马如飞与“马调”

施王伟

马如飞，在苏州弹词中的地位很高，在《评弹小辞典》人物篇中被排在第十三位，前面的十二位分别是莫后光、柳敬亭、王周士、吴毓昌、陆士珍、陈遇乾、毛菖佩、陈士奇、俞秀山、姚豫章、马春帆①参见《评弹小辞典》“马春帆”条：“弹词演员。名正瀜，江苏丹阳人，迁居长洲 （今江苏苏州）。艺术活动在清嘉庆、道光年间。20岁应试为生员，恰父死，遂在家习医学画。后在家祠附近听书，因演出者未能演完全本，乃为之编撰完全，并试演出，受到好评，从此以弹词而知名于书坛。现有资料称他是苏州弹词《珍珠塔》的最早说唱者。其子马如飞《杂录》录有其所作《耍孩儿》两首，其一对弹词艺术的特点归纳为 ‘一情节，二言词，三歌唱，四弦子。起承转合多如此，邀游应仗詼谐技，谈笑全凭俚鄙词’等。传人有弟春林、春山，甥秋荣。”第170页。、金义仁。马如飞所创的“马调”，《中国音乐词典》苏州弹词条下称其为“三个腔系”之一。马如飞对苏州弹词《珍珠塔》的改编、加工，对后世弹词的影响，《评弹小辞典》马如飞条下称其为“小书之王”。

对马如飞作出的贡献，曲艺界是认可的，但也有学者对弹词、对马如飞整理的书目提出不同意见。如周良先生认为《白蛇传》等“其中有伪托的”［1］25。胡士莹先生提出了“《珍珠塔》不详谁氏作，今所见某某编次，均系托名，不可信”［2］46等等。这些不同的意见，虽然讲的人不多，但已经引起曲艺界和学术界的争议了，这是一件好事情，学术研究本来就可以自由争论的。笔者做过多年《中国曲艺音乐集成·浙江卷》工作，这几年也写了几篇谈南词弹词音乐的文章，虽然很粗浅，也算是学习南词弹词的一点体会吧。苏州弹词中的陈遇乾、俞秀山、马如飞以及“三个腔系”，总体本人写了一篇，题为《从三个腔系探索苏州弹词音乐的起源》②刊《文化艺术研究》2015年第2期。，最近想就三人再写三篇文章，前两篇已完成，一篇是《“陈调”与平湖调的关系》，一篇是《苏州弹词中的俞调和虞调》。本文是最后一篇，笔者参考词典文献，结合自己的思考，提出一些问题，供大家探讨，也希望得到弹词界专家学者的批评和指正。

一

马如飞的活动 （或艺术活动），《中国戏曲曲艺词典》《中国大百科全书·戏曲曲艺》和《评弹小辞典》说法较为相同，即“清咸丰、同治年间苏州弹词演员”［3］756。《中国音乐词典》与以上三本有些不同，即“苏州弹词表演家。活动于清代咸丰、光绪年间 （公元1861—1908年）”［4］170。清代咸丰、同治、光绪是哪年到哪年？《现代汉语词典》附录“我国历代纪元表”：咸丰1851—1861年，同治1862—1874年，光绪1875—1908年。“年间”又是何意？《现代汉语词典》：“指某个时期、某个年代里。”［5］如果照前三本词典计算的话，马如飞的活动应该在1851—1874年，二十三年。如果照后一本词典计算的话，马如飞的活动在1861—1908年，四十七年。

马如飞的生卒年，词典和书籍中很少说及。有一本书例外，即周良先生著的《苏州评话弹词史》：“马如飞 （约公元1817—1880年）。”［1］72虽然周先生加了“约”字，但至少给大家提供了一个基本框架，即马如飞生年为1817年 （嘉庆二十一年），卒年为1880年 （光绪五年），活了63岁。

马如飞与《珍珠塔》的关系，众词典“马如飞”条下这样表述。如《中国戏曲曲艺词典》：“相传今流行的苏州弹词《珍珠塔》脚本系他改编、加工。”［3］756《中国大百科全书·戏曲曲艺》：“马如飞在演唱实践中，对《珍珠塔》进行了加工、润色。加工后的《珍珠塔》结构严谨，词句工整，叠句层出，气势充沛；还在唱腔上创造了朴实豪放、流利酣畅的马调，对后来苏州弹词的唱调影响很深。”［6］239《中国音乐词典》：“一生创作了不少开篇，对《珍珠塔》作了重要的整理加工。”［4］258《评弹小辞典》：“凭自身文学基础，又得文人相助，将《珍珠塔》脚本修改加工，增加了封建说教的内容，同时使脚本结构严谨，唱词工整，平仄协调，对后世弹词颇有影响，被誉为 ‘小书之王’。”［7］170

以上四本词典，《中国戏曲曲艺词典》中有“相传”两字，说明马如飞对《珍珠塔》的改编、加工，只是相传，存在着不确定性。

我们来看《弹词宝卷书目》中的 ［珍珠塔］，胡士莹先生共整理出从清乾隆到光绪年间的二十一种刊本，其中“马调本”三种，分别是光绪二十年 （1894）上海书局石印本马调本，四册 （郑、钱）；光绪抄马调本，四册 （钱）；光绪二十八年 （1902）上海书局石印本马调本，四册 （钱）。

对这二十一本《珍珠塔》，按语：“［珍珠塔］不详谁氏作，今所见某某编次，均系托名，不可信。刊本甚多，主要者约有三种：一为乾隆本，即周殊士增补本所从出；一为俞正峰编二十回本；一为周士殊、陆士珍编评本。三本情节不同，回目各异，皆极罕见。通行者今惟周氏二十四回本而已。至宝贤堂本与道光抄本，则系就当时通行之本改编为七字唱本，以便于说唱，非别有一本也。盖当时各本流传，至为岐异，咸丰以后，周殊士本出，乃归于一。光绪间，周本加马如飞开篇，称为马调，遂又误为马如飞改编，实则情节与周本无异也。”［2］47笔者认为该分析在理，也较真实、客观，有一定的说服力。内文中的周殊士和周士殊，非打错字，而是原文即如此。

马如飞与光裕社的关系，来看几本词典马如飞条中的描写。如《中国大百科全书·戏曲曲艺》：“马如飞是光裕社中的领导人物，所著《道训》一篇，勉励同行刻苦练习，谦虚对人，不要运用秽语詼谐，致伤雅道。”［6］239《评弹小辞典》：“太平天国运动失败之后，曾主持重整光裕公所，并被推举为该所司年。所拟写之《道训》，亦为该公所成员所遵奉。”［7］170－171“光裕社一百五十周年纪念册”条中，更把马如飞放在重要位置，而且把光裕社的成立时间定在1776年：“……内容大致有三类：（1）光裕社历代文献资料，如三皇祖师、柳敬亭、马如飞等画像，光裕社社址全景图，马如飞所撰道训、道箴，王周士所撰书品、书忌，毛菖佩、章良璧、马春帆、马如飞、赵湘洲、姚士章等所撰诗词、开篇及短文，另有清代和民国时期各届政府颁发的有关公文和通告，共十余种；……”［7］2741776年，即清乾隆三十年，亦即 （传说）王周士为乾隆皇帝说书的年代，亦即《中国戏曲曲艺词典》王周士条下云：“（王周士）后在苏州宫巷倡立苏州弹词、评话同业组织光裕公所 （后改名光裕社） ”［3］731－732的年代。

光裕社是清乾隆三十年成立吗？是王周士在苏州宫巷倡立吗？这些说法或传说都从哪里来？文字记载来自于马如飞先生。《苏州评话弹词史》中写道：“王周士 ‘御前弹唱’的传说，评弹界很早就有口碑流传。见之于文字的记载，马如飞的记载是最早的。……但由于他 （马如飞）的疏忽，留下了一个疑问，关于赵翼 （1727—1814）字云崧，号瓯北，清乾隆进士，史学家。在他的《瓯北诗钞》第九卷 （1761—1863）中有《赠说书紫癞痢 （姓黄名周士，以说书游公卿间）》诗一首。而马如飞引述该诗时，作王周士。是马如飞的疏忽，还是不以为意。或认为是赵翼错了，随手纠正。……周贻白说，马如飞知道王周士是来自赵诗，这是推断，没有证据。如果苏州没有王周士，马如飞为什么要拉住黄周士，替他改姓。马如飞说见过王周士的女儿，也成了谎话。后来，更有人为证明王周士是乌有先生，说《书品·书忌》是马如飞所总结。也没有证据，是臆测。”［1］22－24

二

马如飞在弹词上的种种行为，《苏州评话弹词史》一书作了质疑和带有委婉性的批评，主要有三个方面：一是马如飞的“疏忽”，把黄周士改为王周士。二是马如飞的“谎话”，说见过王周士的女儿。三是马如飞的“伪托”，把《白蛇传》（一名《义妖传》）等，添上陈遇乾原稿，陈士奇、俞秀山校阅或评定，周良先生认为“其中有伪托。”［1］25

其他还有没有这种现象？周良先生在书中又提出如章良璧、陆瑞庭等几个可能是弹词艺人的名字，认为由于缺乏资料，对他们知道的太少了。周先生是一位评弹大家，研究了一辈子的评弹，都说“知道的太少了”，何况今天的年轻人。所以，这几个艺人也要打上问号。

我在《苏州弹词中的俞调和虞调》一文中，提出马如飞可能还编造了陈遇乾、俞秀山 （俞秀山另外一个名字叫俞声扬）、陈士奇。这三人在弹词历史上可能有人，也可能没人，也可能改名换姓，等等。看他们的名字，让人产生一系列联想。如马如飞改姓的王周士，和马如飞在一些刊本中所谓“原稿”陈遇乾，我们会联想到“御前弹唱”这一传说。俞秀山，会联想到“虞调”“虞山”“女说书”“女弹词”等。陈士奇，会联想到“士中奇人”及马春帆等。俞声扬，会联想到“其声曼衍而悠扬”。等等。而且这三人均列在“前四大家”或“前四名家”①引周良《苏州评话弹词史》：对“前四名家”的说法，有岐异的说法，有说是“陈、姚、俞、陆”，或说“陈、毛、俞、陆”。陈指陈遇乾或陈士奇，姚指姚御章，毛指毛菖佩，俞指俞秀山。陆指陆瑞庭或陆士珍。涉及到七个人。如果有陆瑞庭，那么，他也是个艺人。第31页。之中。马如飞为何要精心设计这些事情？稍加分析就可以看出，目的只有一个，即抬高弹词艺人的地位。还有一点亦存有争议，即把一些从杭州流传到苏州的书目刊本，如《白蛇传》②引路工《白蛇传弹词的演变、发展》（刊登《白蛇传》论文集，中国民间文艺研究会浙江分会编，浙江古籍出版社出版，1986年）：“云龙阁刊本《新编东调雷峰塔白蛇传》，是当时艺人传唱的记录本，此本是从明代《雷峰塔》弹词发展演变而出来的。《雷峰塔》弹词是浙江杭州一带艺人弹唱本，全以七字民间叙事诗体组成，全长二千三百五十二行，一个晚上可以演唱完毕。”第163页。等，打上原稿为苏州弹词演员陈遇乾，等等，把事情给搅乱了。

我们再来看清代弹词的历史。清代弹词可以分为四个时期，即清初为弹词“复苏”期，嘉庆、道光年间为弹词的高峰期，咸丰、同治年间为弹词的低谷期，光绪、宣统年间为弹词的短暂复兴与最终衰落。而马如飞生活的清咸丰、同治年间，正是清代弹词的低谷期。正如《清代弹词研究》书中写道：“咸丰以后的封建社会畸形发展，一方面民不聊生、政府摇摇欲坠；一方面，沿海开放地带尤其是十里洋场的上海滩经济迅猛发展，娱乐业、商业也随之繁荣起来。苏州、扬州、常熟等地的弹词艺人纷纷前往避难，促成了弹词演唱的一时之盛。这个时期出现了 ‘评弹后四家’③引周良《苏州评话弹词史》：“后四名家”为清咸丰、同治间的著名艺人，说法比较一致，即“马、姚、赵、王”，指马如飞、姚士章、赵湘洲、王石泉。第32页。。随着商业刺激的不断加深，以色艺双全招徕生意的女弹词亦应运而生，并逐渐发展为重色轻艺与妓女同流的书寓。弹词成为青楼娱乐的主要节目，一时间风靡上海娱乐圈。女性弹词演唱的这种表面繁荣恰恰加速了其最终的衰败。”［8］118－119

处在这样的时期，弹词怎么办，引起了马如飞的深思。马如飞是一位幼读四书的人，是一位文才颇富，一生著作甚丰的人，也是一位有理想有志气的人，他不允许弹词这样衰败下去，他要拯救弹词，恢复弹词原来的面貌。弹词原来的面貌是什么？在马如飞的心目中，即清乾隆“三弦掩抑平湖调”①此句出自蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师竹枝词》中的《唱南词》：“三弦掩抑平湖调，先唱滩头与提要。高谈慷慨气粗豪，细语缠绵发忠孝。洗刷巫云峡雨词，宣扬却月批风貌。冠缨索绝共欢哗，玉箸交颐极伤悼。蜜意惑人最惨凄，谈言微中真神妙。君不见，杭州士女垂垂手，听词人动鸾皇偶。父母之命礼经传，婚姻私订南词有。”时期，“吴人弹平湖调”②此句出自李声振《百戏竹枝词》：“弹词——亦鼓词类，然稍有理致。吴人弹 ‘平湖调’，以弦索按之。近竞尚打铜丝弦洋琴矣。都中四宜茶轩，有夜演者。四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”时期，以唱腔典雅、行腔舒展为风格特点时期，听众有文化、有素质时期。所以，马如飞要重整光裕公所，要拟写《道训》，规定“凡弟子勿犯师长”，“以尽师生之礼，违者议罚”［6］100；同行社友，提倡礼让。但对外来艺人限制甚严，若在苏州演出，不许他们上高台，只能平地演唱，并在长时期内，不许女子说书，等等。“对外来艺人限制甚严”及“不许女子说书”，很明显带有偏向性，是针对当时“书寓女弹词”和“女妓说书”这一现象的。

对马如飞的所作所为，我们要一分为二来看待。好的方面，即马如飞在当时较孤军奋战的时候站出来，起到一个领袖的作用，对当时衰落的弹词和振兴弹词起了很大的作用，这些成绩归纳起来有四点，即：一是培养了一大批人才，这批人才水平都比较好；二是搭建了平台，让艺人进行艺术交流；三是教育艺人子弟，好好说书，不做坏事；四是举办福利善举等。不好的方面，即把苏州弹词的发展脉络给搞乱了，有的问题直至今天，尚未梳理清楚。

三

连波先生在《弹词音乐初探》一书中对俞调、马调的特点做了分析：“俞调，是清嘉庆 （约1796—1820年）间弹词艺人俞秀山所创。俞调的早期唱腔，较为简单，后经蒋如庭、朱介生等弹词艺人的加工发展，并吸收了苏滩、昆曲及京剧 （旦角）的某些音调、唱法，使俞调唱腔有了进一步发展。三十年代末所唱的俞调，大部分是根据蒋、朱二人的唱腔。”［9］6－7“马调，是清同治 （约1862—1874年）间弹词艺人马如飞所创的唱腔。马调的早期唱腔，似吟似诵，人们称之为 ［文章调］，即从当时文人吟诵诗书的音调演变而成。后来吸收滩簧中的 ［东乡调］予以揉合，形成一种质朴爽利、富于叙述性的唱腔风格。早期的马调唱腔，唱时不托伴奏，只在过门时用三弦弹奏。”［9］29

马调与俞调的关系，学术界有两种说法，一种认为马调和俞调很相象。如《烟花琐记》云：（马调）仿佛如虞。惟唱到末一字之前，故缓其腔，而将末一字另吐于后，有若蜻蜓点水光景，最动人听。”［8］130一种认为马调与俞调差别很大。如《书会悟道录》：“‘马调’与 ［平湖调］③引《中国曲艺音乐集成·浙江卷》上卷“四明南词”概述：“［平湖调］，是清中叶以来南词的基本曲调，也是在江南流传已久的曲调，四明南词的第一基本调。从唱词来看它的基本句式是七言上下句结构，从唱腔来看则存在有 ‘（两段）四句体’与上下句体两种结构形态，并有许多变化唱腔中频繁运用切分节奏，是其有别于其他曲调的显著特点。但是，无论是哪一种结构，以及如何变化，均具有字疏腔繁、旋律舒展、婉转流畅的特征，颇有昆曲 ‘宕三眼’的风格。”第30页。、‘陈调’、‘俞调’是差异很大的唱调，在 ［平湖调］及 ‘陈调’、‘俞调’的基础上无论吸收什么调，都是不可能形成 ‘马调’的。”［10］

到底哪种对，我们分析一下俞调、马调的谱例就较为清楚了。两个谱例均选自《中国曲艺音乐集成·江苏卷》。俞调这首，选自俞筱霞演唱的开篇《梅竹》④乐谱略，详见《中国曲艺音乐集成·江苏卷》上卷第31页至37页。俞筱霞演唱，陶谋炯记谱，俞筱云伴奏。。

栽梅——种（呃）竹近深（嗯嗯嗯嗯嗯——嗯）闺——，（唱落低音la，间奏五小节：

淡淡相交——竹与—— （吁）梅——。（唱落低音sol，间奏六小节：

梅 （呃） 在—— （哎） 竹边——竹作——伴——，（唱落低音la，无间奏）

竹在梅边——梅奉 （嗡——嗡）陪——。（唱落低音sol，间奏六小节：

梅爱竹 （喔）——，竹贪梅——，（唱落do音，无间奏）

相亲——相近竹 （喔） 与——梅——。（唱落低音sol，间奏六小节：

梅 （呃） 欲—— （喔） 去时——难留——竹 （喔） ——，（唱落低音la，无间奏）

竹要相留——梅脱 （呃 ）——回——。（唱落低音sol，间奏六小节：

省略第九至第十四句

（凤点头）

接风酒—— （噢）——摆在梅亭上——，（唱落低音sol，间奏一小节：

与君 （能）——共饮酒三——杯，（唱落低音la，无间奏）

今宵——同 （呃）赏——竹与——梅——。（唱落re音，尾奏两小节：

马调这首，选自魏含英演唱的“未曾落笔已心伤”（选自《珍珠塔·写家信》方卿唱段）①乐谱略，详见《中国曲艺音乐集成·江苏卷》上卷第38页至44页。魏含英演唱，陈勇记谱。据1962年中国唱片公司M394（乙）唱片整理。：

（凤点头）

正思落笔泪两行，（唱落高音do，无间奏）

已经落笔是断回（哎哎哎）肠。（唱落sol音，间奏十小节：

写的是，——特遵/母命临襄楚，（唱落mi音，间奏三小节：

（凤点头）

我是寿礼全无欠主——张，（唱落高音do，无间奏）

故而我是内堂/先去见姑——娘。（唱落sol音，间奏十小节：

（凤点头）

联姻赠塔写两三行，（唱落高音do，无间奏）

省略第九至第二十四句

（凤点头）

（表）拿格封信得来一读，再拿信壳拿过来，要开信壳信面哉。（间奏五小节：

（唱）送到那，太平庄宰相的旧祠——堂。（唱落sol音，间奏两小节：落mi音）

这两首唱腔，《梅竹》是开篇，共十七句，由上下句组成。上句唱落la音，下句唱落sol音，间奏上下句均落do音。“凤点头”①引《中国音乐词典》“凤凰三点头”：简称凤点头。苏州弹词中特有的腔、词句式。由两个上句 （均结束于调式主音之外的音上）和一个下句 （结束于调式主音上）组成“二上一下”的曲式结构。第105页。在末三句，转至平湖调落音，分别为sol la re，煞尾在re音。“哎头”无，但上句有类似哎头的特定腔，即从 （高）do下行至re音。此腔不在七字后，而按在七字句的中间，或二字后，或四、六字后。较容易被大家忽视的是，其间奏可分为前后两部分，前为mi调式，后为do调式。如第一句“栽梅种竹近深闺”，间奏五小节，其中前三小节落mi音，后两小节落do音。第二句“淡淡相交竹与梅”，间奏六小节，其中前五小节落mi音，后一小节落do音。

“未曾落笔已心伤”是唱段，共二十六句，由上下句组成。上句唱多落la do mi三音，下句落sol音，间奏上下句均落do音。“凤点头”除尾声之外，还有五个，共六个，这在俞调中是少见的。煞尾落mi音。“哎头”无，但下句的末二字到末字之间有类似哎头的下行特定腔，即 （高）re si la，la la，la si la sol。此特定腔共有五个la音，其中第二、三个la音，多带上波音。

以上两首，从凤点头来看，《梅竹》只按在末尾上，是一个较为规范的凤点头。“未曾落笔已心伤”有六个，分别按在第一、二句，第五、六句，第七、八句，第十三、十四句，第二十一、二十二句以及末三句。末三句的凤点头，是一个变化了的凤点头，第一句为唱，落do音，间奏一小节也落do音。第二句为表②参考《评弹小辞典》“说表”条：“评弹艺术以说为主，其叙述情节、刻画人物等所用之说白和表叙，概称说表。”第18页。，间奏五小节，落do音。第三句又是唱，落sol音，间奏两小节，落mi音。从旋律结构来看，《梅竹》是头腹为徵调式，尾为商调式，而“未曾落笔已心伤”前后均为徵调式，但煞尾在角音③此角音实为平湖调下句间奏的落音，也是 （老俞调）《梅竹》下句间奏前五小节的落音。。从“哎头”来看，《梅竹》和“未曾落笔已心伤”均无，但《梅竹》上句有类似哎头的特定腔。“未曾落笔已心伤”下句有类似哎头的特定腔。这些类似的特定腔是不是变化了的哎头，有待于进一步分析。

结 语

马如飞，被称为“小书之王”，在苏州弹词界享有很高的地位，尤其是在清咸丰、同治年间弹词处于低谷期时，他是当时唯一整理弹词比较用力的艺人，对弹词的挽救起了很大的作用。他所创的“马调”，被《中国音乐词典》称为“三个腔系”之一。三个腔系中的俞调和马调，较难以分清楚，有的说马调“仿佛如虞 （调）”，有的说两者“差别很大”，笔者认为俞调和马调较为接近。基本观点是，俞调的曲调主要来自当地宣卷因果，吸收许多南词平湖调、京剧音乐等元素，形成了俞调旋律曲折婉转，激越多变的唱腔风格。马调的曲调主要也来自当地宣卷因果，吸收许多南词平湖调、京剧音乐等元素，再加上马如飞有较好的文学功底，形成了似吟似诵、质朴爽利、富有叙述性的唱腔风格。对马如飞“托名伪作”等问题，学术界早有学者提出，但没有引起高度重视。这些问题看似很“小”，如果任其发展，实则对理清南词弹词发展演变脉络是不利的。

希望南词弹词业界学界加强横向联系，去除地方保护主义思想，把大问题弄清楚，把“小”问题也要弄清楚，携起手来，共同把我国说唱音乐中优秀的南词弹词学科建设好。