论当代中国电影的物化现象

■ 陈旭光

物质文化(Material Culture)研究是当前西方文化研究的一个新兴研究领域。物质、物品、物,是文化、经济、政治和社会等多种力量相互作用的成果,也是构建我们日常生活方式和社会文明形态,“物化”人类历史进程的载体。无疑,从影视传播媒介的角度看,当代中国的日常生活方式与社会文化变迁,也体现在各种影视传媒作品的对“物”的表现的变化之中。在中国,进入20世纪下半叶尤其是新世纪以来,“物”的凸显成为包括电影在内的诸多艺术类别的重要表现趋势或文化现象。

一、“心物”传统和学理背景

鲍德里亚在《消费社会》中说:“今天,在我们的周围,存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象,它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说,富裕的人们不再像过去那样受到人的包围,而是受到物的包围——我们生活在物的时代:我是说,我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着,在以往所有的文明中,能够在一代代人之后存在下来的是物,是经久不衰的工具或建筑物,而今天,看到物的产生、完善和消亡的缺失我们自己。”①

时下,在作为人类文明和心灵、精神表象的艺术中,“物”的凸显并且绝对性地压倒精神、“心”的一面的越来越强劲的趋势,成为一个重要的值得关注的现象。物与心、物质与精神或意识的关系问题,无疑是哲学研究的元问题。而从这一对二元对立延伸开去,我们还可以发现诸多具有类似于维特根斯坦说的“家族相似性”而生成的诸多“二元对立”,诸如:理性/感性、经验/超验、世俗性/神性、现实主义/超现实主义、印刷(语言)文化/视觉文化、精英文化/大众文化……这些二元对立范畴纵贯艺术理论、艺术哲学、美学等人文学科和文明、文化领域。

“物”是一种客观存在,“物”与“心”的矛盾是人类思想史的一对非常重要的“二元对立”性的矛盾范畴。不妨说,这一“二元对立”消长起伏的张力关系从某种角度映射了人类文化的发展进程。

“物”与“心”或物质与精神之间的矛盾冲突从根本上说源于人本身固有的某种“分裂”状态——因为人既是“感性的动物”也是“理性的动物”,人既是物质性的存在更是具有精神意识,能思维、有感情的高级动物——一种“能思想的芦苇”(帕斯卡尔语)。从古至今,为了解决人的“分裂”状态,使人性得到和谐与完美的统一,人类的先哲曾经提出各种各样的解决思路。例如,柏拉图、黑格尔主张以理性为核心来统一感性(柏拉图的“理念论”、黑格尔的理念说)；中国古代理学家提出“以理节情”,甚至“存天理,灭人欲”；康德、席勒等古典美学家和现代哲学阐释大家伽达默尔等则希望以超功利、创造性、可以“忘我”的“游戏冲动”来平衡调节人的“感性冲动”与“理性冲动”的矛盾；等等。

美学学科的创建者鲍姆嘉通称美学(Aesthetik)为“感性认识的科学”即“感性学”。这说明了美学与感性的密切关系。但是,美学鼻祖鲍姆嘉通在认为美学是“感性认识的科学”时,却是把感性定位为一种“低级认识能力”。作为“低级认识能力”的“感性”与美和艺术之间具有特殊关系:“美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)。而这完善就是美”,“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善,而且是普遍有效的完善”②。由此观之,在美学中,“感性”一开始就被看作只是一种审美的初级或低级形态。

马克思的辩证法思想强调物质与精神的统一。但马克思并未贬低感性而是对感性予以极大的肯定。他说：“人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”③由是观之,“感觉”在马克思的美学思想中是占有重要地位的,它能够印证作为“人的本质力量”的对象化的“美”,因而是一种“本体性”的存在。

一般而言,在西方文化传统中,占“主因性地位”的被认为是理性主义即“逻各斯”中心。但自近现代以来,这一理性主义传统明显受到来自感性文化的有力冲击。“从世纪之初的尼采、狄尔泰、西美尔、伯格森的生命哲学到以后的存在主义哲学以及福柯和拉康哲学,都将生命作为理性化本质飘散以后意义空白的填充物,于是,现代性表明这样一个事实:感性肉体取代了理性逻各斯,肉体的解放成为‘现代性运动’中的重大母体。”④

中国的新时期、新世纪是从上个世纪六七十年代的蒙昧的文革时代走出来的。但“文革”不是一蹴而就、突如其来的。笔者认为,从1949年中华人民共和国成立以来,占主流性、主导性或主因性地位的是一种“理性主义哲学”和“理想主义美学”(表现于艺术)。那个时代,是标举精神万能,漠视物质、感性、欲望的时代,主流意识形态思想逐渐成为万能、唯一的“理性”。所以,上个世纪80年代对感性的呼唤,对理性禁锢的反动成为时代主题,亦成为思想解放运动的一个有机组成。正如封孝伦认为,“关于感性与理性的关系,一直是80年代美学理论争论不休的问题。‘英雄’期的美学总体上属于认识论美学,强调认识,强调真实,强调理性。到新时期,许多人开始向‘理性’挑战。这实际上是向‘英雄’期美学挑战”。⑤

然而,随着中国社会文化发展与转型的加速,进入后新时期、新世纪、新时代以来,可以说感性已经逐渐压倒了理性而占据主导地位。甚至不妨说,我们已经进入到一个感性的时代、崇尚物质消费的时代。

二、直接呈现或“物化”:审美的日常生活化与艺术的非“陌生化”

新时期以来,诸多艺术表现是以对物的凸显,对人的感性能力、感官功能、感性消费的强调为主要特点的。

很明显,20世纪80年代崛起的摇滚乐就以直接被感受于人的视听觉感官,充分调动人的感性经验为特点,它注重视听感官的享受、刺激乃至冲击和震撼。就其底,摇滚正是一种颇能代表“物化”特点的新型的、青年亚文化样式。摇滚是青年人对身体的极度强调,强烈展示,甚至可以说是感官的全身心的解放,每一个在场者只要你想融入那个氛围,都不得不“手之舞之,足之蹈之也”。正因为此,我们说,摇滚乐不是古典高雅的“音乐”,它更是一种青年文化。它不仅仅是用耳朵听的音乐,它不能以经典的音乐美学标准来衡量,它有极强的参与性和行动性,要参与者手舞足蹈的身体参与,要全身心与视听感官一起直接参与情绪的宣泄、热情的奔放与天性的解放。

崔健的摇滚乐,可以看做是一代人的心声表达和“宣言”发布。他的《一无所有》“喊出”了文化转型期一代青年之失落的痛苦和迷惘,似乎是为当代城市无业游民者(文革后发生精神危机,一时“找不到北”,并正在适应市场经济转型)进行的形象打造和情绪表达。崔健的摇滚乐消解旋律和声的精神性、秩序规范性,以强烈的节奏感强调震撼效应和宣泄功能。新时期蓬勃而兴的摇滚乐以其身体的直接展示性和感官化的特点,以其与主流红色文化非常不同的文化姿态预示着一种新文化的来临。

不用说,摇滚乐的歌词也颇为鄙俗、直接,狂吼、沙哑,几不成调,但却有着某种意识形态指涉性,更多的时候就是一些并不表意的象声词、拟音词的反复、堆砌、复沓。在《快让我在雪地上撒点野》中,崔健痛斥“没感觉”:“咿耶?/因为我的病就是没有感觉/咿耶?/快让我在雪地上撒点野……” 这表达了对理性的反叛和对感性的呼唤。因此,摇滚乐表征了感性文化与身体文化的崛起。摇滚本身就属于青年。而青年人正是不屑于成人世界的循规蹈矩和理性规范的。他们崇尚的是感性、生命、激情、青春、活力,一个年轻鲜活,可以由他们自己自由支配的感性身体正是他们值得自豪和骄傲的“资本”。

与此几乎同时,流行歌曲中高唱“跟着感觉走”,电视剧《雪城》(1987)主题曲(随即成为流行歌曲)里唱出“天上有个太阳水中有个月亮/我不知道我不知道我不知道/哪个更圆哪个更亮”。也正因此,摇滚、流行音乐成为转型期文化一个典型的独特景观。

在新时期的话剧艺术发展中,舞美道具的“实物化”也是一个引人瞩目的现象。例如在人民艺术剧院版的《茶馆》中,美式吉普车竟然开上了舞台。在林兆华导演的几部话剧中,马与羊都被牵上了舞台,羊儿马儿们甚至在舞台上布置的草地上欢快地吃起草来(《白鹿原》)。实物的水流从高处喷涌而下,坐在前排的观众甚至都可以感觉到水沫的喷溅,演绎了一出“狂飚为我从天落”的慨叹(《赵氏孤儿》最后一幕场景)。王玫导演的现代舞《我们看见了河岸》中北中国的大车轱辘,田沁鑫导演的莎士比亚话剧《罗密欧与朱丽叶》中的自行车、工业脚手架等不那么“美”的现代生活器物,都一点不带“陌生化”地直接搬上了戏剧舞台。

话剧中这种极致性的“具象化”或“实物化”的原则,也许是对人的视觉欲望和感觉需求的某种投合,因为在这种情况下,观众似乎不必再去费心抽象、想象,去寻找类似于“集体无意识”的艺术程式,不必要去猜想来自于生活的艺术化动作,一切都在视觉的“抚摸”之下。

此外,新世纪以来,大型“景观艺术”——一种多媒体化的、多种艺术形式或非艺术形式综合的,野外实景演出的新型艺术形式,成为重要的文化景观,如以张艺谋为品牌的“印象系列”就打造了《印象刘三姐》《印象丽江》《印象西湖》《印象海南岛》《印象大红袍》等系列景观艺术。这里的“印象”两个字就提示了这一类户外山水实景演出的大型“景观艺术”的一种直接诉诸感性的“物化”特点,或者说视觉化、感官化特点。

这一类“印象”系列的品牌旗帜和美学领袖张艺谋(王潮歌、樊跃等为具体操盘手),本身就以在电影中营造视觉奇观和东方影像美学著称。这或许别有某种耐人寻味的文化意味。因为这种新型艺术让追求原生态质感的表演在山水现场而非在室内舞台上进行,这简直是以天地宇宙为舞台了。这就使得观众切近地感受到场景即“物”的真实,而不需要对艺术表现的对象进行距离化或“陌生化”。“印象”系列的实景演出就以其直接的“物化”形态进入我们的欣赏、体验或者说消费的场域了。各种艺术,艺术与非艺术,艺术与多媒体,艺术与自然山水,艺术与人、生活等等,拼贴、杂糅、组合为一个整体。

表演类艺术中的“物化”即大量实物进入舞台,从某种角度看,也是一种艺术表现中的一种“反陌生化”“非陌生化”趋向。我们知道,现代主义艺术是主张陌生化的。俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基曾说:“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要使人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式,而对象本身并不重要。”⑥这种“陌生化”,从某种角度说是艺术家充分发挥主体性而对表现对象实施形式化、风格化、抽象化甚至扭曲夸张变形的结果。它远离现实、远离“物”而创造艺术作品。对之的欣赏与读解则必须“以意逆志”,想到日常生活,回到生活原型,理解作品与现实的关联,这无疑是有难度有挑战性的阅读和欣赏。这也是现代主义艺术作品追求晦涩、复杂、象征、隐喻性表达的的特征。

而艺术的“物化”则是对现代主义创作风格的有意偏离和挑战。它要让受众直接看到、感觉到，甚至是触摸到。因此,艺术的“物化”表现从某种角度说是艺术的通俗化、大众化,审美的日常生活化等趋势的表征,这也是视觉文化转向的重要表现之一。

三、电影中物和身体的凸显:“符号化”与视觉消费

对一些相比于戏剧、舞蹈等要更为“现代”的大众艺术门类如电影、电视、多媒体艺术等而言,“物”在其中的表现又有其独特性。因为在这些艺术中,“物”作为被表现对象,已经经过了“一度的”摄制,已经被影像语言“符号化”。究其底,电影本身就是影像的艺术,它不可能真正进行“物的呈现”,它让观众看到的是影像而非实物。在电影这里,一切都是影像、拟像、类像。所以我们要关注的是——在电影中影像如何表现物？如何表现作为“物”的载体的人的身体。因为电影本身是大众文化、视觉文化时代的产物或载体,而且是通过现代科技理性的技术化方式的表现,因而影像对物或身体的表现有其独特性。

电影中身体的张扬与欲望化凸显是当下电影艺术的一个重要特征,而且,在中国有愈益增强的趋势。

著名法国文化学者鲍德里亚认为身体的地位是一种文化事实。也就是说,对身体的态度的不同,实际上代表了不同的文化观念和文化价值取向。如古希腊时期,古希腊人是被马克思赞赏为“正常的儿童”的,他们崇尚健康健美感性的身体,颇为大胆地展示肉体的美(如《米罗岛的维纳斯》、米隆的《掷铁饼者》等)。文艺复兴时期,因为崇尚古希腊罗马文化,艺术也表现出对健康肉体的崇尚(如波提切粒《维纳斯的诞生》、米开朗琪罗《大卫》《亚当的创造》)。到了中世纪,由于教会的原因,中世纪的人体表现则是压抑身体和本能欲望的。中国“文革”时期,因为崇尚理性,压抑感性,因而在服装文化上就以掩盖身体性部位,模糊性别特色的草绿色军装为时尚,几乎是“全国一片绿”。

从某种角度说,艺术表现中身体的“在场”,是对身体感性的肯定和崇尚。“后新时期”以第六代导演为代表的青年文化之崛起的一个重要表现,就是一代青年对身体崇尚和对感性的张扬,这一定程度上表征了中国社会自20世纪80年代以来从“理性文化”时代向“感性文化”时代的文化转型⑦。

第六代导演张扬⑧的《极度寒冷》直接以一种身体自戕的先锋性行为艺术为表现题材。影片中那个由贾宏声主演的青年艺术家,一脸深沉,进行种种前卫艺术实验。他的前卫艺术实验以死亡为主题,以身体为对象:立秋日模拟土葬；冬至日模拟溺死；立春日是象征性的火葬；夏至日则是“冰葬”,即用身体的体温与一块巨大的冰块抗衡并准备就此低温而死。这部电影无疑是美术中“行为艺术”或“观念艺术”的电影化表现,也许可以称作“行为电影”或“观念电影”？

与身体书写的和感性文化的崛起相应,第六代青年导演的影片中还常常出现一种“身体受伤”的意象。如《长大成人》中,男主角的受伤,是他所崇拜的“朱赫来”(与《钢铁是怎样炼成的》主人公同名的青年导师)用自己的骨头移植给他治好了伤；《月蚀》中,一个姑娘被强奸并遭致眼睛受伤；《非常夏日》中的男主人公被关在车后备箱中,赤手拧开螺丝钉,用沾满鲜血的手报警——也是完成自己的“成年礼”。王小帅的《十七岁的单车》《扁担·姑娘》等影片中对青春期“暴力”意象的表现,也蕴含了这种“身体受伤”的青春主题。

电影中“物”的凸显和符号化表现与大众文化时代“视觉消费”主题相关。笔者曾写道:“眼睛是人接受外部信息的主要渠道,视觉是人类最基本的感觉。在人类所有的感觉活动中,视觉占了百分之八十七。赫拉克利特说‘眼睛是比耳朵更精确的证人’。在古希腊语中,‘我看见’意思就‘我知道’。但长期以来,随着以理性化的逻辑性语言思维为特征和标志的理性思维和语言文化的高度发展,这种几乎与生俱来的视觉感知、视觉思维的能力被压抑被钝化了。”⑨

新时期电影,以第四代和第五代导演为代表的对视觉造型风格的追求,以及新世纪以来以张艺谋为代表的对视觉奇观的打造,可以看做是感性美学从“苏醒”到崛起又走向“消费化”历程的表现。毋庸讳言,长期以来,中国电影都是一种情节剧传统,对话、主题、故事、题材等偏向理性、叙事性，时间性、文学性要素的重要性要远远高于影像本身,曾经担任电影局局长的著名电影编剧张骏祥甚至认为“电影就是用电影手段完成的文学”⑩。这样的判断背后对文学的重视和对电影语言本体、视觉传达的轻忽是颇为明显的。但这一传统在上个世纪八十年代,经过第四代、第五代导演对电影影像本体的强调与追求,也经过李陀、张暖忻等关于“电影语言现代化”的理论反思,经过当时电影理论界对“丢掉喜剧的拐棍”“电影的文学价值”等的讨论,以及以他们为代表的“视觉造型美学”的崛起之后,随着社会文化的转型,逐渐发生了新变。

实际上,第四代导演的一些电影堪称感性文化崛起的先导。在“文革”那个特殊时期,以语言文字为传达媒介的语言系统,与以视觉和个体经验为主的感知系统发生了严重冲突。于是,“第四代导演所做的引人注目的工作是利用电影贬抑语言文字系统,张扬视觉感知系统——代表作品是《苦恼人的笑》”。在《苦恼人的笑》中,从事语言文字工作的新闻记者在理性与感性即是相信报纸上所宣传的“真理”还是相信自己的眼睛所见之间发生了严重冲突,甚至引发某种“精神分裂”,他只得以装疯卖傻来逃避继续从事文字工作。

还有不少第四代导演的不少电影都对“眼睛”的意象颇感兴趣。《小街》中的男主角为保护女主角,眼睛被打伤；《明姑娘》中,失明的姑娘心灵却最美。电影《苏醒》的寓意可以理解为眼睛的睁开。《红衣少女》中,白杨树上的一个个疤痕像极了一只只睁开的眼睛,这是一种颇具表现主义意味的象征性形象造型。

这一表现于电影的文化的“视觉启蒙”意象在我看来是后新时期“跟着感觉走”的感性文化崛起的先声,它预示或先导了一种视觉文化取代印刷文化,感性文化压倒理性文化的文化转型趋势。第五代导演的艺术贡献从美学上说是“视觉造型美学”或“影像美学”的崛起。

开风气之先的《黄土地》就开创了一种“银幕造型美学”:偏于静态造型而非动态性的视觉奇观展示。那种空间的大写意风格,缓慢的、几乎停滞不动的镜头运动方式,呆照式的镜头切换,都使得《黄土地》具有一种凝重的沉思型的风格和美学气韵。也就是说,它不仅仅诉诸于观众的视觉,而且还要求观众用头脑来思考。当然,此后第五代导演的一些电影如《大红灯笼高高挂》《菊豆》《炮打双灯》等,却偏于奇观化展示。它不再执著于深度思考空间与表意象征蕴含的营造,而是物象、场景、景观的奇观化、平面化展示。

进入新世纪,在一个视觉文化凸显的大众文化时代,以《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等电影大片为代表,一些电影从“语言中心论”、文学化、写实性、剧情化的叙事电影,走向一种“视觉奇观化的电影”,表现为“物”即“场景”的极力凸显和视觉造型的消费性夸饰,在这些电影中,“对影调、画面和视觉风格的强调,以及大量空间性的,游离于情节叙事的视觉奇观场景的展示以及诗情画意、总体意境的呈现,使得传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学,叙事的时间性、线性逻辑常常被空间性影像奇观所割断,意义和深度也被表象的形式感所取代”。

在这种情况下,电影的艺术性便由对真理的追求,对意义的探寻,对心灵的关注,对情感的表现而转向了对视觉奇观的满足,对视觉的消费。视听盛宴成为一部商业电影成功的必要条件,而对视觉和听觉刺激的追求本身正是物欲享乐的一部分。从新世纪电影大片开始的这种视觉奇观的消费趋势,到当下以《小时代》等为代表的充满物质享乐和视觉刺激的“小妞电影”的大量出现,成为了一种现实。

《小时代》的影像表现非常时尚豪华,它通过唯美化的画面处理,时尚化的人物装扮,豪华化的美术道具摆设,高亮度的超现实光感设置,打造出一种炫目耀眼、富丽堂皇的画面风格。奢华而浮夸的画面,承载了青春感性和物质欲望的主题,毫不掩饰地凸显他们一代人对时代之“小”和“自我”之小的夸饰。影片以浮夸奢华的视觉表现力和视觉梦幻打造感性的青春梦,从而呈现出一个崇尚物质主义的“小时代”。

毋庸讳言,正如许多批评者所批评的,这种着重强调美术、服装、道具、化妆,“影楼化”的电影不无“矫情”和“做作”。而如果从后现代主义文化特征的角度,抑或从属于青年亚文化的“二次元”审美来考量,这正是此类电影所追求的“物化”美学——一种“物”的符号化表现。这种注重表象审美的追求,正是当代大众文化领域凸显感性的表现,客观上也是对主流审美体系背后理性价值观的逆反。

很明显,影片将男性的生物性征作模糊化处理,精心打造的是身材高挑,皮肤白皙,面容姣好的“中性化”的男性形象。这些男性形象像是从日系漫画、二次元文化中走出的“花样美男”,他们用精致、时尚、矜持诠释着自己的“男子气概”,迥异于我们曾经有过的对高仓健式阳刚男性气质的推崇,也与当年电影中的“奶油小生”形象不同,“花美男”突出的是当代男性“中性化”的特点,迎合了当代大众文化中的某种消费需求,暗合了一种以当代女性为主体的消费心理。

著名女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》一文中以“凝视”概念为核心,发现了电影观看中男性与女性、“看”与“被看”的“二元结构”,进而认为,电影的观影快感是以男性的心理满足为核心的,被看的女性只不过是男性欲望的能指。而在《非常幸运》《小时代》等“小妞电影”里,则仿佛发生了一场“女性革命”,观看的主体似乎悄悄地换成了女性的欲望观看——对电影中“花美男”的“凝视”、观看。

《小时代》中多次出现女性对男性的欲望凝视的镜头。影片开头,宫洺站在楼上俯瞰街道,赤裸着上半身,但此时的画外音确是林萧关于金钱、身体以及青春活力的独白,这暗示了林萧视角的“在场”。摄影机作为林萧的主观视线,为林萧展现出宫洺裸露的上半身,健美的体型和俊秀的脸,接着一个反打镜头更是将观众包容其中。

当下,电影艺术中,感性的凸显,“物”对于理性、心性和超验神性的绝对性压倒似乎成为一种时代主潮。但值得指出的是,现象虽然“存在即合理”,感性崛起、物性的凸显和身体的符号化表达也是一种客观事实,也具有合理性。而若从历史的角度看则更具有文化多元化发展所需的纠偏、矫正的功效。更何况,商业电影本身的商品属性就意味着它注定要用交换价值代替使用价值成为可替代性大众商品文化的一部分。但感性若是过于凸显,追求过度。理性则完全后撤甚至缺位的话,无疑也会带来诸多问题。

四、结语:正在进展的“感觉革命”

贝尔曾在《资本主义文化矛盾》中认为我们的艺术与我们的时代一道,正在经历着一场“感觉的革命”。当下,中国电影中的“物化”现象,电影中的“物”、场景、身体的凸显和符号化表达等,笔者认为都是这一场“感觉的革命”的组成部分。如果说西方文化的文化“主因”是一种理性文化的话,20世纪以来,随着西方现代、后现代文艺思潮的崛起,对“现代性”反思的展开和深入的过程,就可以看作是一个感性生命重新被解释的“感性时代”的来临。西方新马克思主义学者马尔库塞把20世纪60年代的美国青年运动称作一种“新感性”,宣称“新感性已经成为政治因素了。这完全可以标志出当代社会发展的转折点”,这些新人在生理上和心理上能超越强权和剥削的制约去感受事物和他们自己”,这种“新感性”是在“为崭新的生活方式和形式而奋斗的斗争中产生的”。

但在这场“感觉的革命”中,我们要做的是“革命”的主人,而非随波逐流的奴隶。我们要在物与心、物质与精神、感性与理性之间寻找合适、平衡的张力。毕竟,感性与理性、物与心是一对既对立又统一的二元对立。

西方关于“现代性”的理论认为,“社会现代性”与“审美现代性”构成了对立而统一的一对矛盾。社会现代性的极度发展会带来膨胀的工具理性与技术理性,进而排斥“人文理性”,异化人性的正常健康发展。作为对理性的反抗,对“社会现代性”的反思和批判的“审美现代性”,所具有的独特意义正在于,在当下时代的加速度中反思人的感性被理性异化的状态,弘扬人的主体价值,张扬人的审美感性,从而免遭“异化”和“单面人”的命运。这样的反思意向对社会现代性构成文化发展是非常必要的逆反与纠偏的张力。

在西方艺术史上,社会文化在“社会现代性”突飞猛进之时,在文学艺术等意识形态领域,却出现了大量悲观、颓废、消极的文艺,也就是说,作为时代先知与人类良心的艺术家们并没有在“现代性”的追逐中发现美好生活,发现心灵的慰籍与宁静、安详,反而是像勇于先行为人类救赎做“献祭的羔羊”的先知们一样,敏感到了人性异化、人格分裂的痛苦。西方现代主义文艺就是偏主观的,表达个体心灵痛苦,极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理,具有某种纯粹的、超越性的形式主义倾向,表现出“艺术为艺术”或“艺术为自我”的艺术信仰。马克思主义文论家卢卡奇评价现代主义文艺是“对人类历史感到绝望,它抛弃了线性历史发展这种观念”,是“对于资产阶级现代性的彻底反抗”。

因此,物极必反,当我们猛然面对一个“物”的膨胀,以其压倒性的凸显和崇尚而使得身心分离,挤得精神、“心灵”无所依托的时候,我们反而要有清醒的反省。要在“时代的加速度”中,“让我们的心灵慢下来”。

注释:

① [法]让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社2001年版,第1-2页。

② [德]鲍姆嘉通:《美学》,文化艺术出版社1987年版,第20页。

③ [德]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,人民出版社1985年版,第82页。

④ 王岳川:《中国镜像:90年代文化研究》,中央编译出版社2001年版,第333页。

⑤ 封孝伦:《二十世纪中国美学》,东北师范大学出版社1997年版,第428页。

⑥ 转引自张隆溪:《二十世纪西方文论述评》,三联书店1986年版,第77页。

⑦ 参见陈旭光:《从“理性美学”到“感性美学”——建国60年文艺变迁的一个视角》,《天津社会科学》,2009年第5期。

⑧⑨ 张扬从上个世纪90年代“第六代”导演时期的先锋实验电影《极度寒冷》,到2017年皈依精神纯粹的《冈仁波齐》,似乎颇有文化表征意义。也许,张扬率先完成了他的心灵转换——从对物(身体)的张扬甚至自戕到精神的超越和心灵的皈依。

⑩ 张俊祥:《电影就是文学——用电影手段完成的文学》,《电影通讯》,1980年第11期。