中西身体观异质形态及其诗学渊源*

王 超

（海南师范大学文学院，海南海口571158）

对身体的意义诠释从逻辑结构上可以展开为两个维度，即：作为生理上的肉体实在和作为艺术上的符号形态。从文艺美学的生存论环节审视身体符号，中西方体现出迥然相异的表述模式。中国趋于对身体符号的意向性超越和迂回示意，西方倾向于将身体符号尤其是裸体符号作为通向存在本质的重要路径。若进行哲学意义上的比对观照，这种异质形态可以将问题引向深入，即：身体作为艺术表象符号，它意味着什么？在中西文化诗学语境中，身体符号的意义生成方式和话语言说机制存在怎样的结构性差异？我们是否可以在元话语、元理论层面作出诗学形态的文本阐释和理论解析？

一、异质形态：身体话语的逻辑制约与哲学限定

学术始于问题，而问题源于现象。从诗学话语形态上考察：为什么裸体作为一种文艺美学形态，不断出现在西方文明史中，而中国却一直没有形成这样一种审美取向及知识范式（当然不含春宫图之类的裸体画）？沿着这个思想脉络从话语渊源进一步追问：中西身体话语叙述思维中的逻辑制约及哲学限定应当如何诠释？如何把握身体符号在异质语境中的意义生成规则和话语关联场域？

首先应当澄清的是，哲学意义上的裸体和赤裸并非一回事，法国学者弗朗索瓦·于连如此区分：“赤裸引人‘同情'。但是在裸体‘艺术'中，赤裸被忘却，其情感‘由贫乏'反转为盈满，裸体使临在达其顶峰，供人静观。”[1]7是什么原因推进身体意义从贫乏向盈满的美学转换？这必然要在古希腊的诗学渊源中抽丝剥茧。裸体在古希腊体现在三个层面：一是日常生活化的裸体形态。在竞技场、宗教神庙和艺术剧院等公共场所，裸体形态司空见惯，因为“希腊人这种特有的风气产生了特殊的观念。在他们眼中，理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统好，发育好，比例匀称，身手矫健，擅长各种运动的裸体。”[2]81裸体具有比心灵更贴近自然的美学优先性，因此在古希腊各种陶瓶彩绘和墓碑上的人体形象，要么全部赤裸，要么长袍系身半身赤裸，身材比例极为匀称，肌肉线条非常优美。当然这不可能是绝对写实的，它彰显的是对身体形式、比例、结构等数据化元素的美学价值判断；二是雕塑艺术中的裸体形态。丹纳认为：“希腊雕像的形式不仅完美，而且能充分表达艺术家的思想：这一点尤其难得。希腊人认为肉体自有肉体的庄严，不像现代人只想把肉体隶属于头脑。”[2]84与中国艺术推崇风清骨峻、气韵生动的表现形式不同，裸体在西方作为实有的存在，能够自我坚定地呈现身体符号本身所具有的饱满与庄严；三是神话艺术中的裸体形态。对神的形态摹仿基于美学观念的意向性塑造，比如他们把“男性青年美的最高标准特别体现在阿波罗身上。”[3]还有赫尔墨斯、雅典娜、宙斯等，他们的形态和希腊人日常生活形态形成呼应，要么全裸，要么半裸，这些从生活中变异而来的集体想象形式，转而成为西方艺术反复摹仿的话语资源。

那么，是什么原因导致裸体形态存在发生之可能？海德格尔认为：“希腊存在论所提出的问题必须和任何存在论所提出的问题一样从此在本身中觅取线索。”[4]从此在本身出发，温克尔曼如此分析古希腊身体美学的发生机制：“自然懂得给予人体各部分所需要的美，而艺术的任务就在于去发现这种美。”[5]在他看来，“自然—身体—艺术”三者之间，构建了一个生存论环节的无遮蔽状态。身体美学意义的发生乃是源于“自然定性”，歌德曾举例描述：“例如达到结婚年龄的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和给孩子哺乳，如果骨盘不够宽大，胸部不够丰满，她就不会显得美。”[6]因此，艺术的功能则是将自然定性的身体显示为更丰盈更完全的美学样式，例如：“意大利文艺复兴时期的画家却创造了一个独一无二的种族，一批庄严健美，生活高尚的人体，令人想到更豪迈，更强壮，更安静，更活跃，总之是更完全的人类。”[2]113这种“更完全”的人体形态，将形而下的赤裸对象转化为形而上的精神崇高。在朗加纳斯看来：“崇高就是‘伟大心灵的回声。'”[7]古希腊将身体美作为心灵美、自然美、艺术美的等值符号，身体与灵魂呈现出同一性的美学判断，它们是敞开的关联性本体，如黑格尔所说：“灵魂与身体并不是两种原来不同而后联系在一起的东西，而是统摄同样定性的同一整体。”[8]裸体所呈现的纯粹之美，就是人与世界的自由对话。

那么，中国为什么没有流传各种裸体雕塑、绘画及其它艺术形式呢？是什么阻止了身体符号的直接示意？于连认为：“正如同裸体的存在展现且浓缩了欧洲的文化，裸体在中国的缺席，也展现出中国思想文化的特征。两者可以彼此参照，相互澄明。”[1]37中西方裸体美学的存在与缺席之间，内在制约依据和哲学规定是什么？或者说，为什么裸体在中国文艺美学中不可能发生？

这种使之不可能发生的力量显然来源于思想层面的集体通约和社会共识，但并不能因此而否定中国非裸体形态身体话语的审美价值。韦勒克指出：“应当承认，社会环境似乎决定了认识某种审美价值的可能性，但并不决定审美价值本身。”[9]非裸体形态的身体审美价值在本文第二部分将详细论述，在此，从阐释学角度思考，是什么文化诗学语境内在操控着非裸体化的美学文本与叙述范式？这种思想限定可以分解为三种审美制约：一是“克己复礼”的伦理取向。李泽厚说：“具有外在强制性和约束力的‘礼'，曾经是使人区别于动物（动物也有群体生活）的社会性标志之所在。”[10]孔子思想的初衷就是为了治理“礼崩乐坏”的局面，为什么对“八佾舞于庭”孰不可忍？就是因为乱了规矩，扬己而无礼。在中国古代，无论庶人还是士人阶层，服饰和言行举止的差异性无所不在，甚至是宫廷阉割文化，也可视为一种身体差异化表现形式。在费孝通看来：“这个人和人往来所构成的网络中的纲纪，就是一个差序，也就是伦。”[11]尤其是在父权社会，作为妻子“如果她胆敢裸露自己，就是对社会法则的双重挑衅——传统习俗与丈夫的权威。”[12]因而“礼”的结构化秩序阻碍了裸体艺术形态的生成。另外《孝经》中有：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”[13]这就意味着，个体没有在身体问题上的随意性。如沈清松分析：“与其说中国人对于裸体的‘过度直接'有所反感，不如说中国传统艺术家在儒家影响下将礼视为合乎人性，并在人禽之辨的强调下，做了有意识的选择。”[14]6有了“礼”的规范约束，裸体因此缺席和失语，取而代之的是，中国艺术中的身体总是披上衣物，且衣物之间呈现丰富的层次感，在若隐若现之间，展示一种间接含蓄之美；二是“杀身成仁”的身体否定。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”[15]164在儒家思想中，对身体的形式论聚焦，意味着与道、仁等价值理念逆向而行，身体逐渐演化成欲望、色情、性甚至是丑陋的符号表象。所以儒家讲“尽善尽美”“文质彬彬”“思无邪”“乐而不淫，哀而不伤”，就是要让：“无邪的内容，与中和的形式，两者可以得到自然的统一。”[16]；三是“目击道存”的哲学观念。与西方逻各斯中心主义不同，道家之“道”无所不在，自本自根，这种“终极实体决不能成为推理或者是知识演绎的对象，它不能被言语充分描述。”[17]裸体越是正向逼近本质，离本质就越远，所以中国用“负的方法”反其道而行之。冯友兰指出，这种“负的方法得以显示那‘某物'的无从正面描述和分析的某些本性。”[18]所以《老子》的示意方式是“正言若反”，《庄子》中的人大多是奇奇怪怪、丑陋不堪的，道家所推崇的“大音希声”“大象无形”“形如槁木”“心如死灰”，与古希腊裸体雕塑硬朗的肌肉线条和充满力量的美学形态截然不同，西方用形式、结构、比例来显示美的正向“意义”，而中国却用一种负的表述来说明身体的无限“意味”，因为：“意味则是指意义与人之间的关系，或者是一种印象、一种情境，即任何想象中的东西。”[19]于是，道家“负的方法”形成以无为有、以丑入美的逆向思维模式，由此阻止了身体向裸体美学的正向推进。

二、抑身扬心：身体话语的三重超越与意义圆融

第一部分从发生学角度研究了中西身体观异质形态的逻辑制约与哲学限定，那么，第二个问题必然要推进到这样的逻辑质询：既然中国文化诗学回避了裸体的直接示意，也就是裸体之路行不通，那么身体作为“思”的可靠性存在之物，又将走向何方？身体的意义生成方式和文论话语规则又是什么？这种跨文明的间距化观照使得中国身体美学异质性得以彰显。如果说西方裸体形态以“显”的路径通向存在，那么中国美学显然更注重身体“隐”的意味。刘勰说：“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发。”[20]那身体如何以“隐”的姿态秘响旁通呢？且看其意义超越与圆融的迂回之路：

第一，“唯道集虚”对裸体的形式论超越。西方裸体与哲学的内在关联在于：“欧洲艺术之固守裸体，正如其哲学之固守真实。”[1]17然而中国哲学对实有之真实性存疑，从对立转化的思维立场辨识，真实与虚幻、存在与虚无的边际界限并不绝对分明。西方裸体从实有之真实走向清晰的逻辑知识，中国的身体话语从虚无之侧隐走向模糊的智慧样态。在身体美学层面，这种智慧样态将裸体对象切换为“心斋”：“听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”[21]50唯道集虚即避实就虚，空纳万境，无所局限，逍遥自在，所以庖丁解牛秘诀是“臣以神遇，而不以目视”[21]42，轮扁斫轮的规则是“得之于手而应于心”[21]150，吕梁丈夫蹈水方法是“从水之道而不为私焉”[21]199。由此，人道与天道妙合无垠。唯道集虚意味着身体不能显现为西方裸体艺术的“完全”状态，而是处于一种“未完成性”的关系结构之中。从宏观说，其意义受制于生存时空，刘勰指出：“故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”[22]1《周易》每一卦的六爻，从下往上，初、二为地之位，三、四为人之位，五、上为天之位，身体居于“天—地—人”三维视域之中；从微观说，身体并非单一实体，它含纳乾坤、有无、阴阳等哲学元素，一阴一阳之谓道，故“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[23]可见，身体并未止步于此在形式，而是融入一个宏阔的关系空间；另一方面，身体要展现文质之和与虚实相生，因为“裸体所带来的，进入最高神秘的幸福，乃是突然出现于眼前，像是不可超越事物——裸体中的‘一览无遗'。”[1]45这一览无遗的裸体，在中国美学看来只有质没有文，或者叫文不当。《周易》云：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当，故吉凶生焉。”[24]90如果文不当，就是不和，即孔子所谓“质胜文则野”，而裸体恰恰需要这种文质不和的非对称性紧张：“裸体之所以出现，正是和这些对立极端正面相迎，同时冲撞，而同时合作的结果。”[1]19中国身体话语并不像西方裸体形态一样面对面、实碰实、硬碰硬，而是以虚入实、返虚入浑，虚实相生，尤其是古代山水画中的人体，不像西方裸体那样奔放凸显，而往往以“孤舟蓑笠翁”的渺小姿态与自然山水融为一体，寥寥几笔，似有似无，不经意地化合在茫茫天地之间，消隐于平淡之中：“因而平淡的景致不仅仅画出对一种艺术效果的回应，它是一种智慧的表现，平淡的生命是一种理想。”[25]裸体强化实有，而平淡却将人体虚化成自然的结构性元素，构建“虚—实—和”的互生互释美学结构。

第二，“抑身扬心”对裸体的存在论超越。唯道集虚是裸体由实向虚的形式论超越，而抑身扬心则是对裸体由身入心的存在论超越，让裸体实现“身—心—气”的意义生成方式切换，这种切换首先体现在中国文化诗学从“身”的范畴分化出“心”的意义。庄子曰：“身在江海之上，心居乎魏阙之下。”[21]309刘勰说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[22]1身体意义的生成并非身体直接引发，而是源于身体潜默之心。虽然身心是相对的两个范畴，但并不能绝对分开，王阳明认为：“无心则无身，无身则无心。”[26]所以“格物致知”并非像西方身体话语一样指向客观之知识形式，而是由身向心逆转：“‘格物'并不是追求外在于心灵的知识，因为获取知识的耳目口鼻四肢，也是由心灵控制的，身心一体。”[27]身体在中国思想之中远远没有心来得重要，例如《庄子》曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[21]575《大学》强调：“欲修其身者，先正其心。”[15]3还有后来理学思想中“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”等价值论断。对于身体，目击不如心击，遍照金刚在《文镜秘府论》中描述：“目击其物，便以心击之，深穿其境。”[28]心比身更具有美学穿透力，禅宗的“以心传心”更是将此发展到极致。那么，心对身的超越结构如何呈现呢？心并非固定实体，也并非身体所皈依的终极本源，心对身的超越，在于身心交融而生发之“气”。裸体展现静止姿态，而气展示的却是鲜活的精神风骨和生命律动。例如孟子“浩然之气”，曹丕“文以气为主”，刘勰“风骨”，司空图“雄浑”等等。李泽厚甚至如此论断：“没有曹丕所说的‘气'，就不会有真正的文艺创造。”[29]气的美学范畴让中西身体观分道扬镳，气追求飞动之“势”而非僵化之“式”，如书法中的“飞白”，建筑中的“飞檐”等。唐代皎然在《诗式》中提出“二要”：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”[30]中国艺术中很少拉奥孔那种挣扎怒张之美，更多的是人置于天地之间的自然灵动之气，进一步说“这也是为何当西方的裸体以形式或量感将人体独立而出时，中国的绘画偏好描绘人物与周遭世界的亲密关系：因为所有的风景，乃至于人体，都同样受惠于鼓动万物活力的气。”[1]75因此，中国身体观强调抑身扬心，以心主身，气韵生动，风清骨峻，以“身—心—气”的交互式诗学结构超越直呈式的裸体形态。

第三，“象外之象”对裸体的意义论超越。从意义论和阐释学角度分析：“裸体不但形态单一：大体相同，如此静态，没有自由发挥的空间；它同时也是一个受限的形态。”[1]87那么，中国艺术怎样在身体有限性中示意呢？“在构成中国思想的诸种概念之中，存有另一种能够设定象征之物，即‘象'。”[31]圣人立象尽意并得意忘象，将身体有限性形态拓展为言外之意的无限性提示和象外之象的意义论超越。例如《论语》并无稳定的表述体系，然而“圣人的话虽然琐碎，却句句都是无限的。”[32]中国身体意义并未向内掘进有限之形，而是向外拓展生发无限之象。虽然《周易》也“观物取象”，但这种象并非古希腊裸体雕塑那种客观真实之象，其关键在象外之意，这种思想后来发展为司空图的“不著一字，尽得风流”[33]，严沧浪的“水中之月”“镜中之花”以及王国维“意境”等变异模式，其通约性都是用象外之象来阐明言有尽而意无穷。从绘画策略上讲，中国不像西方裸体艺术一样去造型、摹仿或再现，而是用面容尤其是眼睛来“传神”。什么是神？熊十力说：“夫神，以其至虚而无，故能用有而无不利也。”[34]叶维廉的解释是：“虚怀而物归，心入而无神，这个‘神'，就是我们的心进入了物象各具其性的内在枢机（道枢）以后的状态。”[35]枢机方通，则物无隐貌，传神是对身体造型的意义论超越，这种超越导致“境生象外”且“诗无达诂”，例如《世说新语》记载东晋画家顾恺之作画数年不点目晴，汤用彤分析：“数年不点目精，具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足轻重也。”[36]因为眼在中国被视为心灵的窗户，能够窥见到心、气、神。对眼的传神写照能反映出身体与外在世界的对话往来，这其实是缘于“天人合一的观念是一切中国信仰的根基”[37]。正因天人合一，身体话语才不能过度张扬，应当点到为止、以少总多、以无为有、无之无化。例如宗炳在《画山水序》提出“澄怀味象”，谢赫《古画品录》提到绘画六法，第一法就是“气韵生动”，身体之意义并不限定于身体本身，而是“艺术家要用全身心之气和宇宙元气化合”[38]。所以身体符号显现出来的，就是与自然独相往来中生成的思想风骨和精神气度，通过超以象外、得其环中的阐释模式，实现身体意义的自在超越。

三、本质会通：身体话语的形式之路与存在之思

既然中国文化诗学的三重超越实现了对身体话语的意义圆融，那么第三个问题随之而来，即西方诗学中裸体如何实现其本质会通？这种直接示意的哲学规定何在？萨特的解释是：“身体是我所是的工具，它是我超越之走向我的‘在世的存在'的我的‘没有世界存在'的散朴性。”[39]身体的这种散朴性体现在：既让存在出场，又向非存在之物召唤。与中国身体观的复合式超越层次不同，西方身体以形式本体的姿态与存在之思汇通：“因此形态学是裸体的可能性的基础；而且这里的形态学指的便是‘形式'。”[1]75关键是，为什么形式会确立裸体的地位？它凭什么扮演着决定性作用？

研究形式还得从柏拉图的“理式”说起，他说：“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物。每一类杂多的个别事物各有一个理式。”[40]理式是具有普适性、本源性的“本体”。他在《理想国》中举例说，床有三种：一种是“理式”之床；二是木匠据此理式而造出来的床；三是画家根据木匠的床而画出来的床。画家之床与理式之床“隔着三层”，因此是“影子的影子”。而亚里士多德却抛弃了柏拉图的“理式”说，他认为具体存在之物才是“第一实体”：“我们已经讲过了那些原始之‘是'，为其它范畴所依凭的事物——即本体。”[41]他认为本体含四因：质料因、形式因、动力因和目的因，最重要的是形式因和目的因，形式因不是一个外在具体的结构形式、外形、图案等等，它隐藏在一切自然物体之内：“这种本有的东西是潜在的，因为它以思维中的统一为形式；它也可以说是现实的，因为它以存在着的统一为形式。”[42]在具体事物中，没有无质料的形式，也没有无形式的质料，所以：“本体之概念——即由纯粹悟性所不应思维为感官之对象而思维为物自身之概念——绝不矛盾。”[43]甚至可以说：“不仅质料的对象因素有独立的含义与其相符合，而且范畴的形式也有独立的含义与其相符合，这些独立的含义朝向这些形式，并且因此而使它们成为自为的对象。”[44]正是这种自为的形式，让存在之物获得充实与饱满的本质意义。

那么形式论与西方裸体美学又有何哲学关联？康德认为：“一种自然美是一个美的事物，艺术美则是对一个事物的美的表现。”[45]但这并不意味着古希腊裸体形态仅仅是自然美的表现，其形式直观所潜在的还有存在直观，存在直观是形式中的形式，是超越裸体结构的哲学规定，并使其本质自然涌现。鲍桑葵指出：“从美学上说，美纯粹是形式的。”[46]也可以按照黑格尔的美学逻辑，推断出裸体之美是裸体理念的感性显现，这个理念是裸体美学之真实形式，因此他指出：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”[8]68但这个表述并不等于说艺术家模仿自然。克罗齐对此进行辨析：“艺术理想化自然说把艺术的程序弄得颠倒错乱了；因为艺术家并不是从外在现实出发，改变它，使它逼近理想；而是从外在自然的印象出发，达到表现，这表现就是他的理想”“所以说自然模仿艺术家，服从艺术家。”[47]那裸体凭什么显示真实的形式呢？因为无遮蔽的身体之本然样态植入了在者之思，这种无可退却的姿态“如其所是”地显现某种召唤结构。在海德格尔看来：“艺术的本质就应该是‘存在者的真理自行设置入作品'。”[48]就是说，裸体作为自在之物向存在敞开，它不仅仅是“这一个裸体”，而是显现着真实与真理的形式化裸体。可见，西方意义上的形式，不同于我们通常所理解的形式。在中国，我们所谈论到的“形式”，往往只是“形”而缺乏“式”的内涵，因为：“在中国，没有典型的形式概念，而仅仅以兴代之，这个词也是动词性的。”[49]也许有人如此质疑：道、气、心这些范畴难道不是中国艺术的本体形式吗？应当注意的是，无论道本论、气本论、心本论，都是指向虚实相生、内外交融的超越性身体叙述，而其本身并非绝对的内容，它是一个既分既和、似是若非的对立转化和动态思维结构，例如《周易》中“形而上者谓之道，形而下者谓之器”[24]83但是道器并未绝对分化为两个对立项，而是：“道不离器，犹影不离形。”[50]可我们再看西方的裸体形式观：“裸体不是众多形式之一，它就是形式中的形式（不是此裸体，而是裸体本身）。”[1]78这里的形式是一个存在之物的逻辑规定，它相对固定居于某个思想位置，并如逻各斯一样可以被言说、阐明。对形式而言，“艺术，就是使主观现实客观化或是使人对外部自然的经验主观化。”[51]裸体作为艺术形态，在西方表示“就是如此”（being）。所以，维特根斯坦断言“在我们的语言暗示有一个身体而却并没有身体的地方，我们就会说，那儿有一个精神”[52]。这个精神是一种不定式意指，它具有本源性、指引性和本体论特征，因此裸体是关于人体形式的可靠性言说。如于连分析：“在裸体中认出自己的并非是陷入世界未定网络的个别存有者，而是其本身就是‘存有'：作为‘人'以及人之存有的命运。裸体便是如此有力的壮举。”[1]160-161

沈清松指出：“至于近代西方裸体与古希腊艺术的延续，则在于形式的观念，是柏拉图的‘理型'或‘本质'继续在近代科学中作用的结果。”[14]2然而，中国没有西方意义上这种“存有”或“形式”，不会用“A 是B”这样的逻辑判断形式来推衍出道的本质，而是通过无之无化来使之盈满：“这种对无有的否定，确然挖掘出唯一的空，空能使之充盈。”[53]中国古代人体画像大多是写意化的柔和线条，不像西方裸体雕塑是立体化的硬朗实在，例如太极图的中间分割线，并未绝对静态分明，而是动态互补演变。柔和线条的两侧，是延展渐变的虚空与互补，是身体意义在时空关系中生生不息的变异、发展、衍射和生成。西方的形式，无论是理式、逻各斯、理念、物自体……，变化的是表象体系，其理性的思想中心和意义本源并未变迁，由此可以说：“若希腊的形式是那些原则上永恒不变的，中国的形式则永远不过是一个事物变迁的阶段（中国人从未因变动而烦扰）。”[1]81身体之物与其它之物从来不存在任何分化，无须任何主观形式来刻意通达，中国文化诗学语境中的身体之物与身外之物和而不同，道通为一，一就是齐物，就是逍遥，就是天籁之音。