苏轼的文人画观

舒士俊

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

——《书鄢陵王主簿所画折枝》

作为一位精通诗文书画的著名文人，苏轼(1037—1101)曾为韩、李思训、吴道子、徐熙、文同、郭熙、王诜、李公麟、惠崇等多位唐宋著名画家写过题画诗。其中的《李思训画〈长江绝岛图〉》和《惠崇〈春江晚景〉》，尤为脍炙人口。上面这首《书鄢陵王主簿所画折枝》，虽然那位画折枝的画家甚至连个名字也没流传下来，但这首诗却是在中国绘画史上传诵千古。开首二句“论画以形似，见与儿童邻”，尽管引起过争论，但仍一直被后世文人画家奉为圭臬；而“诗画本一律，天工与清新”二句，则被人们认为是对诗与画关系的最佳阐释。

苏轼历来视画家的地位几乎与诗人相等。他在《欧阳少师令赋所蓄石屏》一诗中描写画家的创作道：“神机巧思无所发，化为烟霏苍石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”因此他对于被明代董其昌封为北宗画工画祖师的李思训，和被他自己认为是“犹以画工论”的吴道子，都不抱偏见而由衷地加以称赞。

北宋是个画家和文人荟萃的时代。与苏轼同时代或稍前稍后的著名文人欧阳修、黄庭坚、晁补之、米芾、陈师道、沈括等，对于绘画都抱有极大的兴趣，并不时发表各种见解。而当时许多画家包括画竹名手文同、人物画巨擘李公麟、山水画大家王诜等，都与苏轼交往密切。苏轼经常与他们聚会，为他们题画。著名的“西园雅集”，就是当时苏轼与米芾、黄庭坚、李公麟、晁补之、张耒等人在宋英宗驸马王诜家的西园中举行的。据记载，李公麟曾专为此盛会画了《西园雅集图》，可惜没能留传下来；但这一文士雅聚题材激起了后世文人画家极大的兴趣，历代以此为题而作的《西园雅集图》，见诸记载的竟有88幅之多。现在我们从明代著名画家陈洪绶所作的《西园雅集图》中，还可以窥见当初文人墨客兴会雅聚的一时之盛。

苏轼处身于艺术繁荣的北宋，自己又有着深厚的艺术素养，他卓思敏悟，爱发议论，对于绘画的各种见解便散见于他的诗文题跋之中。尽管在苏轼的眼中，专业画师在艺术品位上要逊于文人画家，如他在上面那首《书鄢陵王主簿所画折枝》中，就认为精于为雀写生的唐代花鸟画家边鸾和善于为花传神的北宋花鸟画家赵昌竟不及那位画折枝的王主簿；他还认为吴道子不及王维，不过又对吴道子的绘画艺术非常欣赏：

“道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”（《书吴道子画后》）

“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”（《风翔八观》）

“丹青久衰气不传，人物尤难到今世。每摹市井作公卿，画手悬知是徒隶。吴生已与不传死，那复典刑留近岁。……细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。……”（《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》）

吴道子作画以气盛著称，苏轼对他最妙的描述是“笔所未到气已吞”。这既可以是写在一旁观画者的惊讶感受：怎么画家笔迹尚未到，画面已使人感到气机充溢？也可以是拟写作画者本人的感受，或许是因笔气充盈，使画面产生不期然而然的效果，使画家自己也感到惊讶；或者是因胸有成竹而下笔随势生态，未画部分的气势效果亦似在画家眼前隐隐涌现。虽然吴道子被唐末五代的荆浩评为“有笔无墨”，他并不长于用墨，但他用笔的元气是充沛的，可谓“纵横挥洒，机无滞碍”。苏轼对吴道子的这一风格特征十分激赏，指出其微妙处在于“出新意于法度之中，奇妙理于豪放之外”，在于“妙算毫厘得天契，始知真放本精微”，他的这些话，尤为后世特别是明清以来的豪放派文人画家所称许。

苏轼之所以赞赏吴道子，是因为他自己无论诗词文章还是书画，都是倾向于豪放派风格的。有两则故事，颇能说明他们两人在风格倾向上有某种相近之处。

俞文豹《吹剑续录》记载，苏轼有次与善歌的幕士聊天，问道：“我词与柳（永）相较何如？”幕士答道：“柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉执铁板，唱‘大江东去’。”

从这两则故事可以看出，在苏轼的秉性气质之中，确有壮怀激烈、意气豪放而与吴道子相近的一面。苏轼论自己的诗文：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”“冲口出常言，法度去前轨；人言非妙处，妙处在于是。”这些见解，与他论吴道子的名言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，在艺术格调、趣味上可说是完全一致的。

这种艺术格调、趣味反映在苏轼的绘画观上，使他十分欣赏文同画竹的胸有成竹、振笔直遂：

“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”（《文与可画谷偃竹记》）

“始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓卒皇寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”

观他人作画注意对方意气的酝酿和流露，自己戏作竹石图，当然也绝不忽视意气的参与。黄庭坚曾题苏轼《竹石图》云：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”苏轼自己也不讳言自己时常倚醉作画。他在元丰七年(1084)七月偶过友人郭祥正所居醉吟庵，便趁醉在壁上画竹石，并题诗云：

森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”

苏轼曾说，“文以达吾心，画以适吾意”，据米芾记载，他画竹经常是“从地一直起至顶”。米芾问他何以画竹不分节。他不以为然地答：“竹生时何尝逐节生？”有次在试院公事之余，他一时兴至想画竹，因案头无墨，随手抓起批文的朱笔便画。后世文人画家竞相仿效，称之为朱竹。

由于对意气的注重，引发了他的一段关于文人画的著名文字：

“阅士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《又跋汉杰画山》）

这是“士人画”这一概念第一次出现在中国绘画史上。所谓“士人”即文人士大夫，“士人画”也就是文人画。有人因为“士人画”是由苏轼第一次提出来的，因而认为文人画潮流的形成是在北宋晚期即宋神宗时期，这种说法不是全无道理。当然，文人画作为一种潮流形成于北宋晚期，与苏轼、米芾等人有意识的大力倡导有关，但这也并不是说，在这潮流出现之前就不存在文人画和文人画家。要不然的话，后世文人画家包括米芾和董其昌对于顾恺之和王维的极其推崇，就会显得不可理解了。

提倡重意气而轻形似的绘画艺术观念，在当时也不仅仅是苏轼一人，曾为苏轼老师的欧阳修写过一首《盘车图诗》，已明确地指出：

“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”

“得意忘形”在一般日常用语中属于贬义，而在中国文人画的绘画辞典中，“忘形得意”则属于褒义，这确实很有意思。

为什么苏轼对绘画重主观意趣而轻形似？他在《超然台记》一文中说：

“彼游于物之内而不游于物之外，物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼挟其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又焉知胜负之所在！”

在那首著名的《题西林壁》诗中他又写道：

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

不愿意深入对象，不愿意受拘于单一的眼前印象，而要跳出对象之外，以自己的主观意念为主来君临对象，苏轼的这一想法，与北宋沈括提出的“以大观小法”显然有着一致性。

北宋科学家沈括在他的名著《梦溪笔谈》中说：

“李成画山水亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为，自下望之，如人平地望屋檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望之，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事；又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。……盖不知以大观小，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”

不拘于固定视角的眼前所见，而是充分发挥人的主观想象力，如清代方士庶在《天慵庵笔记》中所说，“因心造境”“于天地之外别构一番灵奇”，这是中国文人画不拘于形似的妙处所在，也是它有别于西方写实绘画传统的特征所在。

运用“以大观小法”，其依据是重理胜于重形。苏轼在《净因院画记》一文中即说：

“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。……虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其常形之无常，是以其理不可不谨也。”

宋 苏轼 文同（传） 古木怪石图 墨竹图 纸本 水墨 23.7cm×50.9cm 上海博物馆藏

苏轼将绘画对象分为有常形（人禽宫室器用）和无常形而有常理（山石水波烟云）两大类。显然在他看来，后者能够提供艺术家驰骋才思的空间更大，因而他也更钟情于后者。

苏轼对于绘画重理而轻形，有两个例子颇值得我们注意。

一个是苏轼为什么时常画竹竟不分节？据他自己解释：“竹之始生，一寸萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇，以至剑拔十寻者，生而有之也。”这就是说，据他探究，竹子的节本来是在其幼笋时就早已“生而有之”，后来竹子从笋中长出而拔高，就好像蝉和蛇蜕皮一样，因此竹节并不是一节一节逐节地生长出来的，而是整个地同时生长的。苏轼画竹，因此也就并不拘于眼见的竹的形状，他时有不画节的，也有如柯九思跋东坡墨竹所云：“自下一笔而上，然后点缀成节。”两种方法尽管略有不同，但都强调了整株竹的一气呵成。后人画竹，虽不一定要像苏轼那样不分节，也未必不可以逐节而画，但对苏轼所阐明的上述道理，却不能够全然忽视，即纵然是逐节画竹，也仍须使整竿竹有一气呵成的整体感。

“古今画水，多作平远细皴，其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之，谓有窿，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”

唐代画家孙位画水不同于前人，他画水的着眼点并不在于水，而在于“画奔湍巨浪与山石曲折，随物赋形”，即以画山石曲折来衬托水势的汹涌。苏轼非常欣赏唐末诗人司空图所说的“超以象外，得其环中”和“象外之象，景外之景”，在他看来，孙位通过画山石来表现水势，也可说是“得之于象外”吧！这样的“寄妙理于豪放之外”，其实正是运用了动与静、白与黑、实与虚相反相成的艺术辩证法。现代著名山水画家陆俨少在《山水画刍议》中说：“山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。”“峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。”这些都可说是“得之于象外”的画理的体现。

苏轼将“超轶于象外”的理念看得非常重，他论蔡襄书法云：“物，一理也，通其意则无适而不可。”正因为有着这样的理解，苏轼作画——尤其是画他所擅长的枯木竹石图，头脑中便很少有拘束。黄庭坚《东坡墨竹赋》云：

“东坡居士游戏于管城子、楮先生（二者为笔与纸的谑称，引者注）之间，作枯槎寿木、丛断山，笔力跌宕于风烟无人之境。盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤。……夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水，立之南荣；视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。”

苏轼画竹师从文同，但他因为视画为“诗之余”，在时间精力上没有像文同那么专精，因而画技与文同的娴熟相比显然是生疏的。他曾坦率地承认：“予……心识其所以然而不能者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”他知道自己的短处，却善于用长舍短，并不拘于文同画竹叶“以墨深为面、淡为背”，不拘泥于形似，而是充分利用自己作为一个书家所擅长的笔性去发挥自己的主观意兴，结果他画的枯木竹石便如黄庭坚所说的：“东坡画竹多成林棘是其所短，无一点俗气是其所长。”

与文同讲究墨色苍翠秀润的墨竹画相比，苏轼所画的枯木竹石显然是汲取了李成的山水寒林画法。苏轼曾喜不自禁地写信告诉好友王定国：“予近画得寒林，已入神品。”李成在中国山水画史上以“惜墨如金”著称，这就是说他的画用墨很少，主要还是讲究用笔。而这正好与苏轼作为著名书家长于用笔的长处相吻合。苏轼画墨竹以用笔抒写性情为主，而与疏林窠石的山水画法相参酌，则更增添了他画中的旷逸之气。因而苏轼的墨竹画虽是向文同那一路较为写真的湖州派墨竹学习而来，但已转化为注重抒写性情的淡逸风格，后人因而将苏轼的墨竹画称为“眉山竹派”。他的这一风格特色对后来元代文人画的影响甚大。元代大画家倪瓒说画竹是“聊以写胸中逸气”，“他人视以为麻为芦，仆也不能强辩为竹”，其审美趣旨的源头，其实便是苏轼的“画竹多成林棘”。

如前所述，由于苏轼的豪放气质与吴道子有些相近，因而他对吴道子的画艺能够由衷地加以赏析，甚至于说出“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”这样极为推许的话。只是，虽然苏轼在诗文创作方面能够达到如“天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如其意中所欲出”（清沈德潜《说诗语》）的境界，而在绘画方面他仍显得技巧功力欠缺，有时并未能达到如他自己所说的“画以适吾意”。他在给王定国的信中就说：“画不能皆好，醉后画得，一二十纸中，时有一纸可观。”这种偶然才能画得好画的状况，对一位轻视技法的业余画家来说，是并不奇怪的。也许正是自己与吴道子在绘画技巧上有着极大差距，使他在慨叹吴道子“妙算毫厘得天契，始知真放本精微”之余，觉得自己在诗人兼画家这种身份上与王维要更为相近。因而，在他那首题为《凤翔八观》的诗中，他先是赞扬“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，接下来后面就说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言。”

将吴道子视为“画工”而贬于王维之下，使“文人画”高于“画工画”成为历史定论，从而引发了明代董其昌的“南北宗论”，扬“南”（文人画）而抑“北”（画工画），其最早的源头，也就是苏轼上面的那一段话。

有人因此而替吴道子鸣不平。

若说王维画是“得之于象外”，那张彦远在《历代名画记》中不是说吴道子“笔才一二，象已应焉；离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周”吗？苏轼自己不也说吴道子“笔所未到气已吞”“寄妙理于豪放之外”吗？钱锺书先生在《中国诗与中国画》一文中说：“南宗画的理想也正是‘简约’，以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境。”吴道子的画在画史上被称为“疏体”，从张彦远的上述评论及流传的关于吴道子与李思训同画嘉陵江山水的故事，也都可以证明吴道子的画具有简约的特征。

这一结论，若以苏轼称赞吴道子的那些话以及与苏轼同时的米芾批评“王维之迹殆如刻划”（见米芾所著《画史》）求参证，应该说是成立的。

那难道是苏轼的见解错了？或者说，竟是苏轼不懂画？当然不是。

其实苏轼从极力称赞吴道子到抑吴扬王，正反映了他自己在艺术趣味上的变化。这种艺术趣味的变化，首先反映在他的文学观上。

苏轼曾与其侄书云：

“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”

在《与苏辙书》中他说：

“吾于诗人无甚所好，独好陶渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”

在《江行唱和集序》中他说：

“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实腴，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”

在《书唐六家书后》一文中他称赞智永的书法，又说：

“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡，如观陶彭泽诗，初若散缓，反复不已，乃识其趣。”

苏轼早年所作的诗文意气风发，到晚年他却认为意气太露不及平淡意深来得格调高。这种观念变化，无疑也反映到他的绘画观上，因此他早先认为观士人画要“取其意气所到”，到后来则认为“合于天造，厌于人意”乃为“达士之所寓”。也就是说，意气的过于流露，不够含蓄，在他这时看来竟是令人厌恶的了。在《与鲁直书》中他甚至带点自我反省地说：“凡人文字务使平和，至足之余溢为奇怪，盖出于不得已耳。”

苏轼早年喜欢雄放的风恪，他自己作画也喜欢借酒助胆兴，“肺肝槎生竹石”，而这时他却对以狂放著称的怀素、张旭的草书憎恨不已，大骂“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工”。他骂张旭和怀素是“书工”，其实他俩一为右率府长史，一为僧人，并非“工匠”出身。由此可见苏轼说吴道子“犹以画工论”，这“画工”也并非单指吴道子的身份，而是与他骂张旭、怀素为“书工”差不多，都表示了对意气过于流露的书画作品的不满。

由于年龄的增长、经历的坎坷、观念的改变，苏轼的艺术趣旨由早年对于意气流露的动趣的偏好，转入了晚年对含蓄入微的淡与静之趣的推崇。苏轼视王维的画“亦若其诗清且敦”，这一方面固然是由于喜爱其诗的“趣味澄”而推及于其画，另一方面王维的画迹纵然有些刻画，但它也是收敛含蓄的，以苏轼晚年的艺术趣旨看来，它当然要胜过吴道子画的意气豪放。

其实尚淡的艺术趣味在苏轼的老师欧阳修那里就已提出，他说：

“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”（《六一题跋》）

黄庭坚在艺术上也欣赏淡。他在《题赵公佑画》中说：

“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功，造微入妙。”

他很推崇李公麟创造的白描人物画，称赞他是“淡墨写出无声诗”。

米芾也有尚淡的艺术趣旨。他在所著《画史》中，尤其称赞董源山水画“平淡天真多，唐无此品”。

著有《益州名画录》的艺术理论家黄休复，则将“逸品”列为画格当中的首位，认为它是“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。

“逸品”即崇尚淡逸的艺术趣旨。由此可见，在北宋以苏轼为主的包括欧阳修、黄庭坚、米芾、黄休复等在内的一批著名文人，都有着崇尚淡的艺术趣旨。

苏轼的文人画观念的出现，表明了文人画的自觉意识已开始形成，可以说文人画由此开始进入自觉的时代。而观念意识对于传统文人画的发展来说差不多总是具有超前意义的，就像老庄思想对于早期的魏晋文人画具有超前意义一样，苏轼的文人画观对于以后元明清的文人画实践也具有超前的导向作用。苏轼前期论画反对形似，主张取其意气所到，促使了传统文人画向着“有我之境”发展，这从元以后文人画与唐宋时代相比笔墨个性越来越明显突出即可看出；而他后期崇尚淡逸的趣旨，则又是对重意气的“有我之境”的制约和反拨，这对于元初赵孟提倡复古，从而使元代文人画形成尚淡的特色，具有明显的启示作用。

吴镇 双松图