“公共阐释论”与审美活动作为时间意识的空间性、同时性

摘 要：在“强制阐释论”与“公共阐释论”之间存在着内在关联，这就是审美活动作为流畅的时间意识或时间视域。在这一前牵后挂、晕圈化的愉悦过程中，审美主体始终指向审美对象，且这一时间意识是由审美主体与特定的、高度固化而不可能进行化约、改易的构成艺术作品诸因素之间的空间性关系所奠基的。西方当代文论中的“强制阐释论”倾向就是以科学主义的无时间性、非时间性来僭越审美活动的时间性，取消了审美活动作为时间意识的流畅性及其空间构成的固化。就“公共阐释论”而言，不管是个体的还是群体性的针对文本的审美活动，都会呈显原发性的、前反思的、前理论的公共状态，而且这一公共状态的内在机制正是“同时性”，也就是高度固化的、时间意识相位完全一致的审美活动作为域状时间在不同审美主体之上的演历，文本自身的意蕴与阐释活动自身的意义皆然，审美共同体的产生正是审美时间视域的再生产。

关键词：强制阐释论；公共阐释论；时间意识；同时性；空间性

作者简介：刘彦顺，浙江师范大学人文学院教授、博士生导师（金华 321004）

基金项目：国家社科基金项目“现象学美学中的时间性思想及其效应研究”（16BZW024）

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2018.01.016

一、维护审美活动作为时间意识的完整性与合乎逻辑的美学知识生产

张江教授所提出的“强制阐释论”有待于在“公共阐释论”视野才能得到根本性的理解与陈述。就理解而言，“公共阐释论”是基于审美活动的完整性及审美价值的獨立性而提出的，是对审美活动作为阐释活动尤其是针对以文本作为审美对象的阐释活动而提出的，且其思想与论述是从正面入手并进行系统论证，这为在“强制阐释论”中仅仅以简短文字出面，却担负着系统批驳“强制阐释”重任的思想提供了正面、系统的支持。就陈述而言，“强制阐释论”是对现代西方文论中的强制阐释现象进行的批评，对其全面的表述应该是“反对强制阐释论”，很显然，“反对强制阐释论”作为一个概念还是不成熟的，因为这还是一个句子而不是一个概念，其内涵还是着重批评“强制阐释”现象负面的特性、机制、内涵与具体形态，还有待于进一步凝练，所凝练的对象便是为批评“强制阐释”所依赖的思想或者逻辑出发点，更有待于进行与“强制阐释论”相对立的正面的、具体而系统的论述。而在“确当阐释论”与“公共阐释论”中，“确当阐释”与“公共阐释”这两个概念已成为成熟的、独立的术语，也在《前见与立场》（张江，《学术月刊》2015年第5期）《公共阐释论纲》（张江，《学术研究》2017年第6期）等文中得以系统表述。

因此，就《公共阐释论纲》与《强制阐释论》（《文艺争鸣》2014年第12期）来看，前文所进行的是基础理论研究，所针对的是如何在美学研究中确保与维护审美价值、审美活动的完整性、确定性与公共性；后文则是依据这一基点或逻辑，对现代西方文论中普遍存在的根本缺陷——强制阐释现象进行的评析。

在此所说的“逻辑”便是美学与文艺理论中的基础理论，而“历史”则是指具体的美学或文艺理论学术史。“逻辑”或者“基础理论”既是美学与文艺理论中奠基性的为数不多的能够支撑起知识体系的核心道理，也是在不同的文化及学术生态中呈现出不同价值选择、不同状态的学术史现象。这意味着“逻辑”或“基础理论”并不是一个绝对自足的、自持的、无时间性的“公理”，其存在介乎“公理性”与“地方性知识”之间，“公理性”决定了基础理论不仅是存在的，而且可以成为一种可供交流、沟通的平台，但是交流与沟通却未必是互相理解、互补，也会是对立、矛盾，甚至是激烈的冲突；而美学与文艺理论作为“地方性知识”则是出自不同文化、文明形态的美学或文艺理论对各自文艺现象及审美实践的总结、反思，它可以体现为具体的文艺批评，也可以体现为观念形态的思想，在整体上体现出不同的价值观念、民族文化差异，而且在这当中会有来自于宗教、科学、道德等人类主要价值观念的强烈渗透。而“学术史”层面的美学、文艺理论形态则要具体而微，极为丰富与复杂，一方面它有着独立价值与意义的可能，其存在当然是必然的，也是必要的；另一方面，就其与“逻辑”层面的关联来看，它既可能是“逻辑”或“基础理论”的直接呈现，也可能是极具个性化、个别性的思想或评论，但是无论其形态如何，都一定要上升至“基础理论”“逻辑”层面才能得到根本理解，所谓“万变不离其宗”是也，但是“逻辑”“基础理论”不能取代“历史”“学术史”的独立性。同时，“逻辑”“基础理论”也应该下延至具体的“历史”“学术史”，否则就变成了空洞的概念、术语及命题陈述的游戏。

就以上对美学、文艺理论作为“逻辑”与“历史”的分析来看，在“逻辑”作为“公理”与“地方性知识”之间，在“逻辑”与“历史”之间，都存在着历史性的内在张力，在不同的情境、时机中会有不同的取向，需要进行具体判断与辨识，才能对其动态的、复杂的关系及衍化进行合理分析。对于美学、文艺理论研究而言，其根本的逻辑出发点一如所有学科一样，就是要首先明确、确立研究对象并在研究过程中始终保持其完整性。

就此而言，本文认为美学研究的对象是审美活动或者审美生活，它是人类最主要的生活形态之一，也是人生中一段时光内所发生的行为与事件，更是人之所以活在这个世界上最为主要的意义或价值之一。与审美活动或者审美价值相并峙的就是科学活动、道德活动、宗教活动。对于美学与文艺理论而言，并不存在一个绝对同一的、跨文化的美学研究对象——审美活动，就中西方而论，有些审美活动是相同的或相通的，有些则有着巨大的文化差异，这同样需要进行具体辨析。就相同或相通的角度而言，审美活动与上述其他活动相比，其特性在于——它是一种感官所能直接感受到的、兴发着的、流畅性的愉悦“过程”；在此愉悦的过程之中，审美主体始终指向对象。在这段话中，前半句所陈述的是审美活动原发性的基本或者根本状态，后半句则是陈述审美活动的构成方式。就审美活动的原发性的根本状态而言正是“时间”，因为“时间”虽然与“过程”基本同义，但是“时间”显然更能胜任学术陈述，完全能够充当在公共学术交流平台上的最佳表达。endprint

“时间”有多义，或为纯粹物理时间，或为组织社会生活的社会时间，或为计算劳动生产率的劳动时间，或为主客不分离的生活形态之主观时间，等等，因此“时间”又常常被表述为“时间性”。审美活动在“时间性”上有两种基本可能性。

其一，从动态角度而言，审美活动作为意义寻求活动，既是意义的时机化实现，也是意义的提升、增殖或超越，它作为一种冲力、吸引力、诱惑力与持续欲，贯穿审美活动始终并为我们所熟悉。自此而言，审美活动就是一种广义的意义阐释活动，但是却与科学知识作为公共阐释的绝对确定性、普遍性、恒定性、精确性有着根本的差异，也与宗教信仰中神祗的绝对永恒、一致有着根本的差异。除此之外，只有当这一意义阐释活动得以存在、持存，才能够去谈论作为审美对象的文艺作品自身的意蕴、主题或者内容，因为后者只是隶属于前者的一个因子，绝不可能与前者相并列且独立存在。审美活动作为价值寻求、意义实现及提升的行为在根本上确立了阐释的公共性，因为审美活动显然是一个正在进行或者已经完成的行为，其作为意向活动在最小限度上已经在审美主体、审美对象之间展开，这就是最低限度的公共性。

其二，从静态角度而言，审美活动作为时间意识或者内时间意识呈现出由原印象-滞留-前摄所构成的“视域”或“晕圈”特性，而不是上述物理时间的“点状”特性，且最根本的状态就是“流畅”，而“流畅”的时间意识奠基于审美对象特定的、固定的空间性整体构成之上。自此而言，审美活动的视域性及流畅性为其作为阐释活动及其公共性确立了原发性的构成状态，这一构成状态及其原发性形成了自足性的约束体制，它对形形色色的强制阐释自具免疫力与阻抗性，对一切试图跨越这一流畅的时间意识及空间构成完整性的阐释具有顽强的拒斥性，因为构成审美对象尤其是文本对象的所有要素或材质都已经褪去了原本作为“物”的属性与内涵，且已经完全消融于整体之中并在整体中承担独一无二的作用与功能。仅就文学作品中意蕴的阐释而言，如果试图从整体上把《关雎》解读为“后妃之德”，把戴望舒《雨巷》解读为“小资产阶级在大革命失败后的苦闷与彷徨”，则在构成整体的所有要素中找不到实际的依存与奠基；如果从局部上试图把《离骚》中的“香草”解读为“美人”，就会滥发联想，妄求词外之意，使阅读过程变得磕磕绊绊，使要素游离于整体之外。上述两种基本可能性在任何审美活动之中都是存在的且是完全融合的，只不过由于分析的需要才做如此划分。“审美”作为“意义”必定呈显为流畅的时间意识，不存在抽象状态的“审美意义”；“审美”作为“时间意识”必定是“意义”的推动，且自始至终。

在我国近现代乃至当代的美学、文艺理论陈述中，不管是在美学的低潮期、停滞期、倒退期还是正常发展期，不管美学论争、争鸣的立场差异何等强烈，不管对其内涵的具体陈述有多少差别，对上述审美活动特性的认识业已成为一种常识，在具体陈述中常常以“形象”“生动”“鲜活”“可感”“感性”等汉语词语来描绘这种愉悦或者美感。在以上这些术语中，最为核心、最能传达出审美活动特性且作为最成熟汉语的表达应该是“生动”与“鲜活”。其实，有一个历经数千年，在中国现代美学中仍旧生生不息，且最能代表中华美学精神、中华审美文化的词语——“兴”或者“兴发”，比上述两个概念更为根本、妥帖，因为“兴发”所指的正是审美活动作为注意力被触发而不忍停止的“继续欲”或者“持续欲”的状态。“生动”“鲜活”“兴发”所指的正是审美活动以享用“过程”、沉浸于始终之持存与绵延的“过程”为己任的根本特性，在很多人看来，文艺理论与美学的基础理论就是一些基本的且浅易的理论或者常识，提及“基础理论”这个词，甚至让人们下意识地想到“文学概论”“美学概论”等这些文字或者课程名称，这些在专科、本科等学历教育层次就已经熟练掌握了的“基础”却“低端”的知识。这是天大的误解。如果没有把握住审美活动这一美学研究唯一对象的存在特性、状态及其构成，那就不可能把握住美学作为一种知识体系进行合乎逻辑的生成、生产的基点，因此，在对美学史、文艺理论史的把握上，也就必然会出现学术史“知识丰富”，却丧失对其进行判断与反思的标准，继而只能进行“背书”“引述”乃至莫分媸妍高下，见识低下。可见，在进行美学、文艺理论研究之初，首先要赢得的必然是确保研究对象——审美活动的完整性，以此作为标准，才能对美学学术史上的任何思想、命题、概念进行反思，才能对文艺批评进行反思与判断，因为能确保审美活动之生动、兴发性且主客不分离的构成及呈现状态的美学才是好的美学，能有助于、有益于原发性的审美活动的文艺批评才是好批评。

在中西方美学史上，那些做出巨大贡献的思想家与学者基本上都体现在基础理论层次。当然，这些贡献又可以分为正面与负面，正面的建树是指肯定审美价值并能把握住审美价值呈现为审美活动原初的时间性存在状态，以及对审美活动的构成方式进行深入分析的思想，这些思想是美学与文艺理论思想的有效积累，往往引领一个时代、思潮，甚至成为一种审美文化、美学形态的标识，比如孔子所提出的“诗可以兴”“兴于诗”，刘勰所提出的“杂而不越”，钱钟书所提出的以“不即与不离”对纯文学作品与准文学作品空间构成差异的分析，亚里士多德所提出的审美愉悦乃人生之终极目的之一，康德所提出的审美不是求知，席勒所提出的审美活动作为游戏冲动在时间中扬弃时间的思想，叔本华所提出的审美愉悦“隔”与“不隔”之说以及对科学活动与艺术活动的杰出对比分析，福楼拜所提出的“消融材质于形式”的思想，胡塞尔对于审美活动作为内时间意识构成或时间视域的划时代分析，等等，这些都是美学史、文艺理论史上的丰碑。

而“负面”的“貢献”却要复杂得多，就总体而言，它所指的是否定审美价值并对审美价值所呈现的审美活动的原初存在状态视若罔闻或者进行否定性拆解，尤其是对审美活动的构成方式进行否定性拆解与掩埋的思想。这些思想在进行陈述、运作的过程中，涉及了美学、文艺理论基础问题，其中不乏对重大命题或重大问题的发现之功，因此，其存在的复杂性需要进行具体分析，诸如柏拉图在城邦美学中对注意力前后相续的深刻分析，奥古斯丁在基督教神学美学中对审美时间哲学的首次专题性探讨，黑格尔所提出的“美是理念的感性显现”，等等。endprint

就“强制阐释论”而言，其内涵正是从西方当代文论“学术史”的诸多现象及思潮中提炼出了“科学主义”僭越“审美价值”以及无法维持审美活动完整性的“逻辑”，也就是将无时间性的知识及其知识生成的模式运用于时间性的审美活动。而“公共阐释论”则从正面确立了审美活动的完整性，在这种完整性且只能是非反思性的、原初或者原发性的完整性之中，阐释的公共性才获得了原本的存在。

二、审美时间意识的空间固化对强制阐释的免疫及公共阐释的始基

研究对象的差异会导致哲学或者知识的差异，而且，这一差异的程度与性质也完全随对象之差异的程度与性质而定。在根本上，应该把前面一句话陈述为：是由于且仅仅是由于价值与意义寻求的差异，才会出现不同的价值或意义的实现活动，由此才会产生出由不同视角来进行研究的各种哲学或者知识。因此，不仅美学研究的对象与科学哲学、道德哲学、宗教哲学之间存在着根本的差异，而且美学自身作为一种哲学也自然有不同于上述三种哲学的性质及呈现方式。因此，世界上不存在“统一”形态的哲学——这种哲学往往强调极端的、极致的、最高的“统一性”。在这种“统一性”“整一性”的支配下，“哲学”被视作一种只研究“一个对象”且只具有“一种特性”，这种极端简单化、想当然的“哲学”往往在“名分”上成为尊贵的、雅正的、标示自身为正统、学院化或者学院派的最好借口与最强大依据，它往往以最高的、居高临下的、爱智慧的美名、大义出现，所谓的“爱智慧”往往就意味着：只存在一种可以解决一切问题、化解人世间所有现象的“统一性”哲学。这种哲学由古至今、由中而外，其影响力极大，往往成为一种文化形态最为主要的标记之一。究其具体内涵及其所造成的负面影响，具体呈现在必然会以某一种价值或者意义来僭越、替代其他价值或意义。在西方哲学史上，其主要体现是以科学、宗教价值或意义来取代、僭越审美价值；而在中国哲学史上，往往主要体现为以审美价值、道德价值来取代、抑制科学价值、宗教价值。尤其是自中国近现代以来，由于受到西方思想、文化的强烈影响，其状况、维度、性质当然极其复杂，但上述这种强调主客二分的，尤其是科学主义、认识论的哲学无疑成为一种“统一性”哲学，其主要体现就是把审美价值归化、驯服、强行征用为认识价值或者科学价值。上述宗教价值、科学价值、道德价值对审美价值的僭越都是以“公共”之名大行其道的，因此，“公共阐释”必须划清价值与意义的界限。

以抽象消除形象、具体与丰富性，所保存的是一般、共性与单一性，而且这个一般、共性与单一性是观念性的，而不是一个实体。这就是科学的价值。而审美的价值则体现于特定的审美快感，奠基于特定的审美对象之上，“特定的审美快感”意味着审美活动是一个随机缘、时机而发的，且具有时间、境界上被提高、上升或超越——也就是具有无限可能性的实际生活经验；“特定的审美对象”则意味着任何审美对象的空间性构成都是独一无二的，构成审美对象的部分或者因素都处在特定的位置之上，一旦审美对象被改变、改换，要么是审美主体指向了不同的审美对象，要么是同一审美对象的构成被改变，审美活动的质量、状态就会大相径庭、面目全非。需要特别指出的是，上述审美对象的空间构成的完整性绝不是一个先验的、可以预先做出判断的结论，而是一个审美活动正在进行或者已经结束之后，审美主体只有基于自身审美感受作为时间意识持存、前牵后挂的流畅性，才有可能对审美对象中诸因素或部分空间构成的完整性做出陈述。所以，科学是基于“种类之物”“一般之物”的“判断”，而审美则是基于“个别之物”的“愉悦感受”“快感”或“美感”。

在科学活动中，其所追求的是抽象的、客观的、规律性的观念，且这一观念绝不仅仅限于某一具体事物，或者仅仅为某一具体事物而设。用胡塞尔的话来说，这些具体事物都是在具体的时间、地点里存在的，其可能随时间、地点之变化而变化，但是那些科学原理、逻辑规律却不会发生任何变化。而审美活动的对象尤其是艺术作品却是一个具體的且整体性的构成，任何一个因素、部分都在整体当中发挥着不可替代的作用或者功能，这些所有的因素、部分之间是一种不同却亲密到极致的关系，绝不可以像科学活动那样，可以对这些艺术作品中的因素、部分进行化约、归类，而后再抽象出像科学规律一般的美学原理。科学活动对构成艺术作品之因素的任何努力都是枉然的，科学活动所具备的所有机制、目的、手段都无法穿透艺术作品及其构成要素。当然，在这里所说的艺术作品是指那些经典的艺术作品，其实也就是带给某个审美主体以完满的、高质量的、理想的审美愉悦的作品。而上述一切关于科学与审美、科学与艺术之比较，最后都要归结于两者的最底层的构成——时间性或者时间意识的构成。

当我们在凝视达·芬奇的《蒙娜丽莎》时，如果仅仅把视线或者其焦点投向某一个点，仅仅指向某一处色彩，那就意味着对整个作品欣赏的终结、中断或者从未激发起、兴发起审美活动。尽管这个点或者色彩的确在此时此地属于《蒙娜丽莎》，是这幅画作上的一个点或者色彩，但在上述观看行为中，它们只是如同大千世界的事物的任何一个点或者色彩一样，毫无二致。当然，也存在这样的一种情况，在先行欣赏了这幅画作之后，却对其中的一个点或者某一处色彩进行孤立的处置，先把它们视为独立自足的存在，把它们总结为一般之物，比如一般性的创作手法、创作规律，甚至是艺术理论的知识体系。以上两种情况可谓殊途同归、百虑而一致，因为前者对作品所采纳的完全是纯粹客观、纯粹科学的态度，认为此画作上的色彩只不过是可供科学研究的光谱等而已，而没有把这些个别因素、个别属性看作是坚实的有机整体中不可分离的一部分，且个别因素、个别属性之间是一种互为是否值得存在的前提的关系。每一个构成因素、属性都是不可缺少的，且在整体中承担不可更替的作用。就后者而言，这一态度或操作虽然看似强调文艺作品的审美价值 ，但其根本的缺陷在于，没有把当下即席的、主客不分离的、意向性的且涌现着的、兴发着的愉悦过程视为此画作价值的唯一呈现本身，正是在这个观赏过程之中，画作的所有构成因素，那些个别性的属性或者部分，才成其为一个整体。当我们为达·芬奇的《蒙娜丽莎》所叹服的时候，一定是我们正在观赏《蒙娜丽莎》的时候，且这个时候一定是从我们的注意力被吸引、被攫取开始，而后这种美感便持续无间地、流畅地占据我们的身心。在此审美活动中，观赏者始终在观赏画作，且画作中的任何组成部分、任何个别性的属性因素都在空间里分处在如其所是的那种特定的位置之上，具体甚至烦琐地言之，每一个部分、个别因素都是特定的、固定的、独一无二的，且它们都分布于、安居于特定的、固定的、独一无二的位置之上。正是由于这一特定的、独一无二的、坚定的、顽强的空间与审美主体一起，才造就了那特定的、独一无二的、涌现着的、愉悦的时间意识——对《蒙娜丽莎》的观赏活动本身；当然，审美主体首先要具备相应的审美能力。从审美活动作为一种时间意识的构成来说，此空间之内任何因素、部分所处的固定位置也就是时间意识或者时间视域中的特定相位。如果构成这一空间的任何部分、因素有任何变动，都会引发空间的退化、变质，必然就会造成审美活动作为内时间意识过程的退化、变质，面目全非。这不仅是审美活动作为时间视域之空间性固定构成对强制阐释的免疫，也是阐释公共性的始基。endprint

审美活动作为意向性活动，其构成方式与同样作为意向性活动的宗教活动、科学活动有着根本差别。宗教活动的意义与目的在于寻求对永恒之神的信仰，科学活动的目的与意义在于寻求恒定的、普遍性的、绝对普遍有效的客观知识，因此，宗教是人类在绝对主观一端进行理想发展或者极致发挥的结果，而科学则是人类在绝对客观一端进行理想发展或者极致发挥的结果，对于宗教信徒与科学家来说，宗教活动与科学活动自身虽然是带有时间性的，但是永恒之神祗与恒定之知识却只能是无时间性的。也可以换一种说法，也就是宗教活动与科学活动都是以主体的意向性活动来确保无时间性的神祗与知识，这正是主客不分离活动中存在的主客必须分离的现象，绝对的神祗与知识必须独善其身，永葆其超时间性或无时间性。而审美活动尤其是以纯粹的艺术作品作为审美对象的审美活动，则完全不同于科学活动与宗教活动，其美感或者审美愉悦只能奠基于特定的、独一无二的审美对象之上，也就是说，审美主体的注意力只能至始至终地投注于审美对象之上。这样的陈述虽然没有任何问题，但是却还只是停留在宽泛含混的地步，这一陈述必须经由或者上升至时间性及空间性的角度才可获致自明性的清晰。任何审美活动都是一个兴发着的、前牵后挂的、视域性的、晕圈状的而不是点状的时间意识，且其完善的存在状态或者境界必定是流畅的，而这一时间意识只能由特定的审美对象，也就是构成审美对象诸因素或诸质料之间独一无二的空间位置关系所奠基。虽然这一陈述只是描述了审美愉悦被特定的审美对象所奠基，但审美主体自身的能力、素质、需要、欲望也是处在变化、提高过程之中的，只不过在审美主体任何当下即席的审美活动当中，我们强调这一审美对象的奠基性是恰当的。

在一个完整的审美活动之中，艺术作品及其诸因素的空间构成与艺术作品自身的内容、意蕴都只能是这一整体的构成因子，都只能隶属于这一整体，并必然带有这一整体所具有的根本特质；否则，如果把艺术作品自身构成的空间整体性或者艺术作品内容、意蕴的生动性、形象性作为自足、自立、自持的存在者或事物来看待，那就不仅僭越了所属的整体，而且更丧失了由整体所赋予的根本特质，在这些根本特质中最为重要的便是审美价值或者审美活动的意义。

因此，“时间性”并不是可任意采取或者可以从数种可能的审视角度中选取的一种“视角”或者“方法”，以至于似乎很多“视角”与“方法”都是可以任意选择而且是完全平等的、并列的，而是出自忠实于、执着于审美活动自身原发性的呈现状态及其构成方式，才会从其自身的时间性、空间性状态做出如此陈述的。从审美活动原发性的呈现状态而言，它是一种感官能够直接感受到的、兴发着的、涌现着的且流畅的愉悦过程；从审美活动的构成方式而言，其作为意向活动的审美愉悦只能由特定的审美对象，也就是诸要素、诸质料之间的独一无二的空间性构成所奠基。其实，以上所述来自于时间性与空间性的两种维度都绝不是把时间与空间作为独立的要素甚至自立的、外在的标准来看待的，而是就描述一个完整的、鲜活的审美活动才自然而然地滋生出的，显然，时间性、空间性的维度都是内在于一个完整的审美活动之中的，这两个术语都有着特定的、具体的内涵，而且只有在描述审美活动的呈现状态及其构成方式时才是合理的。如果用一句话来陈述审美活动且同时包含以上两种维度，那就是：构成艺术作品的诸因素或诸质料的聚集被审美主体立意为一个令人愉悦、令人陶醉的审美行为或者审美活动，这是最为根本的一个立意行为，也是处在最顶端的、最巅峰的、最高的立意行为。当然，在这个被立意的或者业已完成的审美活动当中，还存在很多被立意的因子或者因素，尤其是对于艺术欣赏活动而言，最为显著的或最为显赫的立意因素就是艺术作品的内容或者意蕴，比如李煜的《虞美人·春花秋月何时了》中的“愁”就是如此，但是，不管艺术作品中的内容与意义如何显著、如何显赫，其都应该俯就于、隶属于、归化于一个有意义、有价值的审美活动或者审美行为，比如，常态的或者常见的文学批评与文学史研究往往只满足于述说李煜此作的“愁”，却忘记了“愁”隶属于、寓居于对这一作品的欣赏活动。

西方传统文化在科学与宗教上非常发达，其寻求的是绝对客观且“不变化”的知识与绝对主观且“永恒”的神，自古希腊至现象学哲学崛起之前，一直在主客之间进行剧烈摇摆，在主客不分离的这一区域却极为捉襟见肘、笨拙不堪，极少在这一领地驻足、深研，因为丰富的、流变不居的、愉悦的感官愉悦不仅是科学之敌，更是宗教的死对头。换言之，绝对客观的科学一如绝对主观的宗教，其“不变化”与“永恒”都是没有时间特性或者无时间性的。如果说西方传統文化是无时间性的文化，那大体是没错的。这种文化往往以科学与宗教来克制感觉及感官愉悦，以一致性来克服丰富性，以无时间性对抗时间性。这一文化生态机制所滋生的两大美学谱系也是如此：其一是出于绝对客观的美学，把审美现象作为科学对象加以把握；其二是出于绝对主观的美学，当中又有两大变体，一为基督教神学美学，一为夸张的主体性美学。这些美学虽然自有其价值，但是它们往往以消除风雅、消灭情趣为己任，甚至成为一种风尚、制度、惯例、谱系。自柏拉图从兼具绝对主观、绝对客观的理念来衡量艺术，到中世纪神学弃绝审美愉悦的体系性美学的建立，到康德只以视听的无利害感为衡准来要求审美，再到黑格尔使用无时间性的理念来征用审美对象，一直到20世纪以来如张江教授所分析的科学主义倾向的文论，强制阐释现象是普遍存在且不绝如缕的。

比如，一旦把构成文学作品诸要素之间的空间关系理解为一般性的科学或知识性的存在，那就会滋生科学主义的美学观念、文艺理论观念，就会把其固有的、整体性的空间构成化约、转渡为一般性的、抽象的、客观的、无时间性的所谓“规律”“结构”“方法”“手法”“句法”“模型”“语法”等等，或者使用化约式的语言来取代文学作品文本，这就完全改变了作品的空间性构成，也就同时把奠基于这一空间构成之上的文学阅读活动的时间视域彻底改换。以上所述只是强制阐释的一种形态，就像张江教授所说：“用恒定模式阐释具体文本，是科学主义诉求的直接表现。科学主义是推动当代西方文论发展的主要动力。它主张用自然科学的理论、原则、方法重构文学理论的体系，并将之付诸实践，分析和批评文学作品，强调文学研究的技术性，追求文本分析的模式化和公式化，苦心经营理论的精准和普适。”1其中的要义与机杼正在于审美活动的原发性存在状态既是时间视域化的，又是空间构成高度固定化或者整体性的。endprint

三、公共阐释论与审美活动的同时性

我认为，既应该关注“阐释”是一种“公共行为”，也应该关注而不能省略、忽略“阐释”的主体。这一主体有可能是纯粹的个人，也有可能是两个以上的审美主体对某一审美对象、艺术作品的公共感受，而且，“两个以上”的审美主体有可能是小众的，比如二三同好、三五成群，或者成为一种流行的风习为广大欣赏者所同赏，甚至成为一个民族、一个国度在审美文化上作为公共体的存在，这些共同体绝不是一种“想象性”的“公共体”，而是实实在在的、鲜活的“感受性整体”“感受共同体”。比如华夏民族对于红色的审美执着以及听到《义勇军进行曲》时的感受等现象。我们可以具身投入地成为这个整体中的“一员”，这是“体验”到的，而不是“认知”到的。阐释行为既有可能是个人化的、私人化的活动，也有可能是在私人化活动中呈现出的公共性。当然，还可能存在一种极端的私人化的阐释行为，那就是一个艺术作品只有作者本人才进行了欣赏与认同，但是这要么只能是一种历史的传说或者记载，要么就是作品的完全失败，因此，绝对的、极端的私人化的阐释行为要么在事实上不存在，要么在根本上就是一个语法的错误。但是，不能因此就否定审美主体作为一个个体的私人化的、第一人称的阐释行为，其意义与价值不仅在事实上是存在的，况且这是一个自明性的审美常识，而且只有当个人化、私人化的审美行为、阐释行为存在，才能奠基起阐释的公共性或者公共阐释。因此，在审美活动中，“公共”与“私人”或者“公”与“私”之间恰恰不是一种截然对立、水火不容的关系，而是一种无“私”则无“公”与“共”的关系。

正像张江教授所提出的“强制阐释论”的核心在于以审美活动的生动、丰富来对抗科学主义对审美的僭越一样，在“公共阐释论”之中，同样要防范科学主义。如果说，“强制阐释论”的核心在于依照科学知识或者纯粹逻辑规律的无时间性、非时间性标准取消了审美活动的时间性，而“公共阐释论”则是站在公共理性立场上，认为文本作为审美对象的自身意义是确定的、公度性的。

就审美活动的构成方式来看，“主体”与“对象”之间是一种“不分”的关系，当然，在这里的“不分”并不是“无法进行区分”的意思，更不是“无法分别”——“主体变成客体，客体变成主体”或者“心物两忘”的意思，而是“无法分离”的意思，比如，当我把手放在一块冰上的时候，感觉到了“凉”，“凉”就是我此时的“生活”，但是“凉”既不是纯粹的主观心理感受，也不是纯粹的客观的“冰”的物理性质；对于这种“生活”，如果付诸于语言描述，那么，就只能说，“当我在那一刻把手放在冰上的时候，我感觉到了‘凉”，这就是“不可分离”，一旦“分离”的话，我就感觉不到“凉”，“凉”的“生活”消失了，因而，对于“生活”的两个最基本的构成因素——“主体”与“客体”之间就只能是一种“不分”的关系，而且，“时间性”也就自然而然地进入对“生活”的构成状态进行描述的视域之内，而且是以一种绝对的、先验的姿态进入这一视域之内，因而，除了构成“生活”的两个基本的、相对而成的“主体”与“客体”因素之外，就应该再加上“时间”或者“时间性”这一“因素”。因而，“只有當……的时候”就成为描述“生活”的“构成状态”的“时间性语法”。

在一个审美活动之中，“主体”与“对象”之间的构成关系在“时间性”上的体现就是一种“同时性”——“客体”始终在“主体”的统整性的延续与绵延的“过程”之中，而这种“同时性”就再也不是“客观时间”意义上的“同时性”，而是“主观时间”意义之上的。因为，在客观时间意义上的“同时性”是指在绝对的物理空间之中有两个以上的事物或人的存在，比如，“我在教室里”与“冰块在冰箱里”之中的“我”与“冰块”就是这样。因而，在此所说的“主观时间”意义上的“同时性”是指在“一个”（而不是多个）已经形成的“生活事件”之中“两个”“相关项”（有可能是人与物、我与他人、我与自身）之间的关系。如果抛却了“时间性”之中的“同时性”，那就无法对“生活”之中的两个基本“因素”或者两个“相关项”——“主体”与“对象”之间的构成关系做出合乎其本貌的描述。当我们为一个艺术作品所打动之时，也就是审美价值正在实现且呈现之时，也就是作品自身的意义或者意蕴正在兴发之时。

事实上，对于“审美活动”之中“主体”与“对象”的“同时性”关系的理解，如果只是以“主体”与无生命的“物”的“客体”为例，还是难以理解；如果把“同时性”的视野放在“主体”与“主体”即人与人之间的关系之上，就昭然若揭了。比如，《周易》之中的“咸卦”讲的是少男少女在情爱中的欢娱，据张再林在《咸卦考》中的详尽考论，“咸卦”所传达的其实就是：“故男女间的身体语言与其说是体现了一种意识间的思想的彼此交流，不如说更多地体现了一种身体间欲望的相互满足，与其说是体现了一种我身‘吃掉对方的弱肉强食，不如说正如古人把性体验称之为的‘对食而非‘独食那样，体现了双方身体的阴阳互补、相得益彰。”1可惜，该文没有点出其中的男女之间所达到的“同时性”快乐。因而，“咸”这一汉字的意蕴可谓精辟之极，即同时具有“都”“同”“和睦”“快速”的含义，即相爱的双方在情爱、性爱过程中，极其“敏捷”地投入“同时性”的“快乐”之中，而且互为对方快乐的前提或者先决条件。“咸”作为“无心”之“感”，对中国古典美学来说，可谓“时间性美学”的一个创举，其中蕴含的宝藏还有待今人重新认识与发掘。

人类的一切“主体之间”（或曰“主体间性”）的活动都奠基于“同时性”之上，否则的话，就没有了“感同身受”，就没有了“同情”与“共鸣”，就没有了游戏，没有了节庆，没有了爱情，没有了民族共同体。柏拉图曾形象地把剧院之中观众与观众之间的关系称作“剧场整体”：

他们创造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌词，这样就在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气，使他们自以为有能力去评判乐曲和歌的好坏。这样一来，剧场的听众就由静默变为爱发言，仿佛他们就有了能力去鉴别音乐和诗的好坏。一种邪恶的剧场政体就生长起来，代替了贵族政体。1endprint

“剧场共同体”中的“机杼”就在于“观众”与“观众”之间在欣赏同一部戏剧时所达到的那种“同悲”亦“同喜”的“同时性”关系，虽然柏拉图在此所言的是对艺术与审美的控制与摒弃，但是同样精彩地传达出了公共阐释的这一特性。西方美学史上注重与重视公共阐释也是不绝如缕的，正如哈贝马斯所说：“黑格尔首次系统地提出理性纲领，从中已经可以看到，将出现一种新的神话，认为诗是人类的导师。其中还可以看到后来被尼采和瓦格纳大力标举的那个动机，即在一种经过更新的神话中，艺术应当重新获得公共机制的特征，并释放出修复大众的道德总体性的力量。”2他所提及的谢林、施莱格尔、席勒、黑格尔等都是极为典型的案例。

马克思主义美学对审美活动作为意义阐释活动在“公共性”与“时间性”“同时性”之间的关联上认识极为深刻、精辟。就整体来看，马克思这一“实践美学”的时间性语法就是——“意义”与“价值”实现于“只有当……的时候”，即“审美生活”作为人类生活的基本“目的”之一，同时也是人类生活的基本“价值”与“意义”之一，实现于“当审美主体对审美客体或审美对象的听、看、游历、使用、交流等等的时候”；而且这一语法对于美学而言就成了它的基本语法，其他美學之下的所有分支与类属的语法都要以此语法为基本阈限和前提。就这一时间性语法在马克思《1844年经济学哲学手稿》中最直接的体现就是，他认为人的“本质力量”——“激情”与“热情”是内在于主体之中的，它既推动实践的产生与发展——“实践”就是“激情”的“对象化”，同时，“本质力量”也是在“实践”的历史中形成的，随着人类实践的丰富与提升，这一本质力量必然也应该愈来愈丰富，走向更高的境界。正如前文所述，马克思在此所说的“实践”既不是“唯于物”，也不是“唯于心”，而是针对“对象”的“整体特性”而采取了主体、客体“同时性”并存的态度，而且这种“同时性”也绝对不是在绝对的物理时间意义上的“同时性”，比如说，当同一教室里，教师正在上课，而学生正在走神，虽然这两个事件是绝对处在同一个时间段内发生的，但是对作为理想的教育活动的课堂而言，教师与学生却不是“同时性”的，因为没有实现与完成一个完整的课堂活动。这正是无法进行“主客二分”的根本所在。马克思说 ：“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象中肯定自己。”3 “以全部感觉在对象中肯定自己”中的“在……中”所指的就是对象性活动中的“同时性”，也就是说，一个已经完成的“实践”或者一个已经完成的“实践感”的相关项必然包含主体与客体，而且两者必然是一种“同时性”存在的关系，如果只是事实性地在某一空间中存在于其中任何一方，那么“实践”或者“实践感”将不复存在。这正是“人的本质力量的对象化”中的“同时性”语法。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“从主体方面来看：只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”1“实践感”是对主客二分的突破，尤其是当马克思对“实践”的描述充满了“时间性”的时候，他以充满“时间性”色彩的词汇所描述的“实践”以及“实践感”，来区别于以往的唯心主义与唯物主义，其突破点就在于：“意义”与“价值”作为开显出“未来”的“可能性”实现于“只有当……的时候”，是对“实践”的最为彻底的描述。而马克思对资本主义社会中时间剥削现象的分析，更显示出审美活动作为公共阐释在“同时性”上的裂变，也就是构成审美活动的主体在异化劳动中既丧失了审美的冲动与能力，也走向了审美的反面，也就是否定自己。

因此，审美活动作为公共阐释既可能是个体性、个体化的，也可能是群体性的，不过，其“公共性”及其“同时性”状态却是恒定的。反对科学主义对审美活动的强制阐释正是反对科学主义的绝对普遍性或者绝对公共性，也就是反对以科学的越界与僭越行为，反对以无时间性、非时间性、超时间性来强行阐释审美活动。同时，审美活动作为一种阐释活动，尤其是对艺术作品的阐释活动，也要反对相对主义。当然，审美活动自身意义的公共性与艺术作品作为审美对象之意蕴的公共性，也绝对不是科学活动或者科学知识那种无时间性的、精确的、绝对普遍有效的公共性，而是愉悦的、时机化的、同时性的、主客不分离的、兴发着的、流畅的，这才是审美活动作为公共阐释原发性的存在状态。

[责任编辑 马丽敏]

Abstract： There is innate connection between “Theory of Compulsory Interpretation” and “Theory of Public Interpretation”， which is aesthetic activity as flowing time consciousness or time perspective. In the pleasant process connecting time with halo effect， aesthetic subject aims at aesthetic object with time consciousness based on relation between aesthetic subject and certain， highly fixed nonnegotiable or changeable spatial factors. “Theory of Compulsory Interpretation” in western literary theory replaces aesthetic activity as flowing time consciousness and the fixation of its space with no-temporal or non-temporal scientism. As for “Theory of Public Interpretation”， aesthetic activity of individual or collective analysis of text shows original， pre-reflective， and pre-theoretical public state， which has the “Simultaneous Nature” in its innate mechanism. It has highly fixed， consistent time consciousness in aesthetic activity transforming in different aesthetic subject. The connotation of text and interpretative activity are the same with identification of the emergence of aesthetic community with the reproduction of aesthetic temporal perspective.

Key words： Theory of Compulsory Interpretation， Theory of Public Interpretation， time consciousness， Simultaneous Nature， Spatial natureendprint