消费语境下中国底层女性苦情戏叙事模式探析

林进桃

前 言

20世纪90年代以来，消费意识形态在中国的影响越来越大，电影创作也不得不在一定程度上与资本妥协、与商业共舞。消费语境下对“底层”的商业化叙事，除了走喜剧路线之外，底层女性“苦情”叙事也是赢取票房的重要途径。“作为中国电影史上最重要的电影样式之一，从最早第一代电影人郑正秋的《孤儿救祖记》《姊妹花》，到第二代蔡楚生的《一江春水向东流》，直至第三代谢晋的《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片，苦情戏作品的持续获得成功令其盘踞中国商业电影主流地位近八十年。”［1］与家庭伦理题材联系在一起，以曲折、悲情见长的底层苦情戏有着良好的群众基础，这是因为，在中国这样一个有着深厚的儒家文化浸熏的国度，中国观众总是“设身处地地认同苦难，将心比心地同情苦难，于是构成了 ‘煽情——流泪’这一中国电影文化的重大特色。”［2］中国早期的电影经典，包括张石川的《孤儿救祖记》（1923）、孙瑜的《小玩意》（1933）、郑正秋的《姊妹花》（1933）、吴永刚的《神女》（1934）、蔡楚生的《新女性》（1934）、《渔光曲》（1934）、蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》（1947）等，均是底层女性苦情戏佳作。胡柄榴的《乡音》（1983）、陈朱煌的《妈妈再爱我一次》（1988）、孙沙的《九香》（1994）等便是这种家庭伦理苦情戏的延续。一般来说，底层群体由于经济、文化地位等的特殊性，往往比其他群体更具悲情色彩，因而与苦情戏有着更加直接的、天然的联系。

自20世纪90年代末期以来较有影响的底层女性题材影片，包括孙周的《漂亮妈妈》（1999）、王超的《安阳婴儿》（2001）、刘冰鉴的《哭泣的女人》（2002）、杨亚洲的《美丽的大脚》（2002）、胡雪杨的《工地上的女人》（2004）、杨亚洲的《泥鳅也是鱼》（2006）、王全安的《图雅的婚事》（2007）、李玉的《苹果》（2007）、李杨的《盲山》（2007）、王洪飞、白海滨的《米香》（2010）、周晓文的《百合》（2011）、王竞的《万箭穿心》（2012）、杨亚洲的《哺乳期的女人》（2013）、冯小刚的《我不是潘金莲》（2016）等在内，消费语境下底层女性苦情戏的再度流行，与当下影院观影群体构成及社会文化语境息息相关。一方面，苦情叙事能够有效抓住女性观众的心。早在1926年，洪深在谈及中国戏院观众时曾指出，“妇女所喜情绪之激动，最好得一挥泪之机会”［3］。近年来，观影群体性别构成中，女性观众所占据的比例日益增大，且明显呈年轻化趋势。据不完全统计，中国电影百分之六十左右的票房由女性观众所决定。另一方面，在“中产阶级”“新贵阶层”崛起的当下，人们对中上阶层生活方式无限憧憬的同时，在激烈的社会竞争中，又不免会产生置身社交圈子“底层”的挫败感与抑郁感，而底层女性苦情叙事，无疑可以在一定程度上获得观众的情感认同，缓解观众的生存焦虑。

作为中国女性题材电影的重要组成部分，消费语境下，中国底层女性苦情戏呈现怎样的审美特征？本文将通过对20世纪90年代以来较有影响力的苦情戏文本的解读，探析消费语境下中国底层女性苦情戏的叙事模式与审美特征。

一、女性主体性的丧失与苦情母亲的赞歌

关于底层女性苦情戏，“苦情母亲”始终是一个绕不开的话题。张石川导演、郑正秋编剧的《孤儿救祖记》中受人诬陷被赶出家门、含辛茹苦抚养儿子成人的母亲就是早期苦情女性的代表。消费语境下，苦情母亲叙事仍然是影视剧博取观众同情与泪点的有效手段。

《漂亮妈妈》讲述下岗女工孙丽英带着失聪儿子郑大艰难生存、治疗，求取上学机会的故事。影片开篇就是孙丽英不厌其烦的、一遍一遍地教郑大练习“吹”字的发音。母子学习的画面伴着孙丽英无奈却平和的旁白，“一个女人家，养了有毛病的孩子，真的，这辈子就算欠他的了，别人的孩子四十天就有听力了，而我的郑大，没有助听器，甚么也听不见，能怨谁呢？他爸爸前几年和我离婚了，我没有怨过他，孩子是我生的，我要自己扛着。”这种第一人称叙述者“哀而不怨”的旁白在影片中多次出现。作为一个底层苦情女性，首先，孙丽英是一个苦情妻子，丈夫为了第三者与她离婚，孙丽英对此却毫无怨言并为丈夫的出轨寻找合理性依据——认为是因为“我没给他生个全活的”；其次，孙丽英更是一个苦情母亲，郑大入学考试没考好，她把责任全部归于自身——“郑大考试考得不好，是怪我。我顾工作，就顾不了孩子。我必须找一个能带着郑大一起工作的活。那样，可以每天教他说话……”；此外，孙丽英还是一个苦情下岗工人——“生活没那么容易。国家都发生了那么大变化，更别说我了。我以前已经习惯大事找单位，家事找男人，现在我这两样都没有了。我只有郑大，就当学说话一样吧。一切从头开始”。无疑，孙丽英曾经是一位“好”妻子，“好”员工，也一直是一位伟大的“好”母亲，她身上具有善良、宽厚、质朴、忠贞、勤劳、坚韧、自尊、自强、受难、牺牲等传统女性的精神特质，但她同时却是一位完成丧失主体性的传统女性，作为“个体”的生命价值与人生追求被完全抽离。作为“地母”式人物，孙丽英的隐忍和付出让人为之动容。作为丧失主体性的女性，孙丽英把全部的情感与精力倾注于他人身上，把一切责任都包揽在自己身上，甚至为“不能给郑大一个正常人的耳朵，又不能给他一个爸爸”而时时自责，认为“只要郑大好了，甚么都行”。为了使儿子能够更好地学习说话，孙丽英毅然辞掉来之不易的合资企业工作（尽管她在合资厂干的也是最底层的分拣工种），干起送报、当家政钟点工的临时活儿，为的是能有更多的时间陪着儿子。对于无论是抛妻弃子的丈夫抑或是因失聪难以入学的儿子，孙丽英都始终秉承着“利他性”与“依附性”原则，“利他性成为一种精神本位，超然于一切之上，感性个体再一次被道德理性所压抑或放逐。”［4］从这个意义上来说，孙丽英是一位彻底丧失自我、丧失主体性的传统女性。这种一味强调牺牲、奉献精神，有如地母、圣母般的底层女性形象在中外文化中有着深远的流脉。吴永刚的《神女》中为了养育儿子而付出所有的妓女母亲，陈朱煌的《妈妈再爱我一次》中为了儿子而精神失常的母亲黄秋霞，金基德的《圣殇》、中岛哲也的《告白》中具有强烈复仇意识的、伟大而癫狂的母亲，她们始终以“利他性”原则规范自己的行为与选择，在她们身上，个体的自主性被道德理性一次次压抑与放逐。在这些苦情戏中，家庭、孩子永远居于主导地位，而底层母亲只能依附他们而存在。女性的价值只能通过男性，特别是作为男性的儿子而得以实现。也就是说，消费语境下的底层女性苦情戏中，相当一部分影片仍然延续着谱写苦情母亲的赞歌，而无视女性主体性的丧失。

苦情母亲孙丽英同时又是自尊自强的。同学聚会时，无意中听到同学议论昔日班花的自己今日的落魄时，孙丽英拒绝接受同学的好心资助而选择落寞离开；在遭到雇主贾老板的金钱利诱与威逼凌辱时拼死反抗 （影片最后交代，孙丽英没有被“强奸”却得到了赔偿，有使母亲形象“纯洁化”之嫌）。影片中的成年男性，无论是无能的郑佩东（没有很好履行支付儿子抚养费的职责，连为儿子购买助听器也无能为力，在最后更是一死了之），还是稍显懦弱的小学教员方子晶，都是贬斥的对象。而苦情母亲孙丽英，却是创作者颂扬的对象。“在女性牺牲和奉献这种 ‘崇高美德’的照耀下，母亲主体陷落的悲哀被巧妙的掩盖了。”［5］这里需要指出的是，无论是《漂亮妈妈》中的孙丽英还是《万箭穿心》中的李宝莉，尽管文化程度不高，但两者的人生目标却惊人的一致，就是寄希望于孩子，把“上学”作为孩子改变命运的唯一出路，正如有研究者指出，“她应该是为满足孩子的需要和愿望永远存在的容器 （vessel），这个容器恰当地被运用来促使他 （孩子）成为幸福的、得到很好教育的成年人，而母亲的自我需要和愿望都不应该存在。”［6］如果说《漂亮妈妈》中，孙丽英还能勉强教导失聪的儿子说话，那么在《万箭穿心》中，李宝莉在儿子的学习生涯中除了提供物质支持外是无能为力的。这种所谓一切为了家庭为了孩子的做法，使得底层苦情女性只有“母亲”这一职能，丧失了女性人格应有的多面性，从而成为一个单向度的人，沦为一个异化的个体。尤其是当“母亲”的身份与女性自身的情感欲望相互冲突时，底层女性不得不让渡自己的权利。《万箭穿心》中，小宝高考前夕，为了不影响儿子心情，李宝莉被婆婆“请出”家门，百无聊赖的她只好临时寄宿在相好建建家。而当婆婆突发意外住院时，李宝莉被找寻而来的儿子辱骂，为了保护儿子，情急之下她用酒瓶狠狠砸向建建。对于儿子与婆婆来说，李宝莉就像一个可以随意处置的物品，“招之即来，挥之即去”。一旦小宝考取大学，李宝莉的“实用性”不再时，便难逃被赶出家门的厄运。如果说《漂亮妈妈》中母子关系的亲密无间，为底层女性的苦难涂抹上温馨的色调，那么《万箭穿心》中儿子小宝的背弃，无疑给予李宝莉人生最致命的打击。

《我不是潘金莲》中，李雪莲与丈夫离婚的真正原因，正如影片结尾时，李雪莲对史县长所说的那样，“这十多年来告状，也是为了我肚子里面这个没有成人形的孩子”，为尚未出生的儿子讨说法，支撑着李雪莲十几年如一日的告状，某种意义上，李雪莲也是一个苦情母亲。《百合》中的百合同样如此，这个原本怀揣美好梦想进城打拼的女子，这位坚强的未婚妈妈所做的一切都是为了孩子。导演周晓文为该片设置了三种不同的结尾，但无论是结局一中，为了凑钱给孩子治病而锒铛入狱并判处死缓的百合所说的，“我现在的理想就是一辈子也别让我的娃知道，他有我这样一个妈”；抑或是结局二中，百合为了给孩子治病而嫁给一个年迈多病的老头；还是结局三中由于娃病重去世而拒绝作家刘楠帮助的百合，某种意义上，百合活着的全部意义与价值就是为了娃，女性的独立与自主在此荡然无存。

二、家庭伦理题材的继承与探索突围

观众的口味是会变化的，一味的苦情母亲赞歌也会导致观众的审美疲劳。因此，在延续原有家庭伦理题材悲情叙事的同时，适时创新是底层女性苦情戏持续赢得观众认可的重要法宝。影片《万箭穿心》无疑是近年来在底层女性苦情叙事方面有所突破的佳作。

《万箭穿心》根据方方同名小说改编，讲述了底层女性李宝莉不服输的个性以及与命运抗争的坎坷人生。影片开篇用40秒左右的时间呈现了一对中年夫妇的紧张关系，面对妻子一再“性”暗示，丈夫却以“一清早搬家，莫闹”为由拒绝。接下来“搬家”一场戏中，居于画面中央的李宝莉喋喋不休地数落着位于画面边缘处的丈夫马学武，形象地呈示出两人在家庭事务、日常生活中的不同地位。李宝莉出身城市贫民家庭，早年与父母在菜场讨生计的经历，练就了她精明、能干、泼辣，吃苦耐劳却得理不饶人的个性。马学武是个靠知识改变命运的“乡里人”，自尊、敏感、斯文、懦弱。影片大量运用快速摇移镜头，以凸显李宝莉风风火火的急躁个性。“所有镜头都是相对 ‘被动’的、跟着李宝莉的举止而动作，她往那儿看了，镜头才甩过去；李宝莉拿东西了，镜头才跟过去，从来没有一次镜头会跑到李宝莉前面去。”［7］86宝莉掌控着家中大权，俨然一家之主，甚至在搬家工人面前辱骂丈夫“生得贱”。正是搬家工人那句，“你被这样一个女人罩一辈子，真的是蛮可怜”，促使一向胆小懦弱的马学武向妻子摊牌离婚。

以马学武跳江自杀为分界线，李宝莉的人生也由此划分为前后两个阶段。正如有研究者指出，“女主角李宝莉婚后二十年一直在争两个人，前十年争丈夫，后十年争儿子，那两人是她生活的全部，也可以说是两大支柱……在这个讲述普通人和命运较劲的故事中，‘争’与 ‘争不过’构成了影片的叙事内核。”［8］前十年，与长相甜美的周芬争丈夫马学武，后十年，与曾为中学老师的婆婆争儿子小宝。如果说影片前半段主要强调市井女人李宝莉的大大咧咧，她自身的性格缺陷与丈夫的出轨及自杀有着脱不掉的干系，那么丈夫去世后，影片更多讲述李宝莉作为一名坚强的底层女性，在母性支撑下与命运抗争的强大人生。她想不明白丈夫为何自杀，更想不明白丈夫遗书中为何对自己只字不提，她更不愿意为丈夫流泪，执拗说道，“我算是不得为他哭”；面对闺蜜小景所说的新房风水不好，李宝莉应道，“我就不信这个邪”。正是秉持着“我不得叫我的家散了”的简单理念，没有文化，没有技能，为了多挣几个钱，李宝莉硬是从事男人们干的体力活儿，依靠一根“扁担”苦苦支撑这个残破的家庭。然而，艰辛的付出并没有获得相应的回报。十年辛劳终于盼来儿子的金榜题名，沉浸在“状元妈妈”身份中，憧憬着美好未来的宝莉，完全没有料到儿子金榜题名之日，也正是自己被逐出家门之时。她丝毫没有觉察到儿子的心里，早在父亲去世的十年前就已经播种下对自己憎恨乃至仇恨的种子。无论是小气苛刻还是举报乃至“逼死”丈夫，抑或只顾挣钱养家而忽略与儿子的交流——李宝莉的初衷都是为了维护自己的家庭。正如她对小宝所说，“我生你养你，大半辈子为你活”，也正如她对小景所说，“我扒心扒肝为别个，结果一点好报都没有”。正是这种“付出”与“回报”之间的严重失衡，构成推动影片苦情叙事的力量所在。

一方面，《万箭穿心》遵循底层女性苦情戏的常见套路，通过“丈夫背叛”“丈夫自杀”“艰辛育儿”“儿大驱母”等情节，呈示李宝莉一直以家庭为中心却始终得不到亲人认可的苦痛与无奈。小宝深得父亲“真传”，用“无视”来对抗李宝莉，面对母亲的“关心”，小宝不耐烦地吼出，“从小到大，你除了作业做完了么，作业做完了么，你还会不会说点别的啊？”影片中，马学武虽死犹生，儿子仿佛他的化身，默默对抗着李宝莉。母子用餐一场戏，马学武遗照将母子隔开，象征着马学武的去世是母子最大的芥蒂与隔膜。十年后，同样是在饭桌上，小宝把父亲的遗照端放在椅子上，面对父亲遗照，成年后的小宝宣布与李宝莉决裂。另一方面，《万箭穿心》的成功并不在于对原有苦情戏叙事模式的继承，而是更多体现在其探索与创新。从底层女性形象塑造来看，不同于传统苦情戏偏好塑造善良、贤惠、隐忍的底层女性，如《九香》中舍弃爱情一人艰难养育五个儿女的九香，《漂亮妈妈》中一心一意为了儿子的孙丽英等，《万箭穿心》中的李宝莉显然并非完美，具有市井底层女性的缺点与不足：人前从不顾及丈夫面子，可谓不贤惠；不愿意接纳前来投奔独子的婆婆，可谓不孝顺。然而，从李宝莉与周围底层百姓，特别是与扁担何嫂子、无赖建建等的关系中，又可发现她善良、仗义的一面。在李宝莉身上，可以看到底层女性人物形象发生了变化：从原有的无辜、善良、受害者转变成更加全面、立体、真实的人。人性的复杂性、丰富性得到较为细腻、细致的呈现。影片注重从人物自身性格出发，挖掘人物悲剧性命运的内在原因。正因为李宝莉这一人物不具有完美性，她身上的诸多缺陷使得她更加真实，更具说服力，也更加容易引起观众对人类道德困境的思索。正如导演王竞所说，“女主人公李宝莉这个女性形象在之前的中国电影中是没有过的，她不完美，性格复杂，很强势又很悲惨……李宝莉这个人物性格太突出了，怎么样保留她的强势性格，又不令人讨厌，最后还让人同情其悲剧命运，增加了改编的难度。”［7］84事实上，无论是《妈妈再爱我一次》《九香》，还是《漂亮妈妈》，呈现的都是千百年来中国男权社会的集体无意识，这些所谓的贤妻良母、忍辱负重、以德报怨、苦难坚韧的女性，并不具备现代意义上的女性的独立人格，而是残守着保守主义价值观。相对而言，《万箭穿心》中李宝莉这一底层女性人物形象，尽管不完美却更具有现代气息。

此外，《万箭穿心》在情节设置上也颇下功夫，悲剧事件往往发生在李宝莉欢喜愉悦之时。如搬进新屋当晚，沉浸在对未来的美好想象，还在感慨着厕所香味怡人的李宝莉，面对丈夫绝情的“离婚”宣告，瞬间从天堂跌至地狱；而十年艰辛终于迎来儿子贵为高考状元，却不得不在众人的祝福与艳羡中，面对儿子绝情的宣告，“我跟你喝完这一杯，从此以后你就不是我妈妈……”让人物在欣喜中接受“意外”的强烈撞击，所引发的伤痛与悲情无疑比单纯把人物置于困境不幸中更为有效。与传统苦情戏相比，《万箭穿心》的高明之处在于并不仅仅止步于展示苦难、消费苦难，而是始终葆有一种对苦难人生的冷静思考与乐观态度。影片最后一场戏颇富隐喻色彩。倔强如李宝莉，经过慎重思考后，为了能使儿子拥有同龄人般的灿烂笑容，最终决定成全儿子，选择离开自己苦苦支撑十年的家。当她用扁担扛着行李走出家门，建建开车前来接送，车子走了没几下就走不动了，宝莉下来踢了一脚车子，使劲推着，车子又重新发动开走了……高空俯拍的镜头，静默的画面，有如上帝之眼俯视着人生的艰辛。或许，对于李宝莉来说，她坎坷曲折的人生之路就有如随时会熄火的汽车，实在动不了了，使使劲，加加油，便又能艰难地上路了。这或许便是底层绝望人生中的希冀。

相比《漂亮妈妈》对底层女性内心独白的借重及对苦难的着力渲染，《万箭穿心》较好地融合了艺术电影的内敛气质，情感拿捏较到位，对苦难的营造也较为节制，主人公的情感、情绪爆发往往经过较长时间的铺垫与积累。与大多数传统苦情戏相比，可贵的是，两部影片均采取开放式结局，并没有生硬提供廉价的“大团圆”结局或“光明”尾巴。

三、淡化政治话语与消弥意识形态对抗性

消费语境下的中国底层女性苦情戏，往往倚重题材本身的消费性，强化故事自身的卖点。如《苹果》讲述北京金盆足疗中心洗脚妹刘苹果在一次酒醉后误入老板林东办公室，随着刘苹果怀孕，围绕腹中胎儿归属问题引发了两个家庭在金钱与情欲之间纠葛不清的故事；《图雅的婚事》讲述蒙古草原上美丽、善良、勤劳却贫穷的女子图雅，由于丈夫巴特尔打井致残，自己又腰肌劳损，不得已做出“带夫嫁人”“嫁夫养夫”的决定；《米香》讲述底层农村妇女米香带着傻儿皮娃子“嫁死”的故事；《哭泣的女人》凸显带有民俗奇观色彩的底层乡野想象；《我不是潘金莲》更是借助“潘金莲”这一具有明显“性”意味的称谓做文章……这些影片在凸显市场卖点，博取观众眼球，挑逗观众兴致的同时，却无不例外地淡化政治话语，消弭其与官方意识形态的对抗性。

影片《米香》根据女作家傅爱毛的中篇小说《嫁死》改编而成，讲述无依无靠的村妇米香“嫁死”的故事。正如小说原著所称，“所谓 ‘嫁死’，说白了就是采取欺骗的手段，暂时地嫁给一个下煤窑的男人，等他在矿难中死掉了，自己轻而易举得到一大笔赔偿金，然后就可以吃香的、喝辣的，衣食无忧地过日子了。”电影《幸存日》中，骗婚的唐娜给矿工丈夫赵幸福买了8份保单，日日夜夜期盼矿难的发生，好获取赔款金，便是典型的“嫁死”。《米香》开篇就交代了米香母子为不负责任的丈夫（父亲）所抛弃的悲惨命运。沉沉的夜色，被赶出家门的母子，只闻其声未见其人的暴戾丈夫 （父亲），奠定了全片沉重、压抑的基调。跟随老乡金花姐来到矿区的米香目标明确，就是通过“嫁死”替傻儿皮娃子挣一份家业，正如她对金花姐所说：“先替我儿子挣上一份家业，再讨上一个媳妇，只有这个样子，我死了才安心嘛。”为了选择合适的“嫁死”对象，早日获取矿上赔偿金，米香忍痛舍弃了与之互有好感的英俊青年大李，嫁给又老又丑又驼背，外号“王驼子”的矿工王长保。影片通过设置米香“埋月经纸”“挖月经纸”，“煤堆上诅咒”“寺庙中祈福”等看似对立却紧密相连的情节，凸显了米香在面对金钱诱惑与内心道德冲突时，如何痛苦的挣扎于“良善”与“邪恶”之间，从而展开了一系列的人性拷问。影片中，人物和事件被抽离具体的社会历史语境，政治话语和意识形态对抗性得以最大程度地淡化和消弥，更多的是呈现米香作为底层苦情女性个体自身的情感冲突与灵欲挣扎。

事实上，从《漂亮妈妈》到《万箭穿心》再到《我不是潘金莲》，这些悲情的底层女性，她们都经历变故，或离异或被抛弃或年轻守寡，作为现代社会中的底层女性，她们的苦难不仅仅属于个人，还与时代的变革紧密联系在一起。然而，消费语境中对底层女性的商业化叙事，在呈现底层女性苦难的同时，却疏于对社会时政的表述与反思。“下岗”这一曾经波及成千上万中国家庭的敏感事件，在《漂亮妈妈》中只是由孙丽英一小段轻描淡写的旁白一带而过，“生活没那么容易。国家都发生了那么大变化，更别说我了。”影片有意回避社会矛盾，淡化阶层冲突，尽管孙丽英有着下岗女工的身份，影片却很少直接提及下岗给她带来的经济困扰，而更多的是讲述儿子残疾所带来的生存艰难。在这里，苦情女性的悲剧人生已然与社会变革无关，而多是由个人的特殊境况所致。这种有意转移底层女性苦难要因的做法也是当下大多数商业化底层影像普遍采用的叙事策略之一。

《万箭穿心》中，马学武跳江很大程度是由下岗造成，但在影片尾声时却像揭露真相般，通过儿子小宝之口，指出李宝莉的举报才是促使他自杀的真正原因，把马学武之死的责任推向李宝莉，转移问题的矛盾与冲突所在。如果说，坚信丈夫仅仅因为下岗而懦弱跳江，是李宝莉多年来苦苦支撑这个破碎家庭的主要动力，那么在影片结尾，当李宝莉从儿子口中得知，丈夫自杀主要是由于当年那个“卖淫嫖娼”的举报电话，特别是当儿子把所有责任完全归咎于李宝莉的时候——“爸爸自杀全是因为你毁了他的人生，还装作好人包容他”——或者说早在当年年幼的儿子推搡着捶打着母亲，痛哭道“你还我爸爸，你还我爸爸”时，“下岗”这一中国社会转型期的特殊机制，其给众多个体及普通家庭所带来的痛楚与伤害已经完全被淡化乃至被抹除，剩下的，是由一个没有多少文化与涵养的女人来承担所有。而恰恰由于没有文化，李宝莉为丈夫所不耻，把情人周芬的照片藏于她必定不会翻看的书中；连婆婆、儿子也直接抢白、奚落她没文化。而具有反讽意义的是，没有文化的她与儿子交流的唯一话题便是学习，或背诗或做作业。也就是说，《万箭穿心》这部号称高度写实，“关注当前社会热点问题的，被媒体誉为现实主义题材或现实主义类型的影片”［7］83，却将社会转型期带给个体的历史痛楚完全置换为个人性格缺陷所致的隐忍苦情叙述。无论是马学武还是李宝莉，他们作为下岗者的身份都不约而同被淡化被虚化。20世纪90年代曾在中国社会引起巨大震动的下岗潮，仅在反驳婆婆那句“学武让你吼得跳了江”时，通过李宝莉之口得以简短交代，“么事叫我吼得跳了江啊，我也下了岗，不一样找事做，汉口下岗的人那多，都学他，长江都堵了。”“下岗”作为大时代模糊的背景，被远远抛掷于家庭伦理叙事后面。《我不是潘金莲》中，促使李雪莲与丈夫“假离婚”的最初原因，诸如“不让生二胎”“一生就犯法”等沉重社会问题，多年后在李雪莲的轻描淡写与平静讲述中消解，其社会批判色彩与反思意味也随之大打折扣。正如有研究者指出的那样，“不少商业电影的底层表述存在主控思想模糊、价值判断隐遁等现象，底层叙事的批判性被悉数荡尽，而其消遣功能却被大肆宣扬，大众趣味全面绑架、浸染商业电影。”［9］

结 语

20世纪90年代以来，中国电影中底层女性的苦情叙事已经具备比较成熟的商业意识和市场观念。它既不同于官方意识形态主导下底层女性的奋斗亦或被拯救故事，出示对当下社会的美好想象，也迥异于独立影像中底层女性叙事的艺术化探索，呈显灰色乃至绝望的人生。相对而言，消费视域下底层女性苦情戏叙事更侧重于情节的悲喜感、通俗性、传奇性以及悬念等的营造。女性苦情戏在延续谱写苦情母亲赞歌的同时，无视女性主体性的丧失；部分女性苦情戏亦开始尝试探索家庭伦理题材的创新与突围路径；底层女性苦情戏叙事在倚重题材本身的消费性与故事自身的卖点的同时，有意淡化和回避政治话语，消弥底层女性叙事与官方意识形态的对抗性。相比费里尼的《卡比利亚之夜》、中岛哲也的《被嫌弃的松子的一生》等国外底层女性题材经典影片，消费语境下中国底层女性苦情戏创作的提升仍然任重道远。