建成遗产驱动地域文化演进的路径分析——以苏州博物馆为例

蒋 英

（上海美术学院，上海 200444）

利用优秀历史建筑开设博物馆在中国近现代并不鲜见，如北京故宫博物院、镇江博物馆、苏州博物馆等。使用功能的转换，使得这些建成遗产在再利用中得到了较好的保护。但在博物馆推进城市文化演进，提升地域文化软实力方面，苏州博物馆脱颖而出，成为苏州城市文化演进的重要驱动力。反观国内许多建成遗产保护与再利用过程中出现的同质化现象，对包括苏州博物馆在内的一些成功案例的经验总结与理论研究就显得尤为迫切。本文旨在讨论一个地级市立博物馆何以在短期内成长为一座“最具创新力博物馆”，尝试从人类学研究中的“再地方化”视角，分析苏州博物馆在建成遗产保护与再利用方面的先进理念，以期对国内方兴未艾的博物馆与美术馆提供可资借鉴的经验。

1 “苏而新”的新馆设计

苏州博物馆成立于1960年，旧馆前身为太平天国忠王府，是全国首批重点文物保护单位。1999年苏州市政府决定建设新的博物馆。作为城市文化地标性的建筑，博物馆的选址与设计一度成为社会关注的焦点。

建筑是与文化密切相关的领域，具有非常城市化的场所特征，与城市及文脉、环境之间存在着一种可持续性[1]。在始自20世纪90年代的大规模城市化建设中，由于对现代化、国际化等概念与风格的误读，中国的许多城市失去了个性而千城一面。与当时国内一些博物馆盲目追求高大气派而将新址选在城郊不同，苏州市文化、规划、建设等部门花了近3年时间，先后对6个选址方案进行反复论证[2]，最终决定让新馆与忠王府和拙政园相邻。充分体现了苏州市尊重传统苏州的同时，渴望展示当代苏州的文化诉求。选择具有苏州文化背景的贝聿铭设计新馆，既避免了本土设计师唯恐“不现代”而造成对传统文脉的破坏，又避免了境外建筑师不熟悉中国文化和城市的空间关系，而破坏环境的协调，引发建筑语言上的混乱。

关于苏州博物馆新馆的设计，建筑与设计界已有很多研究文章，关注的焦点是作为单体建筑的新馆对江南古典园林的现代演绎及展示空间与光线的巧妙处理等。本文关注的重点则是新馆与国内其他一些现代建筑一样，使用的是外来的材料与“国际化”的建筑语言，但这些材料和技术是如何在使用与消费的过程中通过“再地方化”实现“苏而新”的身份转换，从而帮助新馆成功地实现与周边古典园林与传统民居的和谐对话。

1.1 外来建筑材料的“再地方化”

中国的许多城市在建筑材料的选择与使用上存在海曼（J.Heyman）所说的“去地方化”1海曼（J.Heyman）于 1994年在研究墨西哥有关地区的建筑时指出，外来的、标准化的建筑材料逐渐取代地产材料的过程标志着本土文化的流失。他用“去地方化”来指涉这种现象。现象，这是造成千城一面的重要原因。但英国人类学家托马斯在对马达加斯加乡村的研究中发现，当地用于民居的主要建筑材料都不是本地产的，有许多甚至是国际市场上的标准化产品。但他认为，金属板屋顶等材料虽然是外来商品，但也可能参与了“再地方化”的进程与实践。从这个角度看，消费可以被看做生产的第二个阶段，虽然不是物体的生产阶段，而是意义、用途和价值的生产阶段。因此，金属板等全球统一的“去地方化”材料，通过消费、融入地方建筑及地方意义系统等方式实现了再地方化[3]。

托马斯“再地方化”的理论某种程度上为我们探讨苏州博物馆新馆如何与忠王府、拙政园及附近的传统民居“友好相处”提供了思路。新馆在建造过程中，关键的材料、语言、技术与人员均有着鲜明的“去地方化”色彩。但由于设计师很好地把握了新建筑与旧城取得协调的关键，因此，这些外来的建筑材料与语言在使用过程中通过技术处理与语境重构，很好地融入了当地的文化与环境之中。

新馆的外来建筑材料主要有屋面及下墙体边饰用的花岗岩石材，这种被称为“中国黑”的石材，产自山西、内蒙古一带。它黑中带灰，与江南的小青瓦一样，淋了雨是黑的，太阳一晒颜色变浅成为深灰色（图1）。其坚固性、工艺性以及平整度都非常好。石片被加工成菱形后，依次平整地铺设于屋面之上，立体感极强[4]。通过对外来材料色彩与肌理的精心选择，使传统的小青瓦屋顶得以更新换代的同时，也让来自北方的花岗岩无障碍地融入粉墙黛瓦的姑苏城市肌理（图2）。

图1 “中国黑石”石材屋面（来源：陈瑞近《中而新 苏而新－走进苏州博物馆》，载《中国书画家》2013年第10期101页）

图2 主庭院北墙之下的片石假山（来源：陈瑞近《中而新 苏而新－走进苏州博物馆》，载《中国书画家》2013年第10期101页）

同样是外来的石材，博物馆主庭院北墙之下的片石假山，则以另一种更隐秘的方式，与一墙之隔的拙政园发生着笔断意连的意象关联。设计师大胆地弃用本地漏、透、瘦的太湖石，而代之以色彩古朴淡雅的泰山石。这种外来的石材通过切片与“掇山置石”等现代的造园手法，在一片水域边用片石营造出剪影式的二维山水意象。这种以壁为纸、以石为绘的处理方式，将中国水墨山水、园林树石等视觉元素幻化出别具江南意味的现代园林景致。

如果说来自内蒙、山西和山东的石材还是地道的中国产品的话，那么屋面与顶棚系统采用的玻璃、钢材与金属则完全是“无国籍”的国际通用建材。这些现代建筑材料的使用增加建筑物现代气息的同时，也极易使建筑丧失个性，成为“去地方化”的产物。

新馆的屋面系统用现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚系统取代了过去的木梁和木椽构架系统。为了确保整座建筑不变形、不虫蛀，新馆结构设计中完全采用了钢结构，避免产生视觉违和感起见，设计师通过用优质木材为钢结构镶边、包装的方法，使这些外来材料在“怀旧”的木作与色彩处理中巧妙地完成了视觉上的再地方化，从而最大程度地实现了现代而又国际化的材料与本地传统文化的融合[4]。

1.2 国际化建筑语言的“再地方化”

苏州博物馆“中而新、苏而新”的“新”字，不仅指建筑材料的新，而且也指整座建筑语言的新。相比外来材料的“再地方化”，语言的转换需要设计师对城市传统文化有更深刻的认识，同时又能对现代建筑语言运用自如。

选址的当初，国内曾有一些园林专家坚决反对将新苏博建在现址，唯恐新馆与周边传统建筑在风格上相互冲突，破坏了街区的历史风貌。这些专家的担心不是多余的。贝聿铭常用的简洁几何造型与江南园林中的亭台楼榭确实在造型上相差甚远。

苏博新馆在造型上是以三角形为主体，兼用矩形、六边形、菱形和圆形等形体的几何学大集成[5]。落成的新馆最终之所以能完美地融入周边环境，一方面得益于建筑师在体量、高度与色彩上的整体把握，使整座建筑“不高不大不突兀”，与周围环境十分协调；另一方面，则归功于现代造型中对江南传统建筑比例、尺度、空间关系、虚实对比等建筑语汇与手法的沿用（图3）。如苏州博物馆新馆屋顶部分的三角形、入口中式大门框，主轴线的左右长廊、大厅顶上的亮窗和庭院里的亭子都参考了竖边为1横边为2的江南水乡瓦屋顶木屋架的模数[6]。传统比例和尺度的提取，将几何图形与空间进行了完美的结合，使新馆整个建筑物的屋顶斜坡和周围老民居的屋顶坡度平行一致，远观新老建筑和而不同，气息贯通（图4）。

图3 苏州博物馆俯瞰图（来源：陈瑞近《中而新 苏而新－走进苏州博物馆》，载《中国书画家》

图4 苏州博物馆外景（局部）（来源：作者自摄）

可见，古建筑旁并非不能盖新建筑，盖新建筑不一定要仿古，外来的材料与现代的技术也并非洪水猛兽。外来的建筑材料与语言可以通过对当地建筑中那些仍然有活力和价值的营造智慧的借鉴，不同程度地实现“再地方化”，达到新建筑也能表达传统意蕴的效果。是所谓，无旧无新，化其旧虽旧亦新；无外无内，化其外虽外亦内。

保护经济学认为文化遗产是一种具有文化和经济双重价值的“文化资本”。在这里，“资本”被认为既是一种价值储藏，也是一种长期资产，能产生一系列长周期的成本和效益[6]。从这个角度来看，拙政园作为“固定资产”具有不可再生性。因此，建筑师非常谨慎地处理了保护与再利用的关系。新苏博现代设计理念、建筑语言与传统造园智慧和审美趣味的完美结合，使得苏州园林在“新苏博”再地方化的过程中实现了“价值增生”。尽管现在新苏博并未列入世界遗产名录，但作为苏州园林的新生代，新苏博已在扩建与运营中不断实现价值储藏而成为苏州重要的“文化资本”，举办的许多活动已经成为具有品牌效应的文化产品，不仅促进了苏州地区文化的演进，而且对当地的经济也起到了重要的推进作用。可以预见，新苏博作为一种长期资产，还将产生一系列长周期的经济与文化效益。

2 展览策划中的“吴中风雅”

如果说成功地对外来建筑材料与语言的再地方化，为苏博新馆和以贝聿铭为代表的设计团队赢得了巨大的荣誉的话，那么策展理念中的再地方化则是苏州博物馆跻身国家一级博物馆、荣获“最具创新力博物馆”等一系列殊荣的重要因素。

在展示空间的设计上，苏州博物馆充分考虑了苏州吴文化与馆藏文物的特色，回避了传统的地方通史展的陈列模式，常设主题展览都以“吴”字起头冠名。根据馆藏文物特点，分成吴塔国宝、吴地遗珍、吴门书画、吴中风雅四大主题。此外，与国内许多博物馆以展陈古代文物不同，苏州博物馆还设一个当代艺术厅。贝聿铭认为：“书画艺术在苏州有深厚的基础，让参观者观看了古代的、再观看现代的，让人们感受到苏州的书画艺术是延续的，是不断发展的。”[4]

2.1 海内外古代苏州艺术的“回乡展”

苏州是明清时期中国书画与工艺美术的创作中心，大量画家、工艺美术家与收藏家留下了丰富的美术资源。因此，苏州博物馆在运营过程中，以古代书画与工艺美术作为展览的主要内容是基于对自身馆藏优势的考虑。而数量最多的当代艺术则充分体现了新馆的建造初衷，即尊重古代苏州文化传统的同时，彰显现代苏州艺术风采。

2006年10月6日，苏州博物馆新馆正式投入使用以来，截至2016年年底，已举办了128场展览，其中中国古代书画类展览41场，近现代绘画类展览11场，当代艺术类展览45场。古代工艺美术类展览25场，当代工艺美术类展览6场。可见，古代书画与当代艺术是苏博展览的主体，古代工艺美术次之。近年来，以苏州工艺美术大师作品为主的当代工艺美术类展览数量有所增加。

结合展览名称与展品进一步分析可知，在41场古代书画展览中有33场展览与苏州有关，其中28场苏博典藏展、22场明清及近代苏州著名藏家精品展、6场其他博物馆馆藏的明清吴门画派书画精品展；31场工艺类展览中有18场展览与苏州有关。近130场展览中有近40%是与苏州有关的主题展览。2006年以来苏博展览类型数据分析1笔者根据苏州博物馆大事记及官网展览信息统计。显示：当代艺术类占35%。古代书画类占32%，古代工艺美术类占20%，近代绘画类占8%，当代工艺美术类5%，如图5所示。

图5 2006年以来苏博展览类型数据分析

在33场有关苏州主题的古代书画展览中，展品的来源大致可以分为馆藏、馆藏加借展、借展3大类。馆藏或馆藏为主部分借展是博物馆、美术馆普遍采用的办展模式，省力且经济。而以某个主题在海内外大量借作品举办大型展览则多为故宫博物院、上海博物馆等重量级博物馆的办展模式，这类展览周期较长，无论财力还是精力都只能偶尔为之。但是苏州博物馆本着“一流的建筑举办一流的展览”的办展理念，充分认识到苏州地区深厚的明清书画文化积淀是苏州博物馆策划展览的宝贵资源。因此，在定期推出以吴门画派为主的馆藏精品书画展的同时，自2012年以来还以借展为主或完全借展的方式连续举办了以“吴门画派”和“苏州收藏”为主题的学术展：“石田大穰——吴门画派之沈周特展”“衡山仰止—吴门画派之文徵明特展”“六如真如—吴门画派之唐寅特展”“十洲高会—吴门画派之仇英特展”“烟云四合—清代苏州顾氏的收藏”“梅景传家—苏州吴氏的收藏”等。不仅在海内外产生了良好的学术效应，赢得了社会各界的高度评价22015年获艺术新闻“亚洲艺术贡献奖”。，而且使苏博成为中国乃至全球中国传统书画收藏、展陈与研究的重镇。

有业内人士坦言，“前几年，绝大部分观众是冲着苏博新馆的建筑，冲着它的“高颜值”而去的，人们爱“外表”胜似“内容”。这种喜忧参半的处境直到“吴门画派系列学术展”推出之后，才得以逐步扭转，并真正做到以“内容”赢得了社会的尊重”[7]。

其实在2012年吴门画派系列学术展推出之前，苏州博物馆也曾举办过“石渠宝笈 唐风宋韵——辽博书画苏州特展”“冰上飞鸿——浙博藏黄宾虹绘画精品苏州特展”等高质量的书画展，但这些展览并没有在社会上产生特别大的反响，主要在于这类展品和艺术家在其他美术馆、博物馆也能经常看到，不足以引起人们的高度关注。而以吴门画派为代表的系列展览，展品质量上乘之外，还彰显了优秀的地域文化。换言之，苏州博物馆通过借展，使流落在海内外的明清苏州艺术精品重回故乡，短期内实现了作品的“再地方化”，营造了作品、艺术家与观众穿越时空会聚苏州的特定情境，满足了观众对“明清苏州意象”的文化想象与审美期待。

由于这些艺术珍品的回乡聚首来之不易，博物馆除了展陈这些作品外，还通过专题研究成果发布、专家研讨会及公共艺术教育等方式，让展览的学术价值与社会效应最大化。《人民日报》（海外版）、凤凰网等知名媒体的聚焦大大地提升了苏州文化的影响力和感召力。

2.2 “苏而新”的中国当代艺术

如果说苏州博物馆的古代美术作品展是通过向海内外机构借调明清时期创作于苏州的艺术作品，从而达到展示、研究与宣传苏州传统文化，提升苏博在传统艺术的展陈与研究方面的知名度的话，那么数量最多的当代艺术展，则通过选择与苏州文化气息相合的艺术家举办展览达到苏州文化意象当代演绎的效果。

苏州博物馆举办的当代艺术展中，可大致分为3类：一是展览名称中有“苏州”的展览，如“相嵌苏州——2009苏州当代艺术邀请展”“三生花草梦苏州——黄苗子书画展览”“最苏州——杨明义百桥图展”“尚扬：吴门楚语”等；二是展览名称中虽无“苏州”，但“望文生义”却能使人联想到苏州，如“赵无极的《黑白梦》”“走进故园——王怀庆艺术展”“谜园：王璜生艺术展”等；三是看似与苏州无关，但艺术家与作品都与苏州的文化气息相合，如陈丹青的“静物——陈丹青画册写生1998—2014”“后山——王天德个展”“彭薇：我想起了你”等。这45场当代艺术展中，大部分是非苏州籍艺术家。这些当代艺术通过或直接描绘现实中的苏州风景，或表现意象中的苏州，或创作有“苏式文人气息”的艺术作品，使展览与建筑及周边人文环境相协调。在艺术家与作品“随乡入俗”的同时也完成了苏州博物馆的学术方向与风格定位，聚集了一批“苏而新”风格的中国当代艺术。从而使苏州博物馆继古代书画之后，成为中国当代艺术展陈与研究的又一重镇。

综上，苏州博物馆对苏州地区的文化传统与城市个性都有着精准的把握，在运营过程中，善于深度挖掘和营销苏州的艺术资源，使分散在海内外的苏州艺术精品通过回乡展览的形式，重新成为苏州的艺术资源。尽管展览是短暂的，但其带来的影响是深远的，无形中增加了苏州城市的“文化资本”。苏州博物馆的当代艺术展通过审美导向与学术坚持，使得以苏州博物馆为集聚地，产生了一批“苏而新”的中国当代艺术。提升了苏州在当代艺术领域的影响力，同时也延续了“苏州收藏”的文化传统，大大地丰富了博物馆的当代艺术收藏，为苏州地区积累了丰富的文化艺术资本。

3 文创产品中的“苏博味道”

在近年来文博系统兴起的文创产品热潮中，苏州博物馆的文创产品也具有非常独特的“苏博味道”。尽管卢浮宫的蒙娜丽莎抱考拉导览、台北故宫的翠玉白菜伞、北京故宫的朝珠耳机等基于馆藏文物开发的文创产品表面看似具有唯一性，但在设计理念中却存在不同程度的同质性，多以文物造型为灵感进行文创产品的设计。而这种造型的借鉴与文物本身原有的功能属性与地域文化关联不大。而苏州博物馆的文创设计与新馆建造和展览策划一样，非常注重地域文化与城市精神的传承。

2013年11月12日—2014年2月16日，苏州博物馆举办了“衡山仰止——吴门画派之文徵明特展”，围绕此次展览，苏州博物馆推出了衡山杯和文徵明亲手所植紫藤树种子等文创产品。2013—2014年苏州博物馆部分文创产品分析如表1所示。

从上述产品的分析可知，苏州博物馆的文创产品呈现出3大特色：其一，与展览活动有高度关联；其二，具备苏州文化气息与审美趣味；其三，传承苏州精细雅致的手工技艺传统。

与文具、卡套、T恤、杯垫、冰箱贴、钥匙圈等一般文博系统的文创产品不同，衡山杯的印形造型与特展的内容密切相关，而文征明手植紫藤种子文创产品更是苏州明代文士风雅的传承与营销。“国宝饼干”（图6）除了包装、造型采用了苏博元素外，在饼干的色彩和口味上也保持了苏州食品清爽淡雅的口味。最值得称道的是，该文创产品，造型源自餐具——秘色瓷莲花碗，且产品是可食用的饼干，使得产品的内容与形式通过视觉与味觉产生了美妙的关联。

表1 2013—2014年苏州博物馆部分文创产品分析1信息来源泉于蒋菡《博物馆文创产品开发的实践与思考》一文中的相关论述。

图6 “国宝饼干”（来源：苏博商城http：//gd4.alicdn.com）

作为旅游目的地的苏州博物馆，某种程度而言，其文创产品也是旅游纪念品。而在大众消费时代，随着全球消费主义意识形态的全面渗透和旅游产业技术的进步，旅行活动日趋标准化。因此，旅行活动中的重要环节——购买特产，也被纳入“去地方化”的潮流中，使得特产逐渐成为“无地方性”的普通商品[8]。而苏州博物馆的旅游纪念品，尽管在原材料的购入、生产技术或销售等环节已遭到置换，但由于在产品设计中成功地融入了明清文士风雅、工匠精神与审美趣味，使得这些纪念品获得了“诗意”的重构，借助异地的资源与本土的文化获得了新生。

4 “再地方化”：建成遗产驱动地域文化演进的重要途径

在全球化的巨大影响下，一方面中国建筑和东方文化的主体意识日益淡化，由此而引发的城市空间与城市建筑的趋同、传统城市和历史建筑的大量消亡，已成为当代中国城市的一个核心问题[9]；另一方面，人们越来越不满足城市的千城一面、缺乏特色，转而开发地方的历史、文化与民族资源进行地方重塑。拆除破坏历史建筑的行为有所改观，部分地区甚至根据历史信息复建历史建筑，如杭州的雷峰塔、南京的大报恩寺塔等[10]，但一些修复或重建的历史建筑的后续管理与运营往往缺乏一以贯之的保护与再利用理念，在服务地方文化与经济建设方面表现平平，不同程度地造成了文化资源的浪费。

在全球化背景下，当代经济与社会可持续发展的多元化诉求对于如何看待和处置建成遗产及其历史环境，如何在未来城市发展进程中准确定位，提出了一系列新的挑战。苏州博物馆的扩建与运营为建成遗产及其历史环境的保护与再利用提供了许多可资借鉴的宝贵经验。

其一，有“延”有“续”才是健康的城市保护与再生观。目前，在文化遗产的保护过程中，当事人往往为了保护遗产的原真性，一味地反对发展性保护与再利用遗产。苏州博物馆建造之初也曾面临这样的社会舆论压力，当时从地方的园林专家到国家层面的文保官员都曾极力反对在世界文化遗产拙政园隔壁建造苏州博物馆新馆。事实上，绝大多数历史城市既不可能也不应该维持原封不动的状态，有“延”有“续”才是健康的城市保护与再生观[11]。苏州博物馆扩建过程在这方面做了富有建设性的大胆尝试。

为避免新馆破坏周边传统历史文脉，苏州市聘请了对中国和苏州本土文化理解很深，且在传统与现代建筑对话中富有经验的贝聿铭来负责设计新馆。设计师在对苏州古城历史空间进行系统研究的基础上，在建造过程中成功地通过对外来建筑材料与国际建筑语言的“再地方化”，使苏州园林更新换代的同时实现了价值增生，成为发展性保护建成遗产的经典范例。

其二，建成遗产前期规划设计与后期管理运营应有统一的发展性保护理念。今天“世界遗产”不仅是一种文化象征，而且很多项目已成为具有品牌效应的重要文化产品，它们对众多世界遗产所在地的经济起到了重要的推进作用[6]。从这个意义而言，建筑作为可持续发展的宝贵空间资源，一旦纳入保护和再生进程，就成为了关联到政治、经济和文化战略及其走向的社会工程[11]。

苏州市政府显然是充分考到新建的苏州博物馆在苏州历史文化和社会经济发展总格局中的定位，因此，在馆址与设计师的选择时都高瞻远瞩。设计师也不负众望，不仅实现了新馆与周围建筑的和谐对话，而且通过当代艺术厅的设计，使苏州博物馆与国内众多博物馆不同，在展品上有了传统与现代的对话空间。2006年以来，一系列“苏而新”的当代艺术展表明，建筑师发展性保护苏州园林的理念和对“外来材料”的“再地方化”策略对博物馆落成后的管理和运营产生了积极的引领作用。可见，建筑遗产的保存与再生是一个跨越人文 、社会科学和工程技术科学的新兴学科领域，具有很强的实践应用性和交叉综合性[11]。因此，在保护与再利用的实践过程中，当地有关部门和建筑师不仅要考虑到对建筑的保存、修复或复建，而且还要顾及当地历史文化传统、所在地居民的利益诉求、建筑的后期管理与运营，只有这样才能避免产生不负责任的建设性破坏。

其三，挖掘与营销地方文化资源使建成遗产成为驱动地方文化演进的重要场域。有数据显示，国内包括建成遗产在内的文化场馆中，有90%的产品依然是代销产品[12]。这些代销品多为“去地方化”的普通纪念品，对建成遗产的再利用及地方文化的演进均无明显的促进作用。

苏州博物馆致力于挖掘、研究与宣传苏州地区丰富的艺术资源。通过与苏州有关的主题展览与文创产品设计，使得苏州地区的文化内涵不断地得到更新与宣传，从而有效地实现了“地方性的再生产”。因此，苏州博物馆成为生产“苏州意象”与“江南文化”的重要场所，具有了布尔迪厄所言的“象征资本”。按布尔迪厄的看法，被认可或被重视是一种象征资本,而象征资本则是一种权力，一种以某些合理要求的形式表现出来，这些要求是他人的欣赏、尊重、敬意以及提供其他服务等。（Bourdieu1990：112-21）[13]。2013年苏博文创部多达500万元的营业额表明，正是有了上述文化象征资本，人们才欣赏苏博、尊重苏博，也愿意走进苏博，消费苏博。

在全球化带来的“去地方化”浪潮中，苏州市卓有远见地选择了“再地方化”。事实证明这种反其道而行之的文化战略，是对全球化最积极的响应。而在全球化语境下，苏州博物馆表现出的文化自信与自觉，使其在城市文化演进中担负着引领与引擎的双重作用。

[1]郑时龄.全球化影响下的中国城市与建筑[J].建筑学报,2003,580(2)：9.

[2]郑立华.苏博馆新址真的伤了拙政园?[N].中国商报,2003- 080- 26(08).

[3]菲力普.显眼的建筑：马达加斯加东南部马南邦德鲁的房屋、消费与“再地方化”[J].皇家人类学研究所杂志,1998,4(3)：426.

[4]陈瑞近.中而新 苏而新：走进苏州博物馆[J].中华书画家,2013(10)：101-104.

[5]万书元.贝聿铭苏州博物馆漫评[J].艺苑,2008(9)：13.

[6]张杰,吕舟.世界文化遗产保护与城镇经济发展[M].上海：同济大学出版社,2013.

[7]傅军.“仇英特展”启示录：苏州博物馆靠什么赢得尊重?[N].文汇报,2015-12-31(011)

[8]蒋磊.“再地方化”与“诗性资本”：论消费时代的特产[J].文化研究,2016,24(2)：48.

[9]郑时龄.当代中国城市的一个“核心”问题：全球化带来的城市空间与建筑的“趋同性”[J].中华建设,2004(Z1)：10.

[10]郑时龄.警惕中国城市建设中的迪士尼化现象[J].探索与争鸣,2016(2)：43.

[11]常青.对建筑遗产基本问题的认知[J].建筑遗产,2016(1)：44- 47.

[12]朱秀霞,龚倩.“创意”,如何才能变“生意”：文创产品热闹之余还需冷思考[N].新华日报,2014-11-28(015).

[13]范可.“民族风格”与建筑表现：以闽南一个民族乡的形象塑造为例[J].福建省社会主义学院学报,2006,58(1)：55.