朱敦儒《樵歌》中第一人称的使用与豪放词风

张 啸

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)*

朱敦儒，字希真，号岩壑，河南洛阳人，人称岩壑老人、洛川先生等，是两宋之交的一位重要词人。其存词数量居南渡期间词人之首，其词史意义在于发扬豪放词风、形成希真体，其文学史的贡献在于是苏、辛之间的桥梁。朱敦儒是两宋之交著名的隐逸词人，其唯一传世的词集《樵歌》共收录词作246首，数量相当可观，为当时南渡初期词人之冠。其词作风格和内容承苏开辛，对于豪放词风的进一步确立和发展具有不可磨灭的贡献。学界对于朱敦儒的研究成果已有不少，但是与朱敦儒的成就、影响相比，其研究广度尚需拓展，研究深度也有待进一步加强，尤其是对朱敦儒的生平、思想的全面探讨和重点解析，以及对其《樵歌》内容、艺术特色的深入研究，尚需学界各位同仁共同努力。

目前关于朱敦儒的研究，一方面是有关其生平及著作的宏观研究，即从整体上把握朱敦儒其人其作。此种研究成果很多，如张希清通过辩证分析胡适的相关论据以及《樵歌》《宋史》等相关的文献资料记载，确定朱敦儒大概生于神宗元丰初年(1080)，死于孝宗淳熙初年(1175)。[1]梅楠在其学位论文中从其生平及思想、《樵歌》内容及感情等四个方面深入介绍研究朱敦儒。[2]郁玉英认为《樵歌》约等于“朱敦儒的传记”，通过《樵歌》可以立体鲜活地复现朱敦儒的思想、人生、审美及个性等文人风致。[3]徐拥军则全面细致地研究了“希真体”的特征，并认为“希真体”是朱敦儒诗化与隐逸精神相互作用的结果。[4]另一方面是有关《樵歌》的微观研究，即从某一个角度深入探索朱敦儒的《樵歌》。此种研究能于细微处发现不同以往的亮点和新意，见微知著。如王丽娜从语言学角度对《樵歌》的句法及其语义结构进行深入探索，旨在总结朱敦儒词的句法结构类型和特殊句法形式并发掘出其句法的词学功能。[5]蔡如意从仙化自我、人生遭际的谪仙视角及仙化所咏之物这三大方面，探究《樵歌》中的谪仙意识及谪仙意识背后朱敦儒对于理想人格和理想社会的渴望。[6]黄海从《樵歌》中选取“梅”这一意象进行研究，以小见大，通过“梅”揭示出时代的风云变幻对于词人创作的影响，并梳理出南宋咏物词的发展情况。[7]刘晓珍则通过朱敦儒的50首禅词研究南宗禅思想对于诗人人格和创作语言及风格等的影响。[8]

关于朱敦儒的生平及著作研究成果很多，无论是朱敦儒的生平遭际、思想个性还是审美品位等，都有相关的学术成果，“希真体”(也称“樵歌体”)的思想内容及艺术特色，甚至这些特色形成的原因等，学者也多有论及。而对于朱敦儒及其《樵歌》的微观研究更容易出新，无论是从朱敦儒所受的某种影响，如禅宗影响等，还是从朱敦儒祠中某个意象入手，亦或从其版本考辨入手，或者从语言句法结构等微观角度入手，不断深挖朱敦儒及《樵歌》的价值和特色，都还有不少值得进一步深入的地方。

第一人称是一个现代汉语词汇，用第一人称视角进行叙述的作品，即叙述者是以与被叙述人物同一的特殊关系加入到叙述视角当中的作品。由于第一人称在叙述时间与叙述视角的关系、叙述声音与叙述视角的关系等方面具有独特性，使得作品充满厚重的追忆色彩，且视角转换更加自然。[9]而豪放词风，豪放与婉约相对，豪，健也；放，逐也。豪为内容，放为情态，正所谓“用意欲深，放情须远”。我们常言豪放词风由苏东坡所创，辛稼轩所接，但不知前有潘阆开启，中有朱敦儒过渡。潘、朱二人皆以“仙”自居。纵观豪放词风，一个重要特点就是以第一人称叙事抒情。学界尚未发现有以第一人称为视角对朱敦儒或者豪放词风进行研究的成果，本文将以朱敦儒的《樵歌》为中心去探讨第一人称与豪放词风的关系。

朱敦儒虽然在不同时期创作了数量可观的诗、文、词等作品，但《樵歌》是其惟一存世的词集，也是其生命的见证。据统计，《樵歌》存词245首。后有先贤不断辑佚，目前朱敦儒存词大约250首左右。[10]本文拟对这250首词作第一人称的运用情况进行统计，并分析运用的特点以及对自我形象的塑造，同时深入探讨第一人称与豪放词风的关系，进一步探究中国古代文化中凸显主体人格的宇宙观。

一、《樵歌》中第一人称造就的豪放主人公

在《樵歌》中，凸显自我的第一人称可谓是一大亮点，这里主要包括显性的第一人称和隐性的第一人称运用。显性的第一人称运用就是将我们常见的“我”“吾”等第一人称代词带入作品中，还包括带入自称的“老人”“先生”等字眼。这些字词运用不同于代言体，它不但清晰地为我们呈现出真实的朱敦儒形象，而且词中主体的经历也正是朱敦儒人生轨迹的生动再现。统计《樵歌》中第一人称的使用数据，“我”出现了47次，“自”55次(其中带有自称意思的27次)，“吾”5次，“先生”9次，“老人”8次，“闲人、客”6次，“倦客”3次，“衰翁”3次，还有其他如风流客、酒客、醉人、山翁等也是第一人称的另类变化表达方式。综合可知，在朱敦儒现存250首左右的词作中，第一人称的使用就占了1/3，这种情况大大超越了前辈作家——如晏殊的8次、欧阳修的12次、柳永的22次等——比例可与宋代词坛双雄苏东坡和辛稼轩比肩。

而隐性的第一人称运用则是不直接使用第一人称的代词或者自称来塑造自我形象，表达出有我之境。这在朱敦儒的著名词作中占多数，如：

肩拍洪崖，手携子晋，梦里暂辞尘宇。高步层霄，俯人间如许。(《聒龙谣·肩拍洪崖》)[10]1

故国当年得意，射麋上苑，走马长楸。……向伊川雪夜，洛浦花朝，占断狂游。(《雨中花·岭南作》)[10]7

携琴寄鹤，辞山别水，乘兴随云做客。(《鹊桥仙·携琴寄鹤》)[10]110

第一阕词是一首类似于发乎想象的游仙词，此阕意境上接离骚、中通太白、下启红楼，为思接千载之佳作。作者想象自己与洪崖、子晋二位仙人同游尘宇之外，在云霄之中俯瞰人间，忽觉人事如蚁、世事如水，在浩瀚的宇宙中，人是如此的沧海一粟、微不足道。在这里，朱敦儒塑造了一个理想中的游仙形象，也是其自我的理想化身。第二阕则是对自己少年游的追忆。寥寥几笔，便勾勒出一个公子哥的富态生活，风流少年的形象也就跃然纸上。观照其家庭关系网，我们可知朱敦儒的祖父、父亲、伯父等都是朝中官员，可谓典型的官三代，故而这也是朱敦儒对于自己少年时期富贵闲逸生活的真实写照，虽然无“我”，但其早年纵乐狎妓的生活图景却很清晰。第三阕是南渡后朱敦儒专注于对自己闲云野鹤生活的写照。这里塑造了一个携带古琴、与野鹤作伴、于山水放歌的隐士形象，这个形象的产生自然是因为其混杂着作者自身理想和现实的因子，也是朱敦儒自我形象的一次蜕变。

这些第一人称的使用，大多将个体置于广袤的宇宙空间之中，并将天地对立起来，以此来观照自我、观照现实；同时，在这种阔大的空间中，第一人称所塑造的自我，往往会以豪放的性格著称、以豁达的胸襟来看待人事；在这种豁达的人生观中，我们看到了一个就算上天入地而最终也落入凡间的“人”。总结概括这些特点，大致如下：

(一)理想照进现实的浪漫

群仙念我，好人间难住。(《聒龙谣·凭月携箫》)[10]4

我自阖门睡，高枕笑浮生。(《水调歌头·中秋一轮月》)[10]24

老后人间无处去，多谢碧桃留我住。(《木兰花·老后人间无处去》)[10]151

似语如愁，却问我、何苦红尘久客。(《念奴娇·梅次赵仙源韵》)[10]35

从上述例子不难看到第一人称所代表的往往是一种理想，而与之相对的则是对于现实的写照。在这里，主体的高扬往往代表着一种自我价值的思考和审视，其中“我”的出现，往往与现实的人间相对，这里的主体则似乎是一个远离尘世的闲人，这当中其实就蕴含了对于“归”的思考。中国古代的士子大多会不可避免地去面对仕与隐的问题，尤其是乱世，它就像人生迟早是要面对生和死一样，带着浓浓的宿命感和无奈的不可逃避性。而朱敦儒又主要生活在两宋之交，此问题就变得特别突出，所以作者就会常常自我发问：既然如此忧愁，为何还要作红尘久客？人间难住，为何还想念它的好？故而，有时候就会出现将一切人间事都关在门外，管他春夏秋冬、浮生如梦，我自逍遥浪漫的隐逸现状。

反观朱敦儒的一生，早年无意于仕途，屡却荐辟，不求闻达于诸侯。然而南渡后却两度出仕，后一次还让自己落下话柄，这也正体现了他在理想与现实中的矛盾心理，本质上其实也是一个关于自处问题的思考。朱敦儒早期无意于仕途，很大一部分原因是其富裕的生活以及公子哥儿的习性使然。人一旦满足了自我的物质需求后，就会对精神的追求有所期待，此时其更大的自我价值的认识还在于狭义的追求，所以早期中国文人大多会停留在游侠的山水人间漫游中无法自拔，这种漫游很多时候可以确定自我的名声。对于非官宦世家的子弟，这就是以后进入仕途的捷径之一；而对于像朱敦儒这样官宦世家的公子哥，其漫游的意义则在于寻找自我。但南渡之后，国破家亡，朱敦儒感受到了生活的艰辛，同时也备尝了家国之痛，其作品在此时带着深深的悲痛。作为一个知识分子，其欲为国家出力的激情被激发出来了。但是在初次进入体制后，朱敦儒又是失望的，他看到了自己过去没看到的腐朽和黑暗，于是又辞官归隐。晚年他被秦桧看重而强起，独立人格不能被保持，但朱敦儒也依然在作品中表达了“归”的理想。所以，他在生命的后期曾说：“回头万事皆空，云间鸿雁草间虫。共我一般做梦。”[10]260

(二)个体与宇宙对话

乾坤许大，只在棘针尖上坐。(《减字木兰花·无人惜我》)[10]280

天怜我辈凄凉，借万里、晴空湛碧。(《柳梢青·丁丑松江赏月》)[10]293

作为一个社会人，他所面对的不仅仅是人类社会，更多的往往是宇宙自然。天地广袤、自然无边，人生天地间，忽然觉得个体是如此的渺小。但是人又不满足于自我的渺小，于是转向与宇宙对话，希冀在对话中达到天人合一的境界。周敦儒一生经历了不同的变化，由早期的风流才子到中期的漂泊衰翁，再到后期的隐逸老人，由与社会交流到与天地对话，中间既是一个心态的转变，也是经历使然。天地之大，我独坐在棘针尖上，天地有大美如晴空湛碧，我自然观照，虽然主体需要的地方只是小如针尖，但“我”的心已经飞上晴空、包罗万物，与自然万物对话了。与自然宇宙对话的传统其实可以上溯到庄子和屈子，他们以丰富多彩之神思，畅游于天地之中，神游于海外之大。他们在这种神思中完成了自我与宇宙的合一，朱敦儒也正是这种浪漫主义神思的后继。

(三)豪放性情的剖析

我是清都山水郎，天教嬾慢带疏狂。(《鹧鸪天·西都作》)[10]133

自歌自舞自开怀，且喜无拘无碍。(《西江月·日日深杯酒满》)[10]264

人最大的缺点往往是难以面对自我的内心。而此处第一人称的使用，则多是一种面对自我、剖析自我的表达。《鹧鸪天·西都作》开门见山，将自我定义为清都山水郎，而且进一步确定这个山水郎被老天赐予懒慢疏狂的特点，不需要别人过问和担心。所以其生活往往具有一种天赐的浪漫，不但自歌自舞自开怀，而且无人能够打扰到自我，这是一种超脱和无碍的心境。很多时候，这种性格往往会让当时的知识分子感到惭愧，但是在朱敦儒笔下，这是上天的恩赐，是自然人应该具有的品质，这种自我剖析和自我认识，已然超出了当时的时代。如果一个人能够在某一方面超过时代，那么就可称其为天才。朱敦儒就是当之无愧的天人。

(四)醉中吞吐大江

霓裳拽住君休去，待我醒时更一瓻。(《鹧鸪天·有个仙人捧玉卮》)[10]147

一杯自劝，江湖倦客，风雨残春。(《朝中措·红稀绿暗掩重门》)[10]179

无人请我，我自铺毡松下坐。……醉舞谁知，花满纱巾月满杯。(《减字木兰花·无人请我》)[10]283

朱敦儒的词在突出主体的同时，主体的嗜好也很直观地体现出来了。如上例中我们不难发现，第一人称的运用多是在醉与醒的朦胧间所发出的天赋般的言语。统计《樵歌》可知，除了第一人称的使用是亮点，“醉”和“酒”是其创作的良药，居然分别用到66次和84次，真是“一杯酒便登天、万里愁都云烟”。在这种已成仙的恍惚中，朱敦儒大有“山登绝顶我为峰”的豪气和“醉卧沙场君莫笑”的浪漫。余光中先生曾形容太白的酒“七分成就月光，三分化作剑气，浸润了半个盛唐”，那么朱敦儒的酒则是“七分成就了仙气，三分化作了梅花，浸润了自己这个疏狂形象”。酒其实是一个催生第一人称使用的良药。在中国古代，主体通常是隐藏在文章背后，或者以代言的方式出现，但酒往往能够催生一个人主体意识的苏醒，所以魏晋时期的竹林七贤大多以酒来装傻而突出自我，像阮籍，以酒来更好地青白眼面对世俗，刘伶则是以醉酒之名行骂人之事——天地皆为房屋，房屋乃其衣服，故进入其房屋者实际是进入其裤子里——这是以醉酒来突出自我的天人形象。所以酒中自有诗歌，酒中自有月亮，酒中自有一个无拘无碍的遗世形象。

(五)亲切如话的表达

怎似我、心闲便清凉，无南北。(《满江红·大热卧疾，浸石种蒲，强作凉想》)[10]80

纱帽篮舆青织盖，儿孙从我嬉游。(《临江仙·纱帽篮舆青织盖》)[10]123

我不是神仙，不会炼丹烧药。(《好事近·我不是神仙》)[10]251

上述词中，“我”的出现将文学那种天然的严肃性给打破了。文学本是“经国之大业，不朽之盛事”，在这里却变得如同儿戏：主体在大石块上面纳凉未果，只能自我安慰心闲便清凉；与儿孙嬉戏也是如此自然，全以生活之常态来写就；再说那第三例，劈头盖脸地以“我”为主语来自我调侃，我不是神仙，不会炼丹不会长命百岁。如此使用，不但拉近了阅读者和作者之间的距离，也让自我的生活展露无遗，体现了一种无阻碍的交流需求以及直抒胸臆的确定性。这种亲切，更多地来自于主体“我”对于生活的又一种认识。人常言，洗尽铅华呈素姿，在经历了人世间的大起大落之后，朱敦儒终于也开始认识到“文章本天成，妙手偶得之”，于是在看山是山的境界下，一切的手法和修辞都是次要的，自我表达和自我抒发才是最真的事情，这也是其“希真”的“真”的又一体现。

二、第一人称是豪放词风的重要特点

张綖在《诗余图谱·凡例》中曾这样定义豪放词风：“豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人……苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正……”[11]将豪放与婉约并提，认为豪放气象是恢弘阔大的，其中的代表就是苏东坡。现在，学界也认为苏东坡、朱希真、辛稼轩等都是豪放词风的代表。下面摘录苏、辛部分豪放词风的代表作来看看是否有一些相同点：

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。(苏东坡《水调歌头·明月几时有》)[12]49

我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。(苏东坡《念奴娇·凭高远眺》)[12]95

笑我醉呼君，崔嵬未起，山鸟覆杯去。(辛稼轩《山鬼谣·问何年》)[13]407

带湖吾甚爱，千丈翠奁开。(辛稼轩《水调歌头·带湖吾甚爱》)[13]249

这些词句，读之便有一种天地开阔之感，所传达的正是张綎所言的恢弘气象，东坡的羽化登仙、举杯狂歌，稼轩的山水为之倾倒的气概，都正是豪放之气的显示。而朱敦儒之词也正有此风。宋人汪莘在《方壶诗余·自序》中云:“余于词所爱者三人焉。盖至东坡而一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而其清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃写其胸中事，尤好称陶渊明。此词之三变也。”[14]汪莘所论不但将三人在词史上的作用表露无遗，也让大家重新审视了词以及朱敦儒词与苏辛二者的联系，从中我们也看到了苏东坡之豪气、朱希真之清气以及辛稼轩之淡然之气，三者不尽相同。自此，学界也开始了探索三者在豪放风格方面的相似点。据统计，东坡现存词中“我”出现了65次，“吾”9次，“东坡”17次；而稼轩现存词中“我”出现148次，“吾”出现了80次。如此频繁地使用第一人称，是否就是三者之间的一个联系点？

考察前人品评豪放之风，如张綎关于豪放的解释中，其实就包含两层意思：其一，豪放是一种与婉约相对的风格，但是这种豪放风格与婉约相较，终非本色；其二，豪放之气与人的性情有关，不同的人会写就不同的文章风格。观照清代田同之《西圃词说》所云“填词亦各见其性情，性情豪放者，强作婉约主，毕竟豪气未除。性情婉约者，强作豪放语，不觉婉态自露。敌婉约自是本色，豪放亦未尝非本色也”，[15]我们可知，性情是词作风格的一大影响因素，而本色与否也在于人，而非在于词。虽然从词史来看，婉约为宗，但随着词体的发展，豪放也慢慢为人所接受，且指出词发展的向上一路。在这种豪放的性情和不拘小节的胸襟下，豪放者对于音律的约束也就看得淡些了，故晁以道云：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《古阳关》。则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”[16]

综合而言，可以说豪放词风在前贤眼中是一种恢弘之气，是一种性情使然，是可以挣脱音律之束缚的。恢弘之气是风格上面的表现，也就是这首词给人的第一印象，它具有吞吐江河的气概，而不是闺阁红粉之娇羞；它是司空图口中“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”的宏大壮阔，而不是欧阳炯所言“举纤纤之玉指，拍按香檀”所唱的用以助娇娆之态的曲子。而豪放的性情，则是一种天生具有的特质与后天修养的思想所共同造就的气质，它类似于孟子所言的浩然之气，这种气可以养，而且最好用正直来培养，能成就至大而刚，那么你所见所感都会被一种豪迈昂扬的气场所主持。这是一个人的个性底色，其外在表现是豪放之词句。这种性格豁达宏通、不拘小节，故音律不可缚。

结合前面谈到的第一人称在《樵歌》中运用的特点和塑造的形象可知，第一人称的运用不但可以造就理想照进现实的浪漫，也可以让渺小的个体站在山巅与自然宇宙对话，认为天地我为尊，这就是一种具有恢弘气度的豪迈，体现在文字上则是一种豪放之风。于此同时，也可以看到第一人称对于豪放性情的剖析以及在酒杯中吞吐江河的语气，都有着积极的意义，二者正是豪放的第二层即豪放性情的体现，这也是朱敦儒词中能够被人看到豪放的底色所在。当然，这样的第一人称运用，自然会平白如话，从而亲切自然，那么音律自然也就会缚不住。二者相对照，结果不言而喻，豪放之风的一大特点，就是第一人称的使用，无论是从豪放词作品中的共有特点来看，还是从前人对豪放的品评来看，都是成立的。

三、主体人格凸显是豪放词风的内在动力

文学的觉醒之一在于人的自我觉醒。这意味着“我”不再隐藏在文字背后，也不再沉醉于红粉脂气之中，更不会以他人之口浇我心中之块垒，而是大胆地站出来，在作品中尽情地展示自我，尽情地呐喊心声。此时的第一人称所塑造的形象往往是最真实的自我。所以陆九渊先生曾言：“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心。”这句话将中国古代那种挖掘本心、自我高扬的宇宙观表露无遗，而这也是豪放词风的内在原动力所在。主体的“心”是具有无限创造力的，而主体是我们感知世界、认识宇宙、表达宇宙的中心，主体所存在的空间观都是以自我为中心构建的。主体自己站在自己的作品中来观照天地万物，虽然在文学中比较滞后，但这个传统由来已久。

中国古人相信天圆地方。因为就其目光所及，天就如一个斗笠盖在头上，地就是如一个棋盘踩在脚下。所以《吕氏春秋》也说：“大圜在上，大矩在下。”故玉琮中圆四方，意为可通天地，占卜的式盘也是天盘圆、地盘方，这都昭示了中国古人以自我为中心来观照周围空间的意识。有一个伟大的神话也很好地表达了这种情怀：“盘古垂死化身，气成风云，声为雷霆。左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎氓。”[17]世界万物皆由“人”所化，人即是世界的主体，宇宙万物，一切都应该围绕“我”转。在这种空间观的构造影响下，古人的世界观也自然具有以自我为中心的特质。中国古人构建天下，就是以自我为中心向四周扩散，自己的占据点就是世界的中心，也是文明的中心。大地是以“我“为中心向四周扩散的，如同一个圆规不断向外部延伸，距离“我”愈远，其文明程度就越低。所以葛兆光先生曾总结说：“他们(古人)想象：第一，自己所处的地方就是世界的中心，也是文明的中心；第二，大地仿佛一个棋盘一样，或者像个回字形，四周由中心向外不断延伸……；第三，地理空间越靠外缘，就越荒芜，住在那里的民族也就越野蛮，文明等级也越低，叫做南蛮、北狄、西戎、东夷。”[18]

在这样的空间观、世界观的影响下，中国古人对于宇宙空间事物的解释也自然具有主体高扬的特质。像空间的“空”和宇宙的“宇”字就是例证。“空”《说文解字》训为“从穴敫声”，[19]344“敫”则“光景流也，从白放。凡物光景多白……不入白部者，重其放于外也”，意为“从一个地方扩大到全天下”。[19]160“空”这个字首先跟古人居住的“穴”有关，类指洞穴与最初棚屋的空间，而且，这个空间还会随着人的行动而不断扩大外放。古人言空间时多用“宇”，《说文解字》中训为“屋边也”，[19]338亦是以“人”为中心。中国文学首次将宇宙并用的是《文子·自然》引老子“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇” ，[20]亦是如此。

推演至文学，正如刘勰所言：“目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴味如答。”[21]3进行文学创作时我们大多以自己的目光为主体，在目之所及的景物中找到创作的动力，诱发心中的诗兴，而且在与周身对话时并不局限于一次或者一个方向，而是往往带有不同层次的推进。故文学鼻祖伏羲氏观取卦象也“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物”。[22]这虽是描写观取卦象的方式，却可从中看到宇宙天地都只是一个观照对象，而主体是人，一切都以“人”为中心，围绕“我”展开。所以美学大师宗白华先生也曾说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。”[23]无论是中国的哲人还是诗人，大家在观照外部空间时都会在这种以“我”为中心的传统里去认识世界、表达宇宙。而第一人称的使用，其中就包括显性的“我”“吾”等字眼和隐性地将自我横于作品中，这种“指点江山”的原动力造就了豪放词风的豁达疏荡。

魏晋之后，中国文学的主体开始觉醒，转入人的文学。此时，这种主体凸显的宇宙观也不断被接受且运用到作品中。主体由最开始的隐现到后来的显现，既有传统的介入，也是时间和时代的发展使然。文学主体也由隐性含蓄地存在于作品到后来慢慢直接以第一人称带入作品，表达自我的感受，朱敦儒是其中的典型代表。在分析朱敦儒作品时，其清晰的主体人格意识已经跃然纸上，而与之同属豪放词风的苏、辛，则亦是主体凸显的又一力证。当然，前还有太白，后亦有郭沫若等文人，这也都值得我们关注。

综上，朱敦儒大体可以说是中国典型的文人形象的代表：早年游侠、中年游宦、晚年隐居，他上接庄子、屈子、太白、东坡之清豪，下启稼轩、放翁之宏大，是文学史上一个如青烟般存在的疏荡豪放之人。从朱敦儒《樵歌》中的第一人称出发，进而归结到主体人格的高扬，这是朱敦儒的词和人生境界，也是中国古代豪放一脉的人格观。着眼整个豪放词风，可知第一人称是豪放词风的重要特点，而主体人格凸显则是其内在动力。