20世纪30年代乡土文学的三重叙事维度

2018-02-09卢月风

中原工学院学报 2018年2期

卢月风

(上海师范大学人文学院，上海 200234)

谈及20世纪30年代的乡土文学，人们关注最多的是茅盾引领的社会剖析叙事一路，而忽视了启蒙批判和人性审美另外两个维度。整体看来，在社会动荡局势下，乡土叙事不断走向多元，不仅有茅盾笔下浙东农民破产的影像，还有萧红对东北农民生死挣扎的描写，亦有沈从文以湘西沅水为背景对美好人情、人性的礼赞。维度不同，呈现的乡土景观和思考自然殊异，这种多元存在不仅丰富了当时的文学生态，也为乡土文学创作提供了想象空间。

一、20世纪30年代“乡土文学”的渊源

众所周知，乡土文学是以描写乡土、乡情和生于斯长于斯的乡民为要义的一个文学类别。20世纪30年代，乡土叙事理论遵循的是周作人的“地方性”与“个性”乡土观念，鲁迅的乡土启蒙论，茅盾的阶级斗争基础上的乡土革命认同。

(一)周作人的“地方性”与“个性”乡土观念

“五四”堪称乡土文学的发韧期，涌现出鲁迅、周作人、叶绍钧、蹇先艾等一批乡土文学理论家与作家。周作人首开乡土文学风气之先。1910年，他在评价自己的译作《黄蔷薇》时说：“源虽出于牧歌，而描写自然，用理想亦不离开现实，则较古人为胜，实近世乡土文学之杰作也。”[1]当时，周作人的这番论述缺乏严密的体系与逻辑性，并没有引起人们太多注意，但却为“乡土文学”描绘了大致的雏形。其后，他又对这一概念进行了适当补充。1923年，在《地方与文艺》一文中，他以浙江乡土文学作家为例，指出这些作家的创作范畴虽同毗连省份的作家在学问、艺术成绩上没有大的差异，但从地域色彩来看各有特性。为了表现这种独具的性质，他们要“走出道学古文里美丽而空虚的理论，跳到地面上来，把土气息泥滋味透过他的脉搏表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。”[2]79这里，周作人将“土气息泥滋味”视为乡土文学的生命，认为“地方性”与作家的“个性”在表现乡土主题时发挥着重要作用，强调作家独特的情感与生命体验不能“钻入哪一派的篱笆里”[2]733。同时，他在《个性的文学》、《自己的园地》等文论中又进一步为乡土的“个性”作了很好的脚注。其实，周作人不仅提出了一系列乡土文学理论，而且还亲自实践，如在《晨报副镌》开辟“自己的园地”，发表了《绿洲》、《饮酒》、《故乡的野菜》等散文，足见其对“独立的艺术美与无形的功利”[3]之笃诚，与“五四”经由“立人”而达于“立国”的时代主题相比，他笔下的乡土更加倾向“个性”、“自由”、“审美”等文学的本体性方面，并为废名、沈从文、师陀的乡土写作提供了理论支撑。

(二)鲁迅的乡土启蒙论

在乡土文学范畴演进中，“地方性”与“个性”只是乡土的一个方面，对乡土社会的思考，对乡民命运的关怀是另一个方面。如果说周作人对“乡土”的界定偏向前者的话，那么鲁迅对“乡土”描述的落脚点则指向后者，启蒙批判乡土一直是他小说和杂文的创作主题。其中《故乡》、《祝福》、《药》、《阿Q正传》等作品关涉“乡土”、“乡民”，塑造了闰土、祥林嫂、华老栓、阿Q等典型人物形象，而且“哀其不幸，怒其不争”之情洋溢于小说集《呐喊》、《彷徨》的字里行间。1933年鲁迅说到：“‘为什么’做小说罢，我扔抱着十多年前的‘启蒙主义’。”[4]启蒙批判是他乡土文学创作的圭臬，也影响了台静农、蹇先艾、王鲁彦等一批青年作家。在《中国新文学大系·小说二集》中鲁迅说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关。凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论其自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京方面来说则是侨寓文学的作者……因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开阔读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”[5]文中鲁迅描述性指出蹇先艾、裴文中等人乡土文学创作的两个共同点：“侨寓”和“乡愁”。显然，这些作家都是“侨寓文学作者”身份，被故乡放逐后在都市现代文化的烛照下反观乡土，深切感受到那里非现代性因素对乡民思想意识的毒害。知识分子内心无以排解的现代性焦虑促使他们以启蒙的视角审视乡土的落后、乡民思想的愚昧，希冀这一群体的自我意识觉醒。在社会矛盾丛生的30年代，战争的狂风暴雨并不会短期内冲刷掉几千年的封建思想病垢，这就惊醒了萧红、萧军、王西彦、沙汀等作家，他们大都或多或少地受到过鲁迅启蒙主义乡土叙事的影响，以冷静客观的立场揭开战争的阴暗面，发现太阳中的黑子，拯救农民无知、矇昧的精神状态。

(三)茅盾的乡土革命主张

关于20世纪30年代的“乡土”范畴，茅盾在“个性”、“启蒙”之外，走向了阶级论分析，重在寻绎贫瘠乡土背后的社会动因。早在周作人提出乡土的地方性与乡土作家的个性的时候，茅盾就开始关注乡土的苦难及造成乡土危机的“革命”因素。尤其在对鲁迅、王鲁彦、彭家煌等作家的作品评论中，他频繁使用“农民文学”、“农村题材作品”、“农村生活小说”等话语，而“乡土文学”一语少之又少。1936年，茅盾在一篇文论中说：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画……因此在特殊风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”[6]18这一论述道出了茅盾眼中的“乡土文学”不仅有特殊地方色彩的描绘，还要揭示农民普遍的命运挣扎，后者才是叙事重点。早在1921年，针对当时文学界以农民生活为背景，因极力推崇“自然美”而带来众多流弊的创作情况，茅盾提出了自己的看法：“因为有了一个赞美‘自然美’的成见放在胸中，所以进了乡村便只见‘自然美’，不见‘农家苦’了。我就不相信文学的使命是在赞美自然美。”[6]20评析王统照的小说《山雨》时，茅盾说：“这是血淋淋的生活记录，到处可见北方乡村凸体的画面。”[7]关于吴组缃的小说《黄昏》，茅盾又指出，“‘一些活的尸首在怒叫，在嚎啕，在悲哀地呻吟，在挣扎’的生活场景正是作者用圆熟的技巧呈现出一个‘坟墓’似的农村”[8]。不难看出，茅盾认为作品中对“农家苦”、农民普遍的命运挣扎等方面的书写是文学的使命所在。置身于30年代的社会语境，文学创作也要直面“苦难”、“救亡”等时代主题。这样以来，茅盾的乡土革命论得到众多作家的认可。除了社会剖析派作家的积极实践，还有接受无产阶级思想观念洗礼的“左联”知识分子，他们纷纷把叙事视角移向熟悉的乡土社会，关注那里苦苦挣扎的农民，濒临破产的农村经济，尖锐阶级矛盾下农民的觉醒与反抗……，这些无不丰富着乡土革命画卷。

综观乡土文学的范畴生成，可以看到乡土话语经历了一个从“地方性”、“个性”到“启蒙批判”再到“社会剖析”的不断丰富、叠加的过程。周作人、鲁迅、茅盾的界说，不仅佐证了“乡土文学”的创作实绩与风格，也为30年代乡土书写的分化预设了理论依据。

二、20世纪30年代“乡土文学”的叙事维度

20世纪30年代，民族、阶级矛盾的不断激化，以及作家特殊的社会遭遇、不同的文学立场，加深了乡土文学的分化，呈现出社会剖析、启蒙批判、人性审美三重叙事维度，不同面向的乡土叙事展现了时代变迁和社会面貌。

(一)社会剖析乡土叙事

茅盾、吴组缃、叶紫等人的创作多表现出30年代内外交困、天灾人祸的多重夹击下乡村苦难、农民自发反抗主题。对于这一创作倾向，严家炎将其命名为“社会剖析派”，丁帆则以“乡土社会小说”来指涉。称谓虽有不同，但“社会”一词却是共同的，可见乡土叙事整合社会力量的作用。茅盾指出，“文学创作要大规模地描写中国社会现象”[9]，突出文学的时代使命性。吴祖缃强调，“文学这东西对时代，对社会负有严正重大的使命，它该站在当代思潮的前面真实地反映着那社会那时代的‘内在’和‘外在’、指导或闪示着我们该怎么做。”[10]沙汀说:“回顾我的创作历程,我是一直记得为什么而写作的。在构思任何一篇小说的时候,从没忘记考虑这篇东西对人民是否有利?它将在现实生活中发生怎样一种作用。”[11]显然，文学反映社会现实人生、“文章合为时而著”成为他们创作的共同信条。通过细致的观察，以现实的笔法如实记录乡土动荡，农民在经济破产状态下的生存危机，从侧面揭示出整个现代社会特征。

在社会剖析派乡土作家笔下，风土人情是作为乡土叙事的背景而存在，乡土现实的沉重与苦难，经历巨变的农村，贫困交加的农民才是叙述重心。茅盾的散文《故乡杂记》真实记录了他回故乡的所见所闻：江面上行驶的“小火轮”逼得“赤膊船”只能靠岸；日本大量倾销人造丝制品使苏缎杭纺无路可走；农民的生存处境以及农村经济破产的事实。回乡经历成为茅盾乡土小说创作的契机，社会变迁对农村经济的冲击、农民的生存危机时时触动着他的每一根神经，奠定了其小说中农民的悲剧命运。普实克说：“茅盾作品中的人物虽然都在活跃地行动着，但他们的行动并不能决定自己个人的命运。”[12]事实上，不仅茅盾如此，其他作家亦然。叶紫的《丰收》、吴组缃的《一千八百担》、《村居记事二则》、《柴》等作品，真实地记录了农民的生活境况：一年四季辛勤劳作到头来却要承受“丰收成灾”、穷困潦倒、家破人亡的苦楚。臧克家的《三代》中“孩子在土里洗澡，爸爸在土里流汗，爷爷在土里埋葬”[13]，形象地勾勒了农民世代循环的现实人生。当然，造成农民悲苦命运的原因来自多方面，茅盾、吴组缃、叶紫等作家形象地诠释了阶级矛盾加剧、帝国主义经济入侵带来的中小城镇、农村破产，“政治”、“阶级”、“革命”成为不可回避的话语，且这一路数的乡土叙事本身蕴涵着革命的内涵，也可以说是茅盾乡土革命论的具体化。

乡土社会自给自足的经济模式在内忧外患的历史语境下变得危机重重，打破了稳定的社会结构。费孝通说：“社会冲突中发生的横暴权力，社会接替中发生的长老权力、社会变迁中发生的时势权力都会不同程度影响乡土社会的稳定结构。”[14]76-77这一时期影响乡土社会稳定的因素，除了殖民入侵，地主阶级对农民的压榨亦不可小觑，他们把战争带来的经济危机转嫁于农民，加速了农民经济崩溃，激化了阶级矛盾。梁漱溟说：“假若一个社会中，土地掌握在一部分人手里，而由另一部分人任耕作之劳；生产所得，前者所享每多于后者。那么，便形成一种剥削关系。”[15]其实，中国社会这一剥削关系可以追溯到古代社会，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“二月卖新丝，五月粜新谷”等诗词中隐约可见阶级分化的社会现实。回到20年代，则有鲁迅笔下农民艰难的生活处境，闰土在“苛税、兵、匪、官、绅”的压迫下变得木讷、未老先衰。30年代特殊的社会语境决定了作家不再描述静态的社会矛盾，而农民的觉醒、反抗、革命成为叙事中心。茅盾的“农村三部曲”展示了农民一步步走向武装斗争的过程，乡土成为演绎阶级斗争的场所。吴组缃《官官的补品》进一步强化了农民的爱憎情感。陈小秃在沉重的压迫下走向觉醒，他不愿像父辈那样忍气吞声地过活而加入农村革命队伍，向封建剥削者发出强烈抗议。最后陈小秃被人告发致死的悲剧说明农民革命道路的步履维艰，发人深思。当农村经济萧条、民生凋敝成为事实，农民的出路问题自然成为乡土书写无法回避的主题，茅盾、叶紫等作家坚持“悯农论”思想，从社会阶级分析、政治批判立场剖析导致“农家苦”的深层动因，并从农民对命运的反抗中看到民族新生的希望。尽管他们在暴露社会矛盾的深度方面无法同法国批判现实主义经典作品相比，但他们以农民生活变迁寻绎社会本质、展现时代风貌，在新文学史上开创了乡土叙事的新范式。

(二)启蒙批判乡土叙事

毫无疑问，在民族、阶级矛盾异常尖锐的30年代，弥漫着血腥与火药的乡土革命主题一时成为主潮。这样一来，启蒙批判叙事就不断受到社会救亡挤压，只能以潜流、支流的形式存在，具体的乡土创作也呈散兵游勇之势。尽管如此，萧红、蹇先艾、王鲁彦等作家不被潮流所动，依然把启蒙作为考察乡土社会的主要方式，较好地承继了“五四”传统。这一时期，蹇先艾的叙事背景是军阀统治及贵州独特地理环境形成的盐烟经济给乡民生活带来的哀乐苦痛，哀其不幸与怒其不争的复杂感情总是交织在一起。《盐巴客》中受伤的盐巴客过着逆来顺受的生活，《乞丐》中的安癞壳消极反抗而最终被畸形的社会所吞噬。王鲁彦的作品多表现的是工业文明冲击下乡民的抵触、彷徨，乡民性格中有难以克服的奴性，安土重迁的生活习惯使他们“从乡土社会进入现代社会的过程中，在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊”[14]16。如《乡下》中的三品，《愤怒的乡村》中的葛生，在他们身上可以找到阿Q、祥林嫂的影子，逆来顺受、愚昧麻木是生活常态。由此可见对民众精神启蒙之必要，在战争环境中仍不容忽视。

萧红的《生死场》正是在东北沦陷的背景下思考国民性问题的经典之作，她以现代启蒙者的眼光洞察乡民麻木的生存状态，在不动声色的叙述中也有对民族矛盾的揭露。小说整体结构上，第十二章开始出现日军入侵给民众生活带来的灾难，叙述重心指向民众自身蒙昧的精神状态。戴锦华说：“新文化以来那些在主导意识形态内部潜含着、延续着的旧的历史残余, 并不由于民族战争就该得到忘却和宽恕。”[16]民族战争只是激起了他们的民族意识，但根深蒂固的封建陋习并没有消除。在这个偏僻的村庄里循环往复地上演着生与死的博弈，五姑姐姐、金枝、李二嫂子在“刑罚的日子”遭遇生育之痛；王婆摔死3岁的女儿毫无痛心；一个月大的小金枝被父亲摔死；3岁的菱华上吊而死。生命的诞生与死亡在他们眼里显得如此微不足道，生了就任其自然地长，能长大就长，长不大就算了。马克思说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造,而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产……。”[17]这里人们的生与死无异于动物，“乡间的生死场中人和动物一样忙着生忙着死”，一个“忙”字出神入化地描摹出乡民麻木而不自知的精神状态。在胡风看来, 萧红笔下的人物都有着很深的“精神奴役的创伤”[18]，《生死场》中的王婆、《王阿嫂之死》中的王阿嫂、《桥》中的黄良子等人构成了一个丰富的人物形象谱系，她们所遭受的精神奴役何其相似，如何使民众摆脱思想的未成年状态成为萧红乡土书写的立足点。蹇先艾和王鲁彦的乡土叙事亦然。他们无不坚守着启蒙批判的立场，承接着鲁迅国民劣根性批判思想。当然，在20世纪30年代的乡土文学书写中坚持启蒙批判路径的作家还有很多，比如王西彦、沙汀、端木蕻良等，但相对来讲，萧红、蹇先艾、王鲁彦的创作更具代表性。

(三)人性审美乡土叙事

同是考量乡土，维度不同所呈现的面貌自然迥异。社会剖析叙事从经济、政治的角度展开叙事，启蒙批判叙事以国民劣根性为切入点，而沈从文所代表的京派乡土作家选取地域、文化视域形成人性审美叙事。他们把周作人的“乡土文学”主张发扬光大，在“阶级话语”、“启蒙话语”之外，为我们展示着优美的田园牧歌神话。丁帆说：乡土小说的地域文化色彩应是它构成的主要内涵，而它除了语言的运用的因素外，更重要的便是风土人情的描摹，这一构成无非是风俗画、风情画和风景画的合成而已[19]。显然，沈从文的湘西世界，废名笔下黄梅的山水风光，芦焚眼中的果园城等乡土书写犹如群山之间的一泓深潭，展示着古典原始、从容迂缓的人生状态，这是“性相近，习相远”的生命绵延。同自然风景水乳交融的是淳朴、美好的人性。沈从文的《边城》可谓是一曲人性美的颂歌，通过对亲情、爱情、邻里之情等方面的描写，映射出一种优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式。萧乾的《篱下》从淳朴的乡村灵魂中发现未被工业文明污染的原始人性。废名的《桥》下部有对浣溪妇嬉戏场景的描写，以平淡朴质的笔调描写“乡村儿女的翁媪之事”，言语间浸透着对淳朴人性的赞美；《桃园》中父女俩相依为命的平凡人生，灵魂之美冲淡了生活之苦。人性审美的文学主题在京派作家的乡土叙事中被发挥得淋漓尽致，他们以温婉轻盈的笔调书写着人性的美好、生命的自由奔放。这里，没有《故乡》中“我”与闰土的隔膜，更没有“农村三部曲”中地主对农民的压迫。在沈从文、废名等人构筑的乡土世界里，从家境富足的头面人物到社会底层的船夫，没有阶层的划分，人人古道热肠、重义轻利，生活不与道德冲突、不违反健康，人与人之间和谐相处，“诗意地栖居”。

人性审美叙事背后寓意深厚，作者笔下的乡土不仅仅是一个地理空间，还储存着美好的回忆，更是他们所找寻的自由生命的对应物和精神家园。从沈从文到萧乾，无不以“乡下人”自称，虽在都市生活，心灵的寄托却是魂牵梦萦的故乡。这一创作诉求投射到文学作品中，形成“记忆”的乡土书写。从叙事学上讲，叙述故事的时间与故事发生的时间出现错位，但并不妨碍其审美内涵、文学价值。无论是沈从文把“梦”与“现实”融为一体的叙事，还是废名所构造的禅趣与人性相交织的乡土书写，抑或是萧乾凭借童年乡村生活经验构筑的乡土世界。他们回望的故乡不是麻木愚昧、闭塞落后的荒原，而是充满着“爱”和“美”的家园，以“返归自然”的方式思考社会人生，寻找人的心灵归宿，探索生命的潜在可能。王德威指出：“湘西不再是沈从文个人的故乡，它也渐渐幻化为了万千读者心向往之的文学‘故乡’。”[20]对于离人来说，故土是心灵的港湾，像海上的灯塔照亮他们归乡的路，心存对家园的追忆，不至于沦为无根的兰花、逐浪的浮萍。

三、20世纪30年代“乡土文学”叙事维度的价值评析

社会剖析乡土叙事的共同特征是关注战争环境下农村破产、农民贫困的现实处境，这是文学对时代的呼应，更是时代对文学的召唤；萧红、蹇先艾、王鲁彦等作家以“启蒙”视角审视农民身上的奴性，这是五四时期未完成的启蒙话语延续；沈从文、废名等作家乡土书写的共同母题是礼赞美好的人情人性，这是对文学审美维度的坚守。总之，由于作家人生阅历与情感诉求的差异，致使关照乡土世界的视角迥异，但存在即合理，他们的创作实践丰富了乡土文学图景。

(一)社会剖析

文学是社会生活的一面镜子，社会生活是文学创作的指南。法国作家巴比塞说：“和现实人生脱离关系的是悬空的文学，现在已经成为死的东西，现代的活文学一定是附着于现实人生的，以促进人生为目的。”[21]茅盾、吴组缃、叶紫等作家一直恪守这样的文学观，强烈的历史使命感让他们的目光更多专注于民族矛盾、阶级矛盾加剧语境下的乡土社会现实。叙事中巧妙运用象征、隐喻等修辞把抽象的观念隐藏于具体的场景、事件中，在文本内容与社会现实遥相呼应的同时，没有陷入到僵化的教条中去。如《丰收》中农民“丰收成灾”，《官官的补品》中农妇的乳汁成为地主少爷疗养身体的补品，都极具反讽性。这种表现手法，一方面增强了作品的可读性，具有时代纵深感与现实意义；另一方面又克服了蒋光慈、阳翰笙等人乡土书写的概念化、脸谱化倾向。固然，我们应该用辩证的眼光来看待文学的功利性，阶级斗争、革命等元素丰富着文学的同时也相对影响了文学表现内容的丰富性，作家一味地强调文学的社会功利性难免会在某种程度上忽视文学的审美价值。比如茅盾的创作，他一再强调自己是在体验了中国动荡的社会之后才开始创作的，这确实拉近了文学与社会生活的距离，但创作中难免有生活体验者政治观念的先入为主，出现对社会矛盾的简单化处理。用李欧梵的话来说，“茅盾农村三部曲的后两部由于明显的把政治信息硬塞入对农村惨状的自然主义描绘中而无法同第一部媲美”[22]。不仅茅盾的创作存在这一缺陷，夏志清在评析吴组缃《一千八百担》时也指出：“农民暴动自然是一种极为普通的手段,那是在事后添加进去的,是为了符合当时流行的左翼论调;这场暴动很可惜与全篇持续的社会和心理刻画脱节。”[23]这一趋势几乎成为社会剖析派乡土作家存在的通病。革命话语对乡土叙事的强力渗透，使他们在创作中普遍流露出把握社会生活时不能很好地驾驭文学的本体性。

(二)启蒙批判

长期以来，宗法制思想禁锢人们的思想，造成心灵扭曲，惨剧不断发生，可见精神启蒙之路任重而道远。萧红、蹇先艾等人的乡土叙事在启蒙视域下展开有其积极意义。农民是“人的觉醒”主体，其思想的滞后性在很大程度上成为迈向新生活的阻碍。正如鲁迅所说，“人立而凡事举”，只有使人们摆脱精神的奴役状态，实现人的解放，才有国家民族的解放。在20世纪30年代的语境中，民族矛盾、阶级矛盾持续升温，启蒙的长期性与救亡的迫切性规约了它们的出场顺序，文学的启蒙主题不再成为时代主旋律。这一时期启蒙批判叙事延续的是20年代乡土小说叙事传统，启蒙话语本身存在的不足依然没有解决。恰如汪晖所说，“中国启蒙思想所依据的各种复杂的思想材料来自各个异质的文化传统，对这些新思想的合理性论证并不能简单的构成对中国社会的制度、习俗及各种文化传统的分析和重建，而只能在价值上做出否定性判断。”[24]中国启蒙思想的渊源来自西方，在启蒙民众方面，不同的文化背景决定了启蒙的有效性。从萧红到蹇先艾等启蒙知识分子，他们以现代理性的眼光俯视乡土，发现了这里民众精神上的被奴役、不觉悟状态，试图以“民众导师”的姿态唤醒他们的自我意识，但没有顾虑到中国特殊的历史语境。除了民族救亡的紧迫性，还有民众对启蒙思想的接受程度、知识分子的启蒙方式等问题，这就使启蒙的目的难以真正落实。从鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂到萧红小说中的金枝、王阿嫂、黄良子等人物形象，作者只是对农民思想上的愚昧、自私、顽劣作出了否定性判断，指出了病因但没有开出合适的药方。相对而言，社会剖析派乡土作家对农民走向革命道路的肯定尽管有浓厚的政治功利性，但毕竟给农民指出了道路。而启蒙批判乡土叙事更多的是来自作家自身的现代性焦虑，但因偏离当时的社会现实而逐渐走向式微。事实证明，启蒙是一个未完成的话题，关于启蒙的批判并不会一蹴而就。

(三)人性审美

从历史发展的眼光来看，沈从文、废名、萧乾等人的乡土叙事，一直坚持人性审美的叙事立场，强调作家主体的创作个性。他们在文学的实用、功力价值之外，强调文学的审美价值，尤其是作品中对乡下人达观、超脱、自由、美丽、强健的生命形态书写，字里行间流淌着生命的活力。人性书写的背后隐匿着作者对底层民众的体恤。废名笔下的儿童、老妇、庄汉等人物，他们和谐的乡土生活情景背后流露着苦涩、无事的悲哀。沈从文对失去亲人的翠翠、送妻卖身的丈夫等人物命运饱含深切同情。这些人物在艰难的生存环境下不乏生的执着，认命中透出倔强，尽管这种苦中作乐的生活态度有一定乌托邦色彩，但其中真实的一面仍不容忽视。哲学家蒂利希说：“乌托邦也是真实的，就其反映人的本性以及愿望这一点而言，它是真实的。”[25]毋庸置疑，人性审美乡土叙事一脉承载的正是一种理想的生命形式，用“爱”和“美”来诠释自然人性。同时在未经现代文明侵染的人生状态下，形成了作家独有的个性，如沈从文作品中社会现象与梦境的交融，废名作品中的禅味，萧乾作品中心灵自传与乡土体验的合一。他们对创作个性的追求有其合理性，但这样的书写模式却与当时血与火的现实格格不入。朱晓进说：“就三十年代文学而言, 如果不顾历史的氛围, 忽略文学产生的特殊政治背景,仅从纯文学的角度切入, 可能难以对三十年代各种文学现象、作品作出合理评价。”[26]在战火纷纷的年代，到处充满民族救亡的呼声，社会需要的是整合群众力量的革命话语而非偏于一隅的人性审美书写。于此，京派乡土作家的保守主义创作理念因脱离阴云密布的社会现实而遭到左翼批评家的责难，他们作品中纯而又纯的人性书写被批评为“回避苦难、粉饰现实”。

简言之，无论是从历时性还是共时性的角度来考察，20世纪30年代乡土文学的叙事风格都值得称道：一则在赓续20年代乡土启蒙叙事的基础上又有了新的发展，使乡土文学呈现出多元共生的景观；二则作家对“现在”的深入了解丰富了文本内容，从中不难读出风云变化局势下的乡土现实以及乡民的生死挣扎。可以说，30年代文学生态因这三重乡土叙事空间的存在而变得异常丰富起来，其影响力远远超越当时的都市题材文学，从而受到众多作家青睐。

四、结语

在整个中国现代文学史的视域下审视20世纪30年代的乡土文学，其意义和价值不可小觑，社会剖析、启蒙批判、人性审美这三重叙事维度几乎囊括了乡土书写的不同风貌。社会剖析因注入“革命”、“政治”、“阶级”等元素成为时代主流，并对40年代赵树理、周立波等解放区乡土文学书写具有一定借鉴意义。启蒙批判叙事对20年代鲁迅启蒙精神影响下的乡土作家群创作既有承继又有所发展，但三四十年代随着民族、阶级矛盾的不断激化，持这一立场的乡土叙事因没有契合当时的文学主流思想而变得冷寂起来，直到新时期在梁晓声、韩少功的作品中才出现了复归的趋势。人性审美延续了20年代周作人、废名的思想观念，并在沈从文、师陀等作家的创作中得以发展，但因受战争环境所迫，以礼赞自然、美好人性为旨归的乡土言说空间渐趋式微，在40年代之后的作品中声音微弱，孙犁、汪曾祺、刘绍棠等人的乡土叙事承继了人性审美的脉络。

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