要的元素在八十年代，既内容丰富，又冰冷残酷，既进入过作家的内心，又被无情的嘲笑和抛弃。八九十年代的先锋小说，既是一次集体行动，又是一部心灵的历史。它的意义在于让我们透过文本的迷雾，去窥探那个时代隐秘的真实与神秘的想象。