回到文学的源头

周明全

近期由于调任《大家》杂志，能够较多接触到各个层次作者的小说，使我越来越明确地感受到，当下的小说创作中一个较为严重的问题，即许许多多的写作者,他们的小说，从表述方式、题材，甚至具体的描写，都大同小异。这让我深感沮丧。翻阅国内别的一些刊物，也似乎同样存在这个问题。这让近年一直沉浸在宋以前古典小说中的我，每每被这些小说家质朴、简洁，然却充满无限想象力的作品击中时，突然意识到，对照这些古典小说，可能我们现代的写作者——他们的想象力出了问题。作家失去了个人生命的独特体验，失去了想象力，所以无法表达出与众不同的认识和感悟。我以为，一个作家是否优秀，其最为明显的辨别特征，就是他想象力的出类拔萃。即他的作品，一定会呈现出一种新鲜的、生动的、独特的特质。一定会在故事的表述和构造方面，与众不同。

“文学要实现对世俗世界、世俗视角、现实时空的超越，即从有限时空进入无限时空，靠什么？不是靠人造卫星，不是靠太空船，而是靠‘想象’这一心理机制。”那么，当下小说要有所突破，至少在文学想象力上，应有所改变。重构文学想象力，自然有很多路径，虽然回到源头只是一种方式，但我目下的意见却是要老老实实地回到传统里，回到文学想象力的源头，重新建构起我们民族的文学想象。

一、想象的污染

想象力是什么？它为何对文学创作如此之重要和关键呢？

上海学者吴洪森认为，“没有想像，便没有艺术。”想象力对于一个作家的重要性，不言而喻。美国作家福克纳说，“做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。”刘再复先生认为，文学有三个基本要素，一是心灵；二是想象力；三是审美形式。何为基本要素，就是说，缺少了这些最基本的东西，文学就不是文学了。在刘再复看来，“离开了‘想象’，就没有诗，也没有小说。”或者正如阿城所言，“想象力是做艺术的基本能力，就像男子跑百米，总要近十秒才有资格进入决赛，少一秒免谈。”没有想象力，“不近十秒”，写小说也只是“散散步”而已，进不了“决赛”。

18世纪法国启蒙思想家德尼·狄德罗曾这样定义想象，“想象，这是一种物质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人，一个有理性的生物，一个真正的人。”狄德罗此一定义，不仅道出了文学想象之于艺术的重要性，甚至“武断”地指出，想象先于理性，是人成为“一个真正的人”的前提，将想象提升到了对整个人类至关重要的地位。

我认为，想象力是人类自身如何观察并建立自我观念的大问题，也是一个作家不可或缺的基本才能。一个作家如何得以摆脱庸常现实世界，建构一个理想的文学世界，想象无疑是他思想的翅膀和法宝。想象力的作用，在于重构世界，而非表现现实、再现现实的手段或方式。想象力看似是文学的方式和手段，然最终的结果，恰恰又呈现为文学的主体。

然而，近百年来的中国现当代文学，却在一窝蜂地急于学习西方现代派文学大潮中，在急于批判现实的功利性追求中，忽略了文学想象力的重要性，使得现当代的中国文学，尤其是小说，陷入了批判和白描现实的泥潭中无以自拔。

正如张柠在《想象力考古》中所说，“近代黄遵宪等人提倡‘诗界革命’‘我手写我心’，就是对传统文学体制中‘想象力’畸形过剩的批判；‘上感国变，中伤种族，下哀生民’，强调的是文学的现实品格。梁启超的‘小说革命’，重心是文学与政治的关系，呼吁文学担当启蒙的任务，也是对传统文学那种孤芳自赏、帮凶帮闲品行的拒绝。‘五四’新文学运动的口号是‘科学’（理性和逻辑的力量）和‘民主’（政治公共领域的问题），跟想象力更没有关系。胡适‘文学革命’的‘八不主义’，没有一条涉及想象力。”除此，张柠甚至认为鲁迅先生在文学想象方面，也有欠缺。“譬如在早期作品《摩罗诗力说》中，的确倡导天才论（想象力的另一种表述），标榜‘想象力’。但在后来一生的创作实践中，他并不是以想象力著称，而是以批判力见长（充满想象力的《野草》，在他整个创作中占据比例较小，而且带有现代象征主义色彩）。《狂人日记》与其说是想象力的产物，不如说是文化和政治压抑下精神分裂的产物。”张柠原意是想强调文学的现实品质，但他的总结却透露出一个秘密，即中国现当代文学，在它发端之初，便和想象力这一伟大的文学动力，渐行渐远。

中国现当代文学，文学被视为启蒙的利器，既然将文学作为工具，自然忽视文学的审美。启蒙对中国文学，甚至国家、民族来说，自然有更为重要的意义和价值。但从文学的审美价值上看，却存在不少缺憾，其中之一，就是忽视想象力之于文学的重要性。正因如此，此后近一百年来，中国作家的想象力受到了极大的束缚，而近几十年来，新媒体对社会事件无孔不入的阐释和“山寨”，又使得作家的想象力进一步衰竭，或是受到了很严重的污染。

现在我们都特别关注环境污染，大家一提起大气污染、水环境污染、食品污染等，都忧心忡忡，却很少有人关注到我们文学语言的污染、文学想象力的污染问题。当下，污染已然成为一个整体性的、无法回避的事实和话题，不单单是空气、食品被污染了，我们的想象力、我们的语言、我们的文学，甚至包括我们的精神，都被严重污染了。当然，污染不是近些年才有，传统社会也有。儒家过于偏重现世，以及后来“文以载道”的观念，在一些偏颇的知识者心中俨然已经成为一种恒定的价值常态。这对文学的想象力，都是巨大的戕害，等于给文学带上镣铐，给想象带上枷锁。后来的文学启蒙，也强加给文学太多的功利目的。这些，也都成为文学想象力被束缚的客观因素。客观地说，现实主义、写实、功利的文学追求并非罪魁祸首，但单一地强调、推崇这些才是问题产生的根源。

当然，现当代文学在发轫之初，还是有不少作家、理论家，格外关注想象力问题的。如二十世纪三四十年年代，刘半农就特别关注到想象力的问题，他说，小说家最重要的本领有两个，而其中第一个就是，能“根据真理立言，自造一个理想世界。”何以自造一个理想世界，作为小说家来说，就是凭借想象，超越俗世的牵绊，在心灵世界构筑一个完美的世界。想象力是再造一个世界唯一的通道，除此别无他法。当然，鲁迅也并非张柠所说的那样，只重批判而忽视想象力。《故事新编》就是鲁迅先生回到中国传统寻找力量的一个努力，也恰恰体现出鲁迅巨大的想象力。《铸剑》式的写作，即是一次巨大的文学想象的展演。

不过令人惋惜的是，虽然也有作家、理论家看到了当今作家们的想象力存在着严重问题，但这也只是个别的，微弱的，并没有在整体上形成共识。除了早年的刘半农们外，二十世纪80年代后，也有无数论者指出想象力的重要性。先后有李国文、吴亮、洪治刚、莫言等重要的作家和理论家强调想象力的重要性，也先后有《长城》《文艺报》等杂志介入讨论。数十年来，想象力问题一直是备受关注的，但为何如此关注，我们当下的小说，还是在缺乏想象力的问题上翻跟头打滚呢？

改革开放以后，对西方现代文学思潮的借鉴和学习，虽然在一定程度上缓解了对现实主义的依崇，但是并没有从根本上改变想象力的疲软和文学创新的匮乏，而仅仅变成了作家们自己演练自己“才华”的工具。

先是伤痕文学红极一时。伤痕文学的本质，是对已经过去的那段历史的控诉和反思。后来，寻根文学又大行其道。紧接着，新写实开始鸡零狗碎地发展起来。再接着，是先锋文学横扫中国文坛。生吞活剥地借鉴、模仿西方现代派文学的所谓先锋文学，横行一时。数十年的中国文学，大家都心无旁骛地东施效颦，都在争先恐后地追赶潮流。大多数作家被五光十色的文学现象模糊了双眼，更有甚者，让文学想象力让位给了市场，最终堕落到被大众的阅读口味彻底征服。

从时代大环境看，读图时代、网络时代的来临，扩大了大众接受知识的渠道，但同时也损害了作家的想象力。近年大众媒体，尤其是微信的蓬勃发展，对时代的一些肤浅阐释，无孔不入。这种遍布每一个角落的强制的、浅薄的阐释和解读，一步步地取代了作家们的个体思考。作家的想象力，逐渐被各种言说所遮蔽。这些肤浅阐释文化的泛滥，带来的直接后果，是想象力被极大地污染了、同化了、阉割了。文学展现的是人性，体现的是个性。没有超凡脱俗的个性，则没有出色想象力。我们现在经常在不同的作家的作品中读到了相同的东西，这便是想象力被扼杀后的可怕的同一性。

想象力贵在独特。保持想象力的关键，一不能依赖和重复已有的认知和知识，让它们代替个体真实独有的感知；二不能远离生活、游戏生命，否则你的想象也是轻浮易碎的；三不能无视自己的内心随波逐流，否则就没有能力走到文化的源头，去面对人类真正的疑问和荒芜，并对此放飞想象。当然我以为，想象力的缺失和污染，还有一个更为重要的因素是，当下我们的作家背负的精神负担太重。八十年代的魔幻现实主义作品，不能说他们没有想象力，还有包括近几年莫言的《蛙》、阎连科的《炸裂志》、余华的《第七天》等，其实这几部作品还是有一定的想象力的，但是为何读下来，最终给人的感觉却是沉重的，想象力像是一只只捆绑着翅膀的飞鸟。那么，是什么捆绑了它们呢？我以为，主要还是他们心态的浮躁，急于批判现实，降低了文学的品质，因而在批判中抹杀或降低了文学的想象力。作家不是不能批判现实，但是作家的第一职责，是写出高质量的文学作品。批判只是作品的外延价值。

文学想象力的问题，说到底还是自由的问题。它来自于可以自由地尝试各种创作方式，包括所写的内容、主题和形式。但是，我们当下的作家，绝大多数却没有自由的心灵。想象力的压抑和解脱，其实也是人类走向文明的一个必然过程，中西皆同。科学的发展，解释了之前太多无法解释的自然现象。祛魅，也导致神秘性尽失，使得作家的想象力受到理性的约束太多。理性太盛，对小说的创作未必是好事。有神，至少在作家心中有神，或许对创作来说，能打开一个全新的空间，放飞作家想象的翅膀。古代，源头的想象力弘放，一大原因是信神鬼，人鬼未分、人神未分。今人看来虚构的因素，在古人的思维世界里，竟是他们所认为的“真实”。比如，魏晋时的志怪小说，鲁迅也分析过，说写这些故事的人是相信幽冥界的，那是他们真实的精神世界。

所以，今天的小说创作，尤其在体制内，似乎越来越被看成是一种近似匠作式的职业行为。随着全媒体时代的到来，人们似乎在一夜之间发现，似乎人人都是小说家。昔日小说家神秘的光环，似乎随之也祛魅了。作家们即使有部分的想象力，似乎也都是在刻意虚构，缺乏那种突兀而来并浑然天成的气象和格局。

二、古代小说家想象力充沛

似乎在宋以前的古典小说中，有一种很干净的东西和气象，有一种单纯和天真的想象力，和没有被现实政治污染过的语言。同时，当时的理论家似乎也很重视想象力的重要性。中国历史上第一篇关于文艺创作的专论，陆机的《文赋》，就对文学想象的问题，做过专门的阐释。他说，只有“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“恢万里而无阂，通亿载而为津”，才能创作出“收百世之阙文，采千载之遗韵”的好作品。紧跟着的刘勰，也在《文心雕龙·神思篇》中，开宗明义地指出：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。”同时，刘勰还定义了什么是想象力：“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”

中国最早的小说起源于神话，也是我们的文学先贤充满想象的产物。《汲冢琐语》《山海经》是中国最古老的小说。《汲冢琐语》是一本主要谈梦验、祥妖、预言吉凶、卜巫占梦，多涉鬼神之书。《山海经》亦为巫祝方士之书，里面珍藏了中国最古老的神话故事，如“夸父逐日”“精卫填海”等，都是充满了巨大想象力的作品。其中的山川、动物、人物、河流等，都是想象的产物。即便后来有好事者去考证《山海经》中山川、河流，有些确有，但那也是处于神话时空中山川、河流，和实有之山川、河流显然有别。可以说，这些充满想象力的神话小品，是我们中国小说的源头。

如《南山经》中对九尾狐的描述“其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”。《西山经》中对西王母的描述，“又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，这都是先民质朴的想象的产物，也是他们想象中的世界，是他们想象中的动物、人物。

其实，《山海经》里面所有重要人物，都是神化了的，多为人神同体、人与兽同体，或者人面鸟身、人面兽身、人面蛇身，等等。比如西王母、精卫、夸父、女娲、少昊、共工、刑天、后稷、颛顼等；所有动物都是奇形怪状的，如“其状如羊，九尾四耳，其目在背”的猼訑、“其状如羊，一角一目，目在耳后”的䍶䍶，等等。还有如国名，也充满了想象空间，如羽民国、丈夫国、女子国、无肠国、大人国、君子国、小人国、不死国、三身国、一目国、一臂国、无肠国，等等。《山海经》的想象力很充沛，连司马迁都感慨说：“余之不敢言也。”

从《山海经》，我们不难明白这样的道理：在中国最初的文学传统里，没有哪个神话不是人类幻想的产物，没有哪个神话人物不是先民想象缔造的。文学自始至终都在想象和创造着世界，而非表现世界和再现现实。《山海经》对后世的写作，产生了很深远的影响。我想，影响更多的还是想象力上——它为我们提供了一个重新建构这个世界的书写方式。

《汲冢琐语》多是记卜梦的故事，可以说也是想象的产物。因为对梦的描述，更自由，想象能得到充分的展现。或者说，梦本身就是一种想象。后来模仿《山海经》的《神异经》《海内十洲记》《汉武帝别国洞冥记》等，其想象力也是很充沛的。《海内十洲记》中对祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲十洲等神神怪怪的描写，《汉武帝别国洞冥记》中所记载的“别国”，都是一片充满无限想象力的似神非人、似真非真的异域世界。

到了王嘉的《拾遗记》，想象力更是全所未有的，在《拾遗记》中，已经有了对太空飞行器、潜艇的想象了。如《唐尧》中对太空飞行器的想象：

尧登位三十年，有巨查浮于西海。查上有光，夜明昼灭。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。查常浮绕四海，十二年一周天，周而复始，名曰贯月查，亦谓挂星查，羽人栖息其上。群仙含露以漱，日月之光则如瞑亦。虞、夏之季，不复记其出没。遊海之人，犹传其神伟也。

《秦始皇》中对有关潜水艇“沦波舟”的想象：

始皇好神仙之事，有宛渠之民，乘螺舟而至。舟形似螺，沉行海底，而水不侵入，一名“沦波舟”。

唐传奇的开端是由两个单篇开启的，一个是王度的《古镜记》，一个是佚名的《补江总白猿传》。两个故事都是情节曲折，想象力离奇绝妙。之后，初唐唐临的《冥报记》，虽受佛教影响较重，但是想象很是奇特，一路下来，无论是写梦境、狐怪，还是现实题材，都是充满想象的作品。比如，唐朝作家窦维鋈的《阿专师》最富有想象力的是，阿专师在备受俗世嘲讽后，骑着那堵破墙飞走了的片段：

后正月十五日夜，触他长幼坐席，恶口聚骂，主人欲打死之，市道之徒，救解将去。其家兄弟明旦捕觅，正见阿专师骑一破墙上坐，嘻笑谓之曰：“汝等此间何厌贱我，我舍汝去。”捕者奋杖欲掷，前人复遮约。阿专师复云：“定厌贱我，我去。”以杖击墙，口唱“叱叱”，所骑之墙一堵，忽然升上，可数十仞。举手谢乡里曰：“好住！”

后来中国作家膜拜卡夫卡，但窦维鋈的《阿专师》比卡夫卡的《骑桶人》想象力丰富多了，也更早，包括马尔克斯在《百年孤独》中写到的雷梅苔丝骑着床单飞上天的想象，被很多中国作家追崇，其实在我们宋前的古典小说中，这样的想象已经超出很多很多。比如，唐朝的李复言写的传奇集《续玄怪录》，其中《张逢》一文，写了人变成虎，而《薛伟》完全是一篇中国式的《变形记》。人身鱼心的荒诞搭配，比《变形记》更富有想象空间和深刻的人性意义。

在古人的世界观里，他们相信人是可以变成虎、变成鱼的，所以，想象空间更大，而卡夫卡写《变形记》却是不可能相信人真的可以变成甲虫，他展示的就只是世界的荒诞，想象力自然无法和李复言并论。

再如牛僧儒的《玄怪录》，简直是想象力的大观园。其中的《古元之》一文，就是作者通过想象，建构的一个理想的“神国”。“神国”和陶渊明的“桃花源”一样，成为了人们向往的仙境式的理想王国。这两个仙境，并非是现实世界的再现，它们完全是作者想象出来的。

从中国古典小说，或古今中外的那些经典作品，我们不难发现这样的道理，那就是作者首先解决了想象力的问题之后，然后才产生出卓然传世的伟大作品。

三、回到源头寻找力量

要想重建我们的想象力，大抵应该到生命的本源——人类终极的精神世界里去寻找。在终极的精神世界里，以艺术的超然的理解，去解释和理解人与自然、人与人、人与社会、人与万物的关系，只有这样，才能从精神上得到开放自由的东西，一种属于文学的境域或境界。所以，首先必须解决的，不是你的思考方式和角度，而是你的想象否有终极意义。其次才是你的想象方式，若旧的思考方式不变，所谓的想象力再大，也是没用的。比如现在网络上流行的大量穿越类、玄幻类小说，乍一看，似乎是想象力爆棚，但因为没有解决好作品的价值取向，没有给想象赋予一个超越俗世的精神空间，那么你给人的就是空想，一种虚假的感觉。当下不少小说家，尤其是年轻的小说家，首先在终级价值取向上就出了问题——不热爱生命、不尊重人，以戏说的方式写作，想象力走偏了，走偏了就离真理越来越远了。而在中国古代，虽然小说家们的想象力绚烂诡奇，可上天入地，变化万端，但小说家是自信的，没有矮化现实人的价值，如“精卫填海”等神话，是对人类意志超然的赞美和歌颂。难怪，刘再复先生说《山海经》是中华民族的原形文化。现在的小说家，也写人和世界的变幻无穷，但没有古人那样正大的气息，那样有尊严的价值判断充沛其间，很多稀奇古怪的东西，有些甚至是很丑恶的、阴暗的东西都出来了。忽视了想象力这一文学最重要的要素。

同时，道家追求长生不老，也扩大了小说题材范围和想象空间。魏文帝曹丕所作的《列异传》中，开启了人鬼恋的先河，如《谈生》这个具有原典性的故事。谈生发奋读《诗经》，感动了一名年仅十五六岁的“姿颜服饰，天下无双”的女子自愿来做其妻子。女子当初约定，“我与人不同，勿以火照我也。三年之后，方可照。”妻子已为谈生生了一儿，已两岁。但好奇心害死人，谈生最终没忍住，“夜伺其寝后，盗照视之”，发现妻子腰下的枯骨。违背了约定，妻子不得不弃他而去。而干宝在《搜神记》中的人仙之恋，也是具有开启意义的。如《董永》以及《弦超》两个人仙恋的故事，开创了人仙恋的先河。在《董永》中，董永的孝顺感动了天（帝），天使织女下凡，给董永为妻，偿还债务。

在《列异传》中，就有了对地府的描写，在《蔡支》《蒋济亡儿》中，已有了“泰山”（当时对地府的称呼），因为道教的影响，在《列异传》也有了活人为鬼带书信（如（《胡母班》）以及死而复生的描写等。干宝为鬼神立传，写了《搜神记》。刘向为神仙立传，写了《列仙传》，之后葛洪又写《神仙传》。“两传”想象丰富，成为了后世神仙题材故事的幻想源泉。王嘉的《拾遗记》写的历史，并非史书之历史，而是想象中的历史。到后来陶渊明，他的《桃花源》，亦是最为成熟和优秀的想象小说。

再如《幽冥录》中的《赵泰》，详细地描写了地府，比干宝《搜神记》中的描写丰富、恐怖多了。在《赵泰》中，佛教化的、比早先道教更详尽的关于地府，以及死后的审判、受刑、转世等等的想象更为丰富，也打开了小说更为广阔的想象空间和书写疆域。李复言在《续玄怪录》中《杜子春》一文中，对佛教话地狱景象的描写，阴森恐怖，令人望而生畏。

佛教讲的是因果报应。所以在小说中，这种逻辑也反复出现。刘义庆的《宣验记》，就是关于因果报应、善有善报、恶有恶报的故事集。当然，佛教的众生平等观念，也深深影响着小说家，比如在《宣验记》中的《鹦鹉》，就是佛教众生平等观念的宣讲。包括王琰的《冥祥记》、刘义庆的《宣验记》、颜之推的《冤魂志》《集灵记》等，也是讲因果报应的。佛教影响下小说，大多是劝人奉善信教的故事，看多了是一个套路。佛教的冲击，印度式的思维，于我们很陌生，陌生化产生想象力。很多想象力的资源，也有源于对外来文明的开放心态。

想象力的问题解决了，往往推动小说向前发展。可以说中国小说起初就是受惠于巫师方士、道家、佛教的想象力，才创作了有别于白描现实的小说时空。那么，我们是否应该以此为镜鉴和参照，返回这个传统上去，重新构建我们自己的想象力？

我极为赞同李敬泽这一说法。当下的小说创作，要写出有气象的大作品，得回归原初，回到我们先民那种肆意汪洋的想象力上。第一步，我甚至觉得，应该是作家从对西方作家的膜拜和模仿中折身回来，先做一个小学生，认真地从我们民族自己的《山海经》《汲冢琐语》《海内十洲记》《搜神记》《搜神记后记》以及后来的唐宋传奇上一路下来，领略先人们是怎样理解生活和认识世界，怎样建立超然的想象力，然后再重新审视自己怎样写作。