网络武侠小说女性叙事声音的诞生：以沧月《忘川》为例

郑保纯

一

由“PC时代”到“移动时代”，短短二十年间，互联网重构了我国当代文学的版图。在虚构性的幻想小说领域，民国以来所形成的玄幻、武侠、科幻三足鼎立的传统逐渐失范，三大子类型互相作用，又与来自精英小说、其他类型小说深度化合，奋力对西方当代幻想小说与幻想文化做出回应，在叙事修辞与意识形态两方面，都出现了显著变化，日下我们权宜地将之认定为“网络性”。幻想小说“网络性”的表征之一，就是“女性向”幻想小说的兴起。“女性向”幻想小说的序章，是新世纪最初的几年里，出现在“榕树下”“清韵社区”“天涯社区”等BBS版上的“女子武侠”——女性网络武侠小说，其代表是沧月、步非烟、裟椤双树等人。还原到这一“女性向”叙事话语的起点，讨论彼时女性幻想小说作家所面临的叙事修辞与意识形态的挑战，由此发出的最初的叙事声音，有正本清源之效用。

在寻找女性网络武侠小说出发点之前，就武侠小说在旧媒介上的兴起做一点回顾是必要的。

正如弗雷德里克·詹姆逊所指出的，文学是社会的象征行为，“如果我们把文学看作神话的弱形式或仪式的晚期发展，那么对弗莱来说，采取下一步似乎并不难，即得出结论说，在那种意义上，一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思。”武侠小说作为在纷杂浩瀚的中国现当代文学里野蛮生长的一种文类，错综了民族神话、传说故事、传奇志怪、神魔小说、侠义小说的传统，历经了民国武侠、港台武侠、大陆新武侠、网络武侠四个文本实践的阶段，并先后与影视、网游等叙事模式连结，已生成为一整套繁复的话语类型与叙事机制。问题是：对我们当代的精神生活如此重要的一种叙事机制，它到底是在对哪一类群体的命运，做出“象征性沉思”呢？稍作思考，我们便可得出结论，它指向的是“士”——现代化全球化语境下的华人精英的处境，这个结论大概可作为“有华人处必有金庸小说”的解释。至于“士”的性别，当然是：男。

一群正在成长或者拥有丰富经验的男“士”承包着江湖——中国式的力比多欲望的乌托邦。他们在“师父”或者“秘籍”的指导下，以顺势巫术模仿神奇动物，按内丹术的教程刻苦修炼，必要的时候，也可求助于玄幻变形与神兵机甲，以此获得胜诸常人、超出常规的超能力。他们将在“出世”与“入世”的拉扯中得到解决中年危机的方案——入世为国，平定叛乱，或者抵抗来自西北方向的异族敌人；出世证道，由伦理与身体中解脱出来，获得自由，入世之时，拥有超能力的身体是工具，而出世之时，身体成为悟道的场所。“千古文人侠客梦”，这一“象征性沉思”，一方面指涉着儒家“修身齐家治国平天下”的梦境，另外一方面，也是道家“复归于婴儿”的隐喻，更多的时候，这一叙事机制的张力，来自于这两条叙事线条的纠缠。武侠小说也因此成为一个庞大的案例集：男性，特别是青年男性，如何处理身体、家国、道，这三者之间微妙而复杂的关系。这正是武侠小说这一文类，在上瘾般的沉浸式阅读中，隐秘地回馈给在启蒙与救亡之类的东方话语下彷徨的当代中国男性读者的主题。

落实到文本的层面，对武侠小说叙事策略的描述可能是：它由一群想象力丰富、了解或者精通中华武术的男性作家来创作，这一作者集，由施耐庵、蒲松龄、平江不肖生、还珠楼主、金庸、古龙、温瑞安与最近的起点大神们组成，最好的武侠作家，讲义气、喝酒、好女色、有钱；作家们强大的讲故事的能力，遗传自本民族的传统，如山海经唐传奇水浒传，也有向西方浪漫小说家、侦探小说家、好莱坞编剧等男性同行学习的新经验。它的隐含作者也是男性，叙事者也是男性。最常见的视角（聚焦方式）是全知全觉，见闻广博、阅历深沉的叙事者向读者讲述侠客的作为与经历，《江湖奇侠传》《蜀山剑侠传》都是很不错的例子，“传”（体现男性叙事权威，在网络平台进一步被放大）这一体例本身就提供了外聚焦的手段，令叙事者叙述、描写、议论、抒情，从容不迫地讲故事。只是在金庸的作品中，才开始采用流动的第三人称受限视角，由立场不同的江湖人士来感知江湖，当然第三人称的视角，多半由叙事者托付给了陈家洛、郭靖、杨过等男性侠客。而小说中的人物，担当起“英雄”主角的少年，绝大部分是男性，其他担任“派遣者”“赠与者”“相助者”“反对者”“假英雄”的师父、武林盟主、帮主、长老、奸雄等，也绝大部分是男性。通过这一周密的叙事策略召集起来的理想读者——“列位看官”，当然也是男性，他们被假设在书场上，在充满了荷尔蒙气味的租书店，在报纸的副刊上，听取或者阅读这些力比多故事。

通过将作者、叙事者、人物、读者“男性化”，武侠小说表达的是以男性为中心的观点与见解，是对男性生命历程的隐喻，男性的叙事声音主导着武侠文本，男性的叙事权威也主导着武侠文本的生产与再生产，令武侠小说成为列维-斯特劳斯提到的美洲原始社会中原住民村落中央的那些会所，男孩与男人们来这里游戏、娱乐、争斗，对村落中的女性来讲，这是一块女性不宜涉足的禁地。

女性也因此成为武侠小说中的“他者”，她们被观看，被谈论，有时候甚至可以被邀请到“会所”里进行游戏，但她们不可能成为主体。女性首先是作为欲望的对象，与秘籍、声望、地位一起，成为男性侠客的战利品，古龙的小说是一个例子；卧龙生等变本加厉，将更多的情色描写引入了武侠写作，启发了当下起点中文网上的“种马小说”；金庸在《鹿鼎记》《天龙八部》等小说里其实也不乏“种马”冲动，但他在早中期的作品里，对女性的态度尚有发乎情止乎礼的“尊重”，霍青桐、黄蓉、任盈盈等出自名门的“公主”，除了担当起“战利品”的供给献祭任务之外，她们还被赋予了出色的武功，善良正直的品质，组织与协调的能力，成为男主角重要的助手，不可或缺的第二性。美貌的欲望对象，贤良的工作助手，可怕的疯女人，这是由男性叙事声音表达出来的最为典型的三种女侠形象。

王度庐的《卧虎藏龙》与还珠楼主的《蜀山剑侠传》提供了珍贵的意外。作为罕见的武

侠小说的女主人公，玉娇龙的原型来自清代文康所著《儿女英雄传》，与在江湖上“女扮男装”有过一番侠客体验之后，又重新回到闺阁的何玉凤不同，她执意要以离家公主、单身母亲的身份踏入江湖，她不屈服于罗小虎的性别权威，也不屈服于李慕白的江湖权威，终于在荒野中无路可走。王度庐在五四新文化的背景之下，提供了一个江湖版娜拉出走的故事，这种超前的姿态，也是这个文本在上世纪八十年代、本世纪初又被重新讲述的原因。这个文本也是女性主体身份与武侠小说男性叙事权威格格不入的写照。生活中的还珠楼主，有着《聊斋志异》中孙子楚（《阿宝》）一般对女性的爱与敬，表现在他浩瀚无边的《蜀山剑仙传》里，女性角色几乎与男性角色平分秋色，她们在法力、智慧、道行上丝毫不逊于男性，但是她们行侠渡劫的故事，是与男侠们的故事一起，由一位无所不知神通广大的“齐漱溟”式的叙事者来讲述的，还珠楼主解决这一问题的方案，也来自道家的“内丹术”：坤道们通过“斩赤龙”，摆脱婚姻与情欲的拖累之后，可以修行成“男身”，加入男性的团队，一起从事男性的行动，就像全真七“子”中的孙不二一样，李英琼们的出路是认同并归化于男性，退一步讲，孙不二、李英琼的生理性别可能是女性，但全真七子、三英两云的集体性别，依旧是男性。

二

民国、港台武侠小说中女性角色戏份的增加、独立性的增强，固然是男性作家受到新文化运动影响的结果——男女平权已成为意识形态之中的新常规，另外一方面，也可能是发行人与男性作家为吸引女性读者而做出的策略调整，毕竟随着市民社会的演进，逐步获得识字能力，通过书店、街头报亭、租书店、同好的借阅获得内容的女读者已成为小说阅读的主力军。与社会言情小说这样为她们度身打造的文类不同，武侠小说提供的“陌生化”的“男性会所”，可能会对女读者有特别的吸引力，武侠小说特别的想象力与强情节性可能也是召集女读者投入“江湖世界”的理由。女性读者群的兴起，一方面反作用于男性作家群，要求他们调整叙事策略，在武侠小说男性叙事权威里，对女性角色的“权力”做出调整，另外一方面，业余写作者由女性读者群里涌现出来，假以时日，优秀的女性武侠小说作家终由业余写作者群体里脱颖而出。

21世纪以来，后工业社会、消费社会与网络社会的交叠兴起，推进了女性武侠作家崛起的进程。后工业社会的社会重新分工，令女性可凭脑力立足社会，席卷全球的女权运动，将从前在体能、生理、知识等方面处于劣势的女性由家庭中解放出来，男女同校的高等教育体系培养出与男性同等数量的知识女性。女性在社会生活中的作用进一步提高，女性的主体性诉求进一步彰显。意识形态中的女性主义，对应着大众文化中的“玛丽苏”神话。玛丽苏一词来自美国，在《星际迷航》的科幻同人志里，一位玛丽苏女上尉美貌绝伦、能力超群，征服无数男士并拯救了人类。制造女英雄的玛丽苏神话传入中国后，恰好与正在兴起的网络文学合流，避开了统治传统出版物的男性话语霸权体系，与通俗文艺中的不同文类结合，并催生出不少新文类。“玛丽苏叙事模式的特点，也必须体现在一些新型元素中，它们在微观的方面改造着这些旧有的文本世界图式。旧有的文本世界图式的玛丽苏化，主要运用了例如穿越重生、高水平竞技、废柴逆袭、理情情爱观等方式，从而完成与现实中女性的对话，它的内核是英雄主义的、女性主体性精神的建立。”女性作家创造体现女性主体性的超级女英雄角色，在西方所改造的“旧有文本世界图式”是科幻小说，在东方，供其改造的载体，最便利不过的，便是武侠小说了。 在此意义上，新世纪由女性作家创作的“女性向”“女频”网络武侠小说，实则是当代玛丽苏神话与传统武侠小说化合的产物。

事实证明，女性武侠小说作家的出现，正是武侠小说文类内部催生与玛丽苏神话外部孵化的结果，而刚刚连结好的中文互联网，就是生产的温床。新世纪之初，在“末名站”“水木清华”“鸿雁传情”等高校网站，天涯社区仗剑天涯、莲蓬鬼话，榕树下侠客山庄，清韵书院纸醉金迷，西祠胡同武侠大说，一批具有高等教育背景的女性作者纷纷将自己创作的武侠小说上传到网络BBS版，并借力当日创刊的武侠杂志《今古传奇·武侠版》，进军杂志与图书出版领域，其中较具代表性的女作家有：沧月、步非烟、沈璎璎、丽端、慕容无言、天平、扶兰、盛颜、赵晨光、夏生、媚媚猫、夏洛、优客李玲、楚惜刀、萧如瑟、裟椤双树、藤萍、红猪侠、月裹鸿声、斑竹枝、李歆、焰火、东海龙女、飘灯、施定柔、沈沧眉、虎斑、我行我簌、李惟七、赖尔等，与当日由小椴、江南、九把刀、凤歌等领衔的男性武侠作家群体可平分秋色，一起同构为大陆新武侠与网络武侠的新格局，而绝非锦上添花的陪衬。

第一批网络女性武侠小说作家改造传统武侠小说文本，面对的首要问题，即是在此文本内部存在的政治无意识——男性叙事权威。借用苏珊·S·兰瑟研究西方女性小说里所作的定义：“我在这里使用话语权威这一提法，它指由作品、作家、叙述者、人物或文本行为申明的或被授予的知识名誉、意识形态地位以及美学价值。话语权威在相互作用中形成，因而其特征也一定与具体的话语接受承受群体有关。”与之对照，传统武侠小说、男性作家、男性的叙事者、男性角色、男性读者与武侠小说文本出版、阅读、评价的进程，相互作用、整合，在过去一两百年间，已经形成了牢固的叙事权威。这一叙事权威，是由叙事行为特征与叙事修辞特点相结合生产出来的。女性作者采取何种策略介入武侠文本的创作，在具体的文本进程中，又采取何种叙事形式，进而发出女性的叙事声音，阐释女性的叙事权威，吸引更多的女读者成为新话语的“接受承受群体”，是这一问题的关键所在。

继续借用并修改苏珊·S·兰瑟的介入策略-叙事声音研究框架，我们可将女性武侠作家的叙事实践归纳为三种模式：一是摹仿-作者型，女性作者根据这一叙事策略，认同男性叙事权威，文本中的叙事声音并无明显的女性标记；一是重构一个人型，女性作者在武侠小说的叙事常规之中，通过叙事形式的革新，显现出独立的女性声音；一是颠覆-集体型，女性作者不满足于武侠小说的叙事常规，挑战男性叙事权威，在文本中表现出较为彻底的女性声音。正是通过假装、改良、革命三种策略，女性作者在武侠文类领域实现了“静悄悄的革命”，弗吉尼亚·吴尔夫认为“中产阶级女性开始写作”，比起十字军东征或玫瑰战争都更具有重要意义，我们大概也可以将目前“中产阶级女性开始写作武侠”，与中国男人发动的赤壁之战淮海大战比一比吧。试以步非烟、沧月、裟椤双树为例，分别辨析如下。

步非烟被称之为“武侠天后”“奇幻天后”，读者潜意识深处，大概是将她与在盛唐以武曌称帝的武则天相类比，在线上线下创造了渺无际涯的“华音流韶”文本世界。而“步非烟”这个名字的出典，却是唐传奇中的《非烟传》，其传主是因红杏出墙而被丈夫拷掠致死的美貌少妇（其实步非烟在天涯社区还有一个ID，名叫平生不识帝释天，就霸气测漏得多）。金庸在未读步非烟作品的前提下，以“唐朝有个歌妓叫步非烟”这样轻忽的回应，来嘲弄以“武侠就是要革金庸的命”这样可贵的方式来向他致敬的新人，当然是不妥当的，另外一方面，也是武侠小说男性叙事权威在其话语中神龙一现——就像那位拷掠非烟的伟丈夫一样，“武侠小说”这样一种令人目醉神迷，可对象化为男性力比多乌托邦与故事炫技竞赛的文本样式，无论如何，都是不能落入妇人之手的。

武则天以女帝奇英临朝，但是她的朝廷结构、治理方式，依然是男性主导的，类比于写作，她的“叙事机制”，依旧是借用或者摹仿父权-夫权结构的。在他们成名之前的少年时代，金庸与步非烟有一位共同的名叫还珠楼主的师父。在还珠楼主开创的三英两云、峨眉开府、四九天劫、魔道争锋的叙事框架之中，金庸加入了民族国家与个人成长的主题，剔除了汗漫的奇幻元素；步非烟以“华音阁”替换峨眉派，以印度教的观念统合身体与悟道的修行，发扬奇幻元素，将“内丹”修炼向巫术与神话还原，将民族国家的争斗扩展到东北亚这一更广阔的视域。如果将出生于浙江海宁的金庸类比为武侠世界的“东王公”的话，出生于四川成都的步非烟则有一点像“西王母”。在《海之妖》卷的开头，叙事者介绍华音阁所在的青鸟岛：“石柱中央拱卫着一尊两丈余高的西王母石像。神像表面遍布着一种奇异的纹理、宛如层层绽开了的漩涡，万点幽光就在这些漩涡的中心闪耀，仿佛一件繁星织成的战衣。神像宝相庄严，一手持剑，一手合指眉心。虽然神像双目微合，神情安详，然而无论是谁，一旦仰视法相都会不寒而栗，因为一种难以言传的杀意正从神像眉心迫人而来。”不语的神像显然有女性权威的象征，然而在西王母图腾之下活动的华音阁，却是由卓王孙等男性侠客组织起来的，他们的目标是以神奇的武功与术法去干预江湖、庙堂与宗教，偶尔会掉进情感的纠缠，但这并非关键所在。相思、秋璇、姬云裳、步小鸾这些女性角色的戏份有所增加，但江湖的格局依旧是由卓王孙、杨逸之、小晏、郭敖这些男侠的智慧与能力确立起来的。这个由女性作者创造出来的、男性权威支配的武侠世界，在叙事方面，采取的是全知全觉的视角，隐含的作者等同于外故事叙事者，叙述“华音流韶”的三卷八个故事，与《蜀山剑侠传》与“射雕三部曲”一样，也是“传”的体例——由叙事者来记叙、评价的一部“史诗”，其叙事者发出来的叙事声音的性别，实际上是“男性”。

步非烟持“中性写作”的立场：“女孩子向往一个热血江湖，在平凡生活中需要热血纵横，需要白衣飘飘剑气纵横的想象。于是我们就站出来，为她们写作，我的立场是女性的，但我不会迎合这种性别，会去进行中性写作。”这样的中性写作的立场其实是由一组矛盾调和出来的：女性作者的叙事权威与文本所发出的男性叙事声音之间产生了奇怪的张力。青鸟岛上，穿着战衣的西王母像，就是这种张力的隐喻。也因此，可将步非烟“华音流韶”系列的文本叙事策略阐释为摹仿——作者型：女性作者创造文本，叙事者为男性，认同武侠小说的男性叙事权威（热血江湖、白衣飘飘、剑气纵横），文本的理想读者的性别，其实也是男性。体现男性叙事权威的武侠小说因此也成为女性作者与男性作者的竞技场，这大概也是“北大才女”的步非烟博士与在北大读博士的金庸隔空火并的实质所在。

裟椤双树也是四川成都人，与步非烟年纪相近，成名稍晚，2006年前后由天涯社区莲蓬鬼话版以玄奇志怪的短篇故事出道，领衔武侠奇幻向的悬疑故事写作，直到2012年前后，才以由数十个中短篇故事集合成的“浮生物语”系列成名。水神子淼将浮珑山顶的一棵树变成了懂法术的树妖裟椤，裟椤在师父子淼与玩伴敖炽（东海龙族）离开后，在人间一座小城的一条青石小巷里，开了一家甜品店“不停”，售出“浮生”茶，听取并参与各种故事。这些故事搜罗自古今中外不同时空、现实与虚拟不同世界，以华丽唯美、炫奇酷丽的“语”的形式拼贴出来，指向一个以都市为底色的“新江湖”。这一叙事框架近似古龙的“楚留香系列”，香帅的据点在海上的花船上，身边美女作陪，而树妖的甜品店在城中小巷，陪伴她的是一胖一瘦两个搞笑男店员。香帅对武侠小说中的打擂台、攻城略地、反抗异族兴趣不大，他的江湖任务在于指导江湖侠客克服心理的魔障，做出正确的选择。裟椤显然也放弃了“侠之大者”的伦理任务，她的小店的业务，好像是要帮那些钟情成“妖”的妖怪们尽可能地除掉妖气，回到人与人、人与妖、妖与妖之间的正常“距离”。

很容易由这只“生于漫天飞雪的十二月，历世千年，游荡四方。从来没有一处地方，能长久停下我的脚步”的树妖身上，观察出其玛丽苏特质，她用她的小店，将一只只重获自由的女妖连结起来，组成了一个女性的乌托邦，这个乌托邦与男侠们组成的“魔教”与“正道”是不同的，家国之变、正邪之争并非目的，只是此女妖乌托邦运作的模糊背景。与先前所言的男性力比多的“男性会所”不同，女性作者创造的女性乌托邦出现了，它流放了家国主题，将爱情主题放到了最重要的位置上。而爱情的实质是男女之间距离的调整、心理能量的释放，在这种意义上，产生出来的冲突，并一定就比擂台与攻城来得微弱，柔情与侠骨，其实都由江湖这个能量场生产出来的。

在以男性第一人称的视角介绍女主角出场后，整个系列故事都是以女性第一人称“我”来聚焦的，女性的叙事者裟椤出场，一边经历她自己的故事，一边干预其他女妖的故事。每一篇故事大概由十余个情节单元组成，第一人称视角的裟椤大多出现在“楔子”与“尾声”两节，其他各节，裟椤又成为故事外叙事者，故事内的视角转换成不同的女妖，以第三人称的受限视角来参与和感受故事，只有极个别的情况，视角会转移到一些男性人物，由他们来对故事作出补充。这样“浮生物语系列”就成了一部以裟椤树妖领衔的众女妖的合唱，男性角色的声音作为片断偶尔被补充进来，其“物语”的叙事结构也因此与“传”体连贯而绵密的叙事结构完全不同。以女性作者创造，女性叙事者讲述，将数十个不同的女性视角整合起来，实则形成了“浮生物语系列”一个统一的女性的叙事声音：“我们”。这些叙事者表现了统一经历与感受的姐妹骨肉之情，通过文本，带领女性读者一起，由男性的江湖移居到一个松散的女性乌托邦里，形成了一个自由的女妖团队。如果一定有男性读者来阅读这一文本的话，他可能是出自对“女性会所”这一陌生化区域的窥探欲望。多重声音的层叠构成的集体叙事声音与文本主题的颠覆性结合起来，构成了裟椤双树小说颠覆-集体型的叙事策略，确认了女性主体地位，建立起彻底的女性叙事权威，将男性的武侠小说转换为女性的幻想乌托邦。

三

叙事声音意味着身份与权力，它由复杂的社会常规与叙事常规中显现出来，错综了作者、叙事者、人物、读者等诸要素，其中叙事者的选择是关键因素。女性作者进入一种文类形式，面临着为谁写、写什么的问题，而这些问题的中心是选择什么样的叙事者，让他（她）观察、感知、思考。叙事者与人物对话，作者的干预，读者的参与，皆建立于此对话基础之上。读者倾听文本的叙事声音，很大程度上，即是倾听叙事者发出的声音。予女性武侠小说作家而言，选择叙事者的性别，意味着选择读者的性别，意味着建立新的人物关系与江湖图式。男性武侠小说作家已经将复杂的社会文化生活投射到武侠小说这一“象征性沉思”之中，并赋予它一种“传”的连绵不断、曲折回环的叙事形式。女性作者对这一意识形态与叙事形式紧密交合的文类的“征服”，出发点在“叙事者”的选定与安排，是对男性叙事者与男性叙事声音的拒斥颠覆，还是吸纳与接受？或者，在两者之间保持微妙的平衡至关重要。

自清韵“纸醉金迷”版“匪帮十六妹”时期迄今，沧月已完成的二十余种作品，集中在“云荒系列”与“听雪楼系列”。“云荒系列”由她召集沈璎璎、丽端两位女作者共同创作，沧月担纲完成了大部分作品。在这个由所谓的“云荒三女神”创造的文本世界里，云荒世界由无性别的天神创造，天神创世死去后，体内诞生出一对孪生兄妹，所谓魔君神后，魔君代表神之左手，主毁灭，神后为神之右手，主创生。空桑人曾是云荒大陆的统治者，其国为冰族所灭，皇太子真岚的身体被车裂为六部分，封印于大陆各方，空桑遗民寻到并复合躯体之后，才能令“帝王之血”重新流动，完成复国的使命。由这一设定里，可以领会女性作者们的雄心壮志，她们将东西方的神话结合起来，希望达到种族力量的平衡，更倾力于男性力量与女性力量之间的平衡，家国与情爱也因此成为平分秋色的两大叙事主题。

与华音阁里那些服从于男性首领的女侠集类比，与“不停”甜品店内外，那些团结在裟椤树妖周围的女妖集类比，“血薇剑”的女主人们的存在方式有明显不同。血薇剑以一套特别的剑法世代传承，以唤醒女主人们身体中蕴藏的能量，另外一方面，这些持剑的女子行走江湖，与不同的男子交往，做出不同的选择，而塑造出她们完全不同的个性与人生。苏微由上一任血薇主人石明烟那里继承了血薇剑，由师父秋护玉那里习得了剑法，得到他的看护，又与夕影剑的主人萧停云一起在江湖风云中保卫听雪楼，结成“江湖夫妻”，因情变而远走南疆，又陷入了与拜月教大祭司灵均、玉雕大师原重楼的情感纠缠。事实上，灵均与原重楼是同一人分饰的两个角色，故事的结局是听雪楼与天道盟玉石俱焚，江湖回到平衡，而苏微杀掉萧停云（名义上的丈夫）、灵均、原重楼（身世与性情复杂的情人），在师父秋护玉的守护下，生下了原重楼的遗腹子，以单身母亲的身份归隐于风凌渡边的天后祠（离金庸射雕三部曲中杨过小龙女归隐地不远）。苏微在忘川（故事之河）中的重生，象征着女性意识的苏醒与主体性的确立。重塑苏微的力量，来自血薇剑的法力与责任，也来自男人们的牺牲与献祭，这两种力量互相拉扯，又形成了合力，让苏微即能生活在女性谱系之中，又能散居在男性对象之间，由此出发的江湖世界，不是男性力比多的会所，也不是女性梦幻的乌托邦，而成为一个男女均衡、雌雄合体的“拜月教”“听雪楼”。

增强资金市场的融资能力.做大融资规模，做强融资团队是城投的重要工作.融资能力强，资金成本低，市场竞争力就强.

建立“拜月教”“听雪楼”这一意识形态的工作，当然是作者赋权予叙事者来承担的。《忘川》之中，隐含作者果断地隐藏起来，而将聚焦的工作交给了人物，采用了流动的第三人称受限视角的叙事策略。这一策略，也正是金庸在《射雕英雄传》里采取的办法，小说一开头，视角由说书人张十五转换为郭啸天杨铁心，又由杨铁心转换为包惜弱，再转换为完颜鸿烈，直到郭靖出场，将大部分的视角予郭靖黄蓉二人，郭靖显然被赋予最多的叙事的特权，作者主要是通过他的感知与思维而发出了叙事声音。在《忘川》中承担叙事任务的人物，则主要是苏微，江湖通过她的观察、体验、感悟创建出来，作者与叙事者的意识形态也凭借她的聚焦而显现、发声。但是在苏微“她”的视角之后，其他人物的视角也在交替出现，例如：

四

摹仿——作者型、重构——个人型、颠覆——集体型，这三种叙事策略，是女性作家进入为男性权威支配的传统武侠小说的三条路径，在步非烟、沧月、裟椤双树背后，还有数以万计的女性作家，在平媒、网络、影视、网游交互形成的武侠叙事结构中作战，随着她们的探索，三条路径也会分化出蛛网一样的林中小径，来包抄自以为是的武侠男性叙事声音。女性作家、女性叙事者、女性人物、女性读者这四组关系的互动，产生出女性叙事声音或强或弱的武侠文本。

男性作者与男性权威的确面临着挑战。他们的因应之道，大概也可以分解成三个方面，一是继续维护武侠小说的男性权威，通过男性作者、男性叙事者、男性人物、男性读者这一互动，以更加庞大的网络武侠小说“传”的体例来循环加强男性力比多乌托邦；一是通过部分女性叙事者、女性人物，将女性的叙事声音纳入到男性的叙事声音中来，就像还珠楼主、王度庐已成功践行的文本那样，这是一种明智而有效的策略；一是为争取越来越多的女性读者，男扮女装，让文本发出女性的叙事声音，目前来看，极少男性作者采取这一策略，如果真的出现一批此类作者的话，也说明武侠小说的男性荷尔蒙狂躁症，已经被彻底治愈了。

进入即意味着改变。女性作者闯进武侠小说这一男性会所，真正受益的是武侠小说这一文类，阴阳两种力量的互构，已经产生出以上我们分析得到的六种叙事策略，令武侠小说成为一个强大的文本生产机器，足以解释它在网络平台上铺天盖地地野蛮生长的原因。文类是变动不居的，它是自身传统、社会文化样态与意识形态互动的产物，由某种意义上讲，武侠小说是一个进程：在我们东亚的文明里，我们相信通过摹仿、巫术、内丹、科技，能令我们的身体获得超能力，我们也愿意用这种超能力去将不同的人在不同的时代连结起来，我们以“义”来调节连结的距离。我们的身体与时代都在发生变化，“义”的尺度也在发生变化，承载这一梦想的文本，当然也会发生变化。女性主体的加入，是我们在这个时代能够观察到的最重要的“江湖事件”之一。

摹仿-作者型、重构-个人型、颠覆-集体型这三种叙事策略并无高下之分，就如同男性叙事声音与女性叙事声音并无高下之分一样。但是男性叙事声音的出现，要早于女性叙事声音；摹仿-作者型、重构-个人型、颠覆-集体型三类策略的出现，也有一个次递的顺序，以苏珊·S·兰瑟的观点，在西方小说中，女性叙事声音的出现，三个阶段的历时更替，花掉了十八世纪至今大约二三百年的时间。在武侠小说领域，这一过程，由步非烟们在初中校园里开始涂鸦至今，大约是二十年。个中原因，除了西方文学与中国当代文学中其他文类提供了范式之外，网络也发挥了关键性的强力催化作用。在起点、晋江等阅读付费网站兴起之前，男女作者、男女读者自由、免费、隐秘地分享着正在形成中的大陆新武侠文本，这一乌托邦式的写作，绕开了租书店、报刊亭这样的男性向的分销通路，罢免了黄泥街、武胜路书商、出版社编辑的男权话语，让由女大学生与女中学生借由BBS版、QQ群、MSN、百度贴吧等合作进行“女子武侠”实验成为可能。“女子武侠”出现商业利益之后，杂志、出版、影视等传统媒体慌忙跟进，直至形成如今所谓的“IP”热潮。回头去看，步非烟、沧月、裟椤双树她们的出发点，“IP”的原点，还是在网络上，出现在二十世纪初的某年某月某日，黑夜寂寂，在被男性权威回绝之后，她们将自己的看起来不可能的“江湖梦”，一个字一个字地敲入到自由的BBS版上，去求取“一丝缥缈的回应”。

女性作者进入武侠小说文类，是“玛丽苏”上尉发动的女性主义十字军战役中的一幕。只是因为这一文类男权话语特别坚固，可能是此役中最为顽强的一个堡垒，所以富有象征意味。女性作者在这一领域的努力也表明，女性主义并非你死我活的洪水猛兽，它带来了一种创造更加丰富、细密、多元的文本的可能，它既然能深化江湖世界，也能深化我们现实世界。

回到叙事领域，这一意义重大的进击也说明，文本是意识形态的战场，叙事策略本身就是意识形态的一部分。对女性作家而言，精通男性创造的叙事技术（师父），为我所用，为我所变，创造新的叙事声音，建构叙事权威，掌握讲故事的权力，并将这种权力回馈给女读者，才能真正地掌握并改变她们在这个男性权威阴云密布的现实世界中的命运。