盛世青绿,《千里江山图》随想

马春梅：您对故宫这次青绿山水展览怎么看？

苗重安：故宫今年对历代经典青绿山水做了一个集中的展示，这是过去没有过的。同时，南方浙江省博物馆又做了一个“湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展”。北边是千里江山，南边是湖上奇峰，两个展览南北呼应，对青绿山水的传承、延续、发展做了很深入的梳理和展示，也可以看出近年来对青绿山水的重新重视。我对故宫这次展览有一个感觉，展出的这些历代经典都是手卷居多，篇幅都不大，高度都在半米左右，但不管是手卷，还是册页、扇面，表现的内容都是群峰景秀、层峦叠嶂。特别是《千里江山图》，是由皇帝亲自授命王希孟表现北宋的太平盛世，歌颂宋徽宗领导下江山多么美好，虽然篇幅不大，但是画得相当精到。从整个展览的作品可以看出，哪怕是很小的册页和扇面，画家们的心态都极其宁静，对画面都极其精心推敲，这对我们当前的绘画来说，是一个很重要的启示。我们现在画画，尤其是展览绘画、架上绘画，都走的是西方架上绘画大尺寸的策略，画的规模都很巨大，强调视觉上的张力和冲击力，这是架上绘画当下的一个特点。而传统经典作品中，画家们的心态十分安详宁静，特别专注。这些作品篇幅不大，但是表现的内容极其丰富，非常充实，用笔非常细腻、精湛，作画材料也十分讲究，千年之后再看这些颜色还是那么富丽堂皇、新鲜，没有变得黯淡。画家们对作品布局精心构思、设计，比如在山石结构的处理上虽然是群峰迭起，但是看不到雷同的情况；对水纹的处理、对树的处理，都是精细入微的。其作画过程肯定是九朽一罢，背后肯定不知道否定了多少稿子。

我们现在往往只看到这些画面最后的效果，没有看到画面背后巨大的工程。《千里江山图》由皇帝亲自指导、授意，王希孟又正值18岁朝气蓬勃的年纪，再加上他身在画院，画面背后肯定有完整的构思和对构图章法精细的推敲。这种创作精神对我们当前的艺术创作来说是一个很大的冲击。我们也有一些历史性的绘画，篇幅很大，表现得也很精到，但是总体来说，和古人精心推敲、精益求精的严肃的创作态度比较，我们当下有一些作品就显得有点快餐文化了，只在篇幅上追求大尺寸，追求短平快，追求立竿见影、刀下见菜的效果。有时候我自己也会反思，创作了不认真的作品，内心也会觉得不太舒服，不太安稳，感觉后世人看到的是自己不够认真的创作态度。

我们当前的社会繁荣昌盛，但也有急功近利的一面，我觉得我们现在应该在心态上真正回归到宁静致远的状态，应该尽量向经典去靠拢，在创作上要学习古人对艺术的执着与专注，在画面与技术的推敲上，也应该朝着九朽一罢、精益求精、向经典看齐的方向去努力，这才是弘扬优秀传统的基本心态。现在总说文化艺术的高原很多，高峰很少，我想我们真的应该向高精尖去攀登。哪怕是册页、扇面、手卷这些小篇幅的作品，也一定要精到，要把心收一下，改变那种粗放的、短平快、急就章的现象，从学风上要学习历代青绿山水画家严肃的创作态度。

马春梅：18岁的王希孟在阅历和学识上可能都较为欠缺，为什么他能画出《千里江山图》这样经典的传世作品，这也是值得探讨的，您怎么看？

苗重安：我觉得，虽然王希孟不太可能在18岁的时候达到这个高度，但是背后指导他的人是很优秀的。由皇帝亲自主导，画院中优秀的人才也很多，在总体的设计、色彩的格调、章法的布局、山石的结构、细节的处理、用笔用墨等方面都给予他综合的帮助。所以不一定是他独自完成了整个作品，他应该是在一个综合的大构思下去具体处理这些丘壑的复杂结构的。王希孟正值盛年，精力是很充沛的，加上专注的态度，在技法上是完全有可能达到那个高度的。就像现在电视节目里，那些五六岁的孩子们表演传统戏曲，动作、唱腔都老练极了，那是老一辈的修行灌注到了一个孩子身上，这个孩子根本达不到那么高的修养，但是他动作姿态的熟练程度已经达到了，这是完全有可能的。一个成功的画家的确一定要有思想，阅历要丰富，在这个作品中，王希孟发挥了他年轻、有活力的长处，他出技术，而年纪大的画家出思想，出经验。

马春梅：您如何看待青绿山水画在当代的复兴？

北宋 王希孟 千里江山图 51cm×1191.5cm（局部）故宫博物院藏

苗重安：20世纪50年代的时候，我们对于中国画的改造是以现实主义作为参考的，强调中国画的教化功能，还有就是对于文人山水画的排斥，这两点对中国画的改造影响非常关键。对青绿山水来说，20世纪确实是一个复兴的时期。在这之前青绿山水的繁荣比较短暂，也有过一些名家，但是接受度不是太高，兵荒马乱的时候，生活都得不到安定，人们怎么会去看、去画青绿山水。青绿山水的繁荣往往都是在社会稳定、太平盛世的时候，大家生活幸福、美满、祥和的年代才能够画，人们才需要这么光辉灿烂的东西和时代呼应。

青绿山水发展最辉煌的时期应该就是宋徽宗时期，宋徽宗就很重视青绿山水，那是我们中国历史上文化最昌盛最灿烂的时期之一。殿堂绘画只有在盛世才能见，殿堂绘画用的最多的是金碧辉煌的青绿山水，这是盛世呼唤青绿山水。不仅是宋代，当代也一样。青绿山水在当代的复兴，有意识形态的因素，同样也有社会因素。新中国成立以后，山水画有两个变化。一是题材上，雪山、萧寺、空灵、密室这些东西都没有了，取而代之的都是建设场景，是以毛主席诗意、革命圣地主题为主的山水画题材。二是在色彩上追求的不是以前那种黑白的水墨，而是强调颜色要热烈、灿烂、鲜艳、鲜明，气氛要比以前活泼。传统山水画那种萧散、简远的气息不再适合，而青绿山水从艺术形式上、美学特征上正好切合了时代的要求和大众的需求。所以新中国成立以后，在比如人民大会堂这样的政治中心，都是悬挂青绿山水这样的殿堂绘画，因为青绿山水的用色以石青、石绿这样的矿物质颜料为主，是数千年不变的光辉灿烂，这是新中国兴旺发达的一个具体象征。改革开放以后，文艺百花齐放，艺术上肯定是光彩夺目的。青绿山水最能够和我们的时代协调，这是时代的呼唤、大众的渴望、社会的需要。

马春梅：请您谈谈青绿山水的设色过程和特点，和西方有什么不同？

北宋 王希孟 千里江山图 51cm×1191.5cm（局部）故宫博物院藏

苗重安：青绿山水与西方的绘画不同，首先在于它的用色相对单纯，调子协调，在单纯中统一。青绿山水的用色除了基本的青绿，还有暖色的方面，比如朱砂、朱和金箔、银箔，金银的使用就和工艺美术结合起来了，相对来说装饰性就比较强，带有填色的意味。中国绘画的色彩门类基本就是水墨浅绛、小青绿、大青绿、金碧青绿，水墨浅绛相对来说要淡一些，大青绿重彩基本上就是三烘九染，金碧则带有工艺性。

青绿山水技法中的染不同于西方油画，油画是拿颜料以笔触的方式堆上去的，青绿山水虽然是重色染上去，但是色不堆垛，染完以后，以掌磨色，从唐代就有这一说，这也是贺天健先生特别强调的。因为青绿山水的石粉可以糅进宣纸里，显得很润，一糅一擦就好像渗进去了，然后在轻的绿底上头再用铜绿去勾皴，比如说头青、二青、三青，把各个不同层次画完以后，在石青上再烘染花青，这样画面就有了层次感，通过烘染，在深浅中体现体面的关系、立体的关系、光的关系，颜色基本上是同类色。最后再用重花青，甚至是花青加墨，去勾皴，变成一个立体的结构，这样既有线的结构又有色的强度，二者就能结合得特别好，厚重、饱满，富丽堂皇而不单薄。小青绿则要淡一些，清秀一些，润一些。金碧是在框架里头去填色，先勾好一个很重的墨轮廓，然后去填色。在西方绘画中，画面最突出的地方叫高光，而我们最突出的地方叫点苔，还有开宝点。点苔是点一个很黑的墨点。开宝点是点苔后再去开宝点。开宝点就像宝石戒指，在宝石后边套一个金戒指的背景衬托，更加突出宝石的绿。在画面上开几个宝点，这个地方就马上跳跃出来。点苔和开宝点包含的道理也很多，它们起到丰富画面内容，分清画面层次、远近的作用，甚至有时候把苔点和宝点当画眼，画眼移动到哪个地方都和点苔有关系。所以中国画引人注目的画眼是最重的地方，与西方很不同，西方是用最亮的高光显出来，比如伦勃朗画的油画《夜巡》，最亮的是头盔或者脸部，中国画山水画就在最突出的山石结构的主体地方点苔。开宝点更亮，画面就显得珠光宝气。这是中国绘画增强视觉冲击力的一个特殊办法。我觉得青绿山水的设色过程就像编织一首青春赞歌。“阿里山的姑娘美如水，阿里山的少年壮如山。”浅绛山水如村姑少女，朴素淡雅；小青绿山水如大家闺秀，清润儒雅；大青绿山水如青春少年，蓬勃高雅；金碧青绿山水如少帅将军，雄姿英发。青绿山水的设色过程总体上便是围绕着春意盎然、生机勃发、充满活力、五彩斑斓、激情欢快又优美和谐的情调去演奏青春的交响乐。青绿山水富丽斑灿、饱满辉煌、典雅庄重，是盛世殿堂画中理想的景象。

马春梅：您最近几年创作了一大批青绿山水画，特别是其中一些巨幅的作品，在国内有非常大的影响，请谈谈您现在对于青绿山水的追求和思考。

苗重安：首先，我觉得还是要不断从传统中继承、学习、借鉴优秀的笔墨传统、色彩传统，包括像吴湖帆先生等老一辈的优良传统。温故而知新，我有时候反复回想老先生们当年给我们讲课时的内容，都还会重新发现很多新意。

其次，我觉得应该在理论上多补课。现在我们的美术学院对文化课重视得不够，我们敬仰的老师往往都只是画得好的老师，对美术史老师、文学老师、历史老师不太重视。我们当年在画上下的功夫多，但是在理论上相对来说接触得少，现在我就觉得应该补理论的课。这不是说客气话，是真正要继续读画论。尽管我现在都是80岁的老头了，但我还在补文史哲的课，研读中国传统哲学经典，在理念上、历史知识上、人生哲理上、精神上不断得到充实。

最后，在艺术的追求上，我觉得我们应该放开眼睛去看世界，不一定必须全部接受，都是各取所需。贺天健先生曾说过“俯仰天地大，局促南北中”，他所说的“俯仰天地大”，是让我们要有博大的胸怀，要胸怀世界、海纳百川，而“局促南北中”，则是针对董其昌的南北宗理论提出来的。贺天健先生的青绿山水倾向于阳刚之体，吴湖帆先生则更倾向于江南，更秀润。我觉得现在应该“俯仰天地大，局促东西中”。东边是日本，青绿山水传到日本以后变成了岩彩画，现在我们的年轻人又到日本去学岩彩了。有人觉得岩彩画最大的罪过就是取消线条，实际上把中国画的核心命题，把中国画的筋给抽了。但是日本岩彩画把西方色彩的调子吸收进来，营造的虽然完全是西方的意境，但是又有日本的民族文化特征，它和西方印象派莫奈那种色彩生动、光与色跳动的感觉很不一样，其实它完全是另一个画种了。我希望我们的岩彩画也能有自己的特征。荆浩曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。”我们画山水要把笔墨结合起来，青绿山水最大的特点是墨不碍色、色不碍墨，互相是充实，是结果。岩彩画完全是强调肌理效果，而我们是强调笔墨与色的结合，笔墨是中国画的底线，离开笔墨，气韵、风骨都会变，不能把中国画的核心部分抽掉，我们要继续保持它，但是也要吸收别的画种优秀的内容。印象派也有它特殊的魅力，同一个造型，不同的色彩给人留下不同的印象，去表现同一个教堂不同时段出现的不同色彩效果，这是我们中国画做不到的。

我个人很喜欢俄罗斯的油画，对俄罗斯巡回画派的作品十分佩服，很敬仰像列维坦、列宾、希什金、苏里科夫等等几位画家，特别喜欢库茵芝的风景画，我前后去过四次俄罗斯。我也在法国看过很多印象派的代表作品，比如莫奈。我以前曾经在荷兰阿姆斯特丹美术学院讲过一个月的课，我在讲课的过程中发现阿姆斯特丹美术学院的大学生连西安在哪里都不知道，我一直觉得秦始皇陵兵马俑作为世界八大奇迹之一，理所应当为世界所知。这件事情让我不禁反思，我们还能认为自己的文化艺术先进吗？我觉得可能在他们心目中，我们作为一个发展中国家，在文化上还是比较缺乏凝聚力和影响力的。在一些大型的国际美术馆里，一到中国馆，我们的艺术给人感觉就是黑黝黝一片。一位丹麦的画家就坦率地跟我说过，他认为中国画公式化、概念化、套路化已经形成习惯，动不动就是梅兰竹菊这些题材，而山水画都是一个个套路用来用去，更不要说看懂四王吴恽，他们对我们的传统艺术根本就领会不到，只是觉得我们有很大的局限性，所以从这一点看，我觉得我们也应该客观地扩大视野去看世界。我到他们的博物馆，看到他们辉煌的过去，比如伦勃朗、凡·高的作品，这些都值得我们学习借鉴，借鉴他们的色彩，他们的艺术冲击力。这个时代开阔了我们的眼界，给我们创造了条件，我们现在出国就跟去另一个省市差不多了，要完全封闭起来也不可能。所以我们要在传统的基础上吸收一些西方的精彩的东西，也要抛弃一些灰暗的、单调的、刻板的、公式化、概念化的东西。我们现在都说中国有新的四大发明，什么高铁、共享单车、支付宝、微信，中国逐渐变成引领人类文明前进的标杆之一，我们也应该在艺术上协调，去创作有时代风貌的新的艺术作品。

对我自己来说，我就希望在继承传统的基础上来表现我们现在眼前的山水。我觉得青绿山水应该表现一个亲切的、自然的东西。就像我最近给毛主席纪念堂画井冈山，给我的任务是替换李可染先生的那幅画，这个分量也是沉甸甸的，很重。井冈山是革命圣地，确实不好画，我一看李可染先生画了几张井冈山，每幅都不一样。实际上这些画面与真正的井冈山实景都对不上号，他表现的是井冈山的意境，完全是为了表现它的崇高和伟大。但是如果我们现在画画还是处理得很意境，没有一点点生活的依据，就容易走向概念化。所以我觉得现在再去表现井冈山这一革命圣地，就要既有敬仰的一面，又要有亲切可爱的一面。井冈山虽然不是西岳华山，不是崇山峻岭，却是一个可亲近的、自然的、活生生的、充满生活气息的地方，不是一个概念化的地方。而且我觉得还要像范宽的画一样是殿堂绘画，有崇高的意境。让青绿山水有真实感，可游可观，耐人寻思，有意境，亲切自然而且有艺术感染力，就是我个人的艺术追求。所以我在章法、虚实处理上，追求既有真实感又空灵的意境。如果山水画变成一个纯粹的照片似的作品，就没有意义了，但是完全是个虚假的、概念性的东西，也没有意义。这就要求我们的作品要有鲜明的地方特点，有活生生的现实生活气息，有时代的特征，又有自己的追求的意境与个性。我不希望自己的作品只是个人符号的一种堆砌，不希望它和真实的地理环境差距很大，是离我们的生活很远的、象征性的东西，我也不希望它是老套的山水画模式的再现。

让我画出一幅清秀的山水很难，可能一方面我本身不属于清秀型的人，我从小就主要生活在陕西，周秦汉唐故地，接触秦岭、吕梁山、太行山比较多，这样一个地方养成我的精神气质，所以我追求的是沉雄博大的汉唐雄风、鲜明的生活气息、可亲近的真实可爱的山水意境。现在时代这么好，我们可以充分发挥自由的空间，可以学习西洋的，也可以学习东洋的，更要学习传统。“俯仰天地大，局促东西中”，我们属于世界，世界也属于我们。我们遇到这么好的时代，我们为什么不发挥？所以我总是觉得，在现在这个新的时代，我们所创作的青绿山水作为新的殿堂绘画，应该去表现华夏神州大地的沉雄博大和中华民族的精神气质，去表现我们这个时代特有的特点，把青绿山水引到一个特殊的人类艺术高峰上。（马春梅）