强烈的现实精神与极具表演性的舞台语言

罗磊

【摘要】 阿诺德·韦斯克是二战后英国不可忽视的剧作家，他的剧作以其鲜明的政治立场、写实的场景及独树一帜的语言风格引人注目。本文着重以《大麥鸡汤》和《厨房》为例，分析其作品强烈的现实主义风格及其富有强烈动作性的语言特色。

【关键词】 阿诺德·韦斯克；现实精神；舞台语言；戏剧风格

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

1950年萧伯纳去世后，英国剧坛一度处于后继乏人的真空状态。1956年，约翰·奥斯本（John Osborne）的《愤怒的回顾》上演，为英国剧坛丢下了一颗“重磅炸弹”。该剧不仅引起了评论界及观众的强烈反响，也激励了一批在戏剧创作上跃跃欲试的年轻人，掀起了二战以来英国戏剧创作的第一次浪潮（The First Wave）。阿诺德·韦斯克（Arnold Wesker）便是其中的代表人物之一，他甚至被视为这群年轻人当中最重要、最有前途的作家之一（1959年他被评为英国最有希望的剧作家）。

韦斯克1932年出生于英国伦敦东区的斯特普尼，他的父亲是个裁缝，是俄籍犹太人后裔；母亲是匈牙利人，是英国共产党员。他自幼家境贫寒，童年时对他印象最深的便是那些与他朝夕相处的被敌视的犹太人。他曾被英国皇家戏剧学院录取，但无钱上学，做过木工、书店店员等各种工作，后又在英国空军服役了两年，之后又做过厨师。他的剧本创作生涯从1952年就开始了，1955年，他在伦敦电影技术学校读了半年，学校生活进一步激起了他的剧本创作欲望。他的坎坷生活经历为其作品提供了丰富的素材。

《厨房》（The Kitchen，1957）是韦斯克的第一部剧本⑴，与成名三部曲《大麦鸡汤》（Chicken Soup with Barley，1958）、《根》（Roots，1959）、《我在谈论耶路撒冷》（Im Talking about Jerusalem，1960）一起构成他最主要的代表作。之后他还创作了《土豆片杂烩》（Chips with Everything，1962，被选为1962-1963年度英国最佳剧作）、《诺丁汉上尉》（The Nottingham Captain，1962）、《四季》（Four Seasons，1965）、《他们自己的金城》（Their Very Own and Golden City，1966）、《朋友们》（The Friends， 1970）、《老一辈》（The Old Ones）等作品。

韦斯克的作品往往置于广阔的社会历史背景中，将工人阶级和下层劳动者放在舞台的中心，描绘他们对社会的抗争及其理想的破灭，表现出强烈的现实主义精神；另一方面，他在戏剧语言上，尤其在《厨房》中展现的戏剧语言表达方式，突破了传统剧本过于文学化的表达，以写实、强烈的动作性语言，将戏剧从文学层面带到表演层面，极具前瞻性。

一、强烈的现实主义精神

韦斯克的作品虽然与奥斯本同属“厨房戏剧”（Kitchen-Sink Drama），但又与奥斯本不太相同，他的作品从人物的家庭生活出发，“呈现在观众面前的，不是吉米·波特（《愤怒的回归》的主人公）式的无目标的反叛、无作为的愤懑，而是在历史变化中的迷雾中艰难探寻前进道路的人们”[1]95。这在他反映两代人追求的成名三部曲之一的《大麦鸡汤》中表现得最为明显，且极具代表性。

《大麦鸡汤》是一部有着明显时代特征的政治剧，表现了犹太工人哈利一家两代人从1936年到1956年之间的经历。第一幕的背景是西班牙内战期间，英国工人声援西班牙，哈利善良但是懦弱，好空想，在游行途中他居然跑到母亲家喝茶看书；而妻子萨拉性格强悍，而且是共产党员，她反纳粹，积极参与游行，在她的影响下，她的两个孩子埃达和罗尼从小就热衷于参与政治斗争。第二幕是二战后，凯恩一家搬入公寓住宅，虽然生活有所改善，但一连串的变化却一次次冲击着萨拉的生活与信仰。首先是女儿埃达说：“我厌倦了。”[1]95她和曾参加国际纵队的丈夫戴夫觉得战争的血腥和盲目“扼杀了……一切有关英勇、光荣的工人阶级的幻想”[1]95，他们期待着隐居荒野，做从事创造性劳动的工匠，这就是他们的社会主义。街头的斗争也成了萨拉和哈利之间的斗争，萨拉愤怒地说道：“什么都不会打动他！什么都不会让他担心。就这么整天坐着！这么一个父亲一个丈夫！”[2]52面对她的指责，哈利中风倒下，终于瘫痪。此时其他同志要么过起平庸的生活，要么靠退休金打发晚年。到了第三幕，萨拉的生活也变得茫然失意，她与朋友打牌的场面与之前游行的情景形成鲜明的对比。实在撑不下去的她终于盼回了在巴黎当厨师的儿子罗尼，然而儿子已经理想幻灭，他先是对厨房生活充满抱怨：“在那里，人来人往，停留的时间是那么的短暂，彼此间根本无法相互了解。”[2]53 之后，他又开始数落各种政治运动：“是我们上了别人的当还是我们欺骗了自己？”“我失去了信仰，也失去了抱负。”[1]95最后，他开始嘲笑她的母亲“还是个共产党员”[1]95。此时，受到数落的萨拉再一次坚强起来，她高傲地回答：“是的，我仍然是个共产党员。……如果一名来修保险的电工相反却烧断了保险，难道我就该不要电了吗？难道我就该不要灯光了吗？社会主义就是我的光明，你能理解么？一种生活的方式。……我是个单纯的人，罗尼，我不能没有光明、不能没有爱。”[1]95-96罗尼没有被打动，最后她对罗尼说：“罗尼，千万不要让我离开这个世界的时候觉得白活了。我们已经走过了漫长的道路，对吗？我们有了一些精神上的创伤，但是我们熬过来了，不是吗？你听见了吗？罗尼？你一定要关心这些，如果你不的话，你会死的。”[3]390

这部作品时间跨度有20年，这在英国戏剧史上是不多见的。剧中没有游行示威、罢工集会的场面，韦斯克却以家庭为场景，将大时代的变迁与一个家庭的各种变故联系起来，以小见大，不仅为我们塑造了一个泼辣的犹太母亲形象，更为我们塑造了一位坚强、不屈不挠的工人阶级斗士。“大麦鸡汤”是埃达患病时，伯恩斯坦夫人喂给她喝的汤，这碗汤救了埃达的命。“对萨拉而言，掺麦粒的鸡汤代表着生命，意味着希望，只要保持头脑中的理想，生活和斗争就有前途，生命才有意义。”[3]390-391对社会主义理想的追求和破灭，同时又保持着坚强，是其作品贯穿始终的主题，这在三部曲中的其他两部作品中也同样得到体现。endprint

对韦斯克而言，他是在将自己在生活中感受到的底层劳动人民的艰辛与坚强展现出来，极具现实主义精神。就像他提到的那样：“我想教育……我的剧作并不仅仅是为那些承认戏剧是一种正统的表达方式的人而创作的，同时也是为那些连‘表达方式这个词的含义都不懂的人而写的……我想以某种方式来写人民，以便使他们通过我的剧作能对生活的某个方面增加一些新的见识，同时，我想把我对生活的部分爱和热情传给我的观众。”[3]391也因此，在20世纪60年代，韦斯克被公认为“社会主义者”、传播社会主义理想的“先锋战士”。

二、以表演性的舞台语言打破文学语言束缚

除了强烈的现实主义精神，韦斯克的作品在戏剧语言上与过于重视文学性的传统戏剧作品有很大差异，他的戏剧语言极具个性，这在《厨房》上体现得尤其突出。在该剧中他以底层劳动者特有的“粗俗”说话方式，让语言充满机械性、动作性，赋予剧本强烈的身体表演性，在不知不觉之中突破了过度文学化对戏剧的束缚，让戏剧文本回到舞台表演的层面。

《厨房》表现了伦敦某大饭店（一天要接待2000人次）忙碌厨房里一天的活动，从清晨生炉开始，厨师、小工、女侍卫相继到位，备菜烧汤、切鱼弄肉，做菜的、做糕点烘焙的、洗碗端盘的，这些底层的劳动者像机器一样运转，随着用餐高峰到来，他们像陀螺一样穿梭着流水作业，迅速地把一份份食物送向餐厅。在这忙碌之下，是众人接近崩溃的疲惫、紧张，他们在工作间隙相互抱怨、争吵，甚至打斗。

“粗俗”是其语言的首要特色。《厨房》中除去忙碌的工作时刻，就是工作间隙的闲聊，由底层劳动者所组成的工作群体，其语言自然不会优美，对白中充满着插科打诨，看一段对话：

汉斯：做梦，我亲爱的，做梦，做梦。

彼得：雷蒙多？

雷蒙：我吗？女人！

彼得：那样的女人？大的，小的，愉快吗？黑的？黄的？什么样的？

雷蒙：不止一样，难道还有许多样吗？

彼得：雷蒙—你叫人太失望了。保尔——你呢？

保尔：照顾照顾我吧。

彼得：请吧。

保尔：不。（心软了）听着，彼得……我给你说说。我要老老实实地跟你说说，你不会因为我说实话生气吧？对！我跟你实话说了吧，我不喜欢你！我看你是头猪！你是个暴徒，你嫉妒，干活时发疯，总是跟人吵架。好了！现在安静了，炉子封了，活儿暂时停了，我想了解你，可我总觉得你是头猪——只是现在，你不那么太像头猪。这就是我梦的。我梦见一个朋友。让我休息，给我安静，把这个疯狂的厨房弄走了，因此我们交了朋友，我想——我原来想人们全是猪，可现在又不完全是猪。[1]120

奥斯本将《愤怒的回顾》中两个男人的言语行为描绘为“粗鲁而喧闹的和谐”，这种描述同样也适用于《厨房》中这群劳动者。狭窄的厨房充斥着挖苦、争吵、抱怨、黄色段子等各种粗鲁喧闹的对话，将他们在忙碌时无法发泄的情绪全部发泄出来，话到厉害之处，甚至会打起架来，但一旦忙碌起来，所有人都进入一种机械状态，各司其职，一切都进入和谐。

该剧以厨房的工作语言为主，充满着重复的、机械性的语言，以开始的一幕为例：

女侍者们开始走上来，向不同的岗位叫着菜。他们从煤气灶上拿下盘子，弯在壁上，报上菜名。随着顾客的不断增加，她们来的人数大增。从第一个厨师的岗位前起直到一下的厨师的岗位前，她们排成了队。

莫利：（对汉斯）两份煎牛排。

汉斯：两份煎牛排。

格温：（对彼得）四份炸鲟鱼…… 我们供应鲟鱼吧？

彼得： 对，不过那是五分钟以前。

温妮：（对彼得）三份大菱鲆。

彼得：三份大菱鲆。

辛西娅：（对汉斯）四份煎牛排。

汉斯：四份煎牛排。哦，宝贝，等一会儿！我……我……我……你想过了吗？我们一起出去好吗？我请客咱们先去看个电影，然后去跳舞。同意吗？（德语）

辛西娅：不，我——得——去——拿——碟鱼——了。（她好像对听不懂英文的人一字一顿地说。）

汉斯：哦，上帝！煎牛排！

达夫尼：（对弗兰克）三份鸡腿。

弗兰克：三份鸡腿。

……

尼古拉斯：盘子。

曼戈里斯：盘子。

凯文：你们全都成了咬人的、伤人的疯子了。

（这时所有的女侍者进进出出传流不息的叫菜……叫菜，要盘子、要肉之类的呼喊声在黑暗中依然此起彼伏……）[4]113-117

这是中午厨房叫菜上菜的场景，篇幅很长，这样的对话在晚饭时间再次上演，中间穿插着厨师、侍者之间的抱怨、争吵甚至调情，但很快又被机械的叫菜声淹没，就像辛西娅对汉斯的回应。这样的描绘方式在过去剧本中从来没出现过，没有优美的对话，只有一种动态的机械重复。

此外，剧中的舞台提示对人物动作也极其强调，比如彼得发狂的一段，动作非常激烈：“彼得的喊叫吸引了大多数人的注意。他们都瞪着他，像瞪着一头惊恐的野兽。突然他在厨房兜起圈子，在狂乱中想干什么更粗野的事，他冲向维奥莱特。似乎要揍她，但她并不是敌人。他把盘子从一个柜台上全部推下来。其他厨师们迅速跑来制止他。他挣脱出来，又冲向一把大砍刀。人人都向后退缩，随着一声‘来啊的喊叫，他又扑向柜台下的一个地方，砸碎了一些东西……弗兰克和另外两个人扑向他，想要控制他。厨师长最后想干什么事也冲了上来……可以听到在混乱的扭打中的喊叫声。”[4]129《厨房》中有很多这样的舞台提示。过去传统剧本的舞台提示很多都是用来描述环境，而《厨房》的舞台提示大多都是在描述动作。此外，剧中有30多个人物，人物上下场频繁，让该剧的节奏变化很快，进一步增强了动作性，这让该剧的表演性凸显。

文本與舞台的关系问题可以被认为是戏剧艺术的基本问题之一，文本的文学化与舞台表演之间总是充满着冲突。法国学者贝尔纳·多尔（Bernard Dort）甚至说：“文本和舞台的结合从来就没有真正实现过，而总是停留在一种压迫与妥协的关系之上。”[5]173《后戏剧剧场》的作者雷曼也说：“在文本和舞台之间从未存在过和谐的关系，而总是充满了冲突。”[6]186韦斯克在《厨房》中所展示的戏剧语言完全是舞台表演的语言。20世纪60、70年代开始，戏剧不断从“文本中心”向“表演中心”转移，虽然韦斯克创作之初没有意识到这点，但他却给后来的导演们提供了极佳的剧本。1967年，法国著名戏剧团体太阳剧社将《厨房》改编上演，使其以如同交响乐般极具节奏感的身体表演方式呈现，演出大获成功，这部作品也成为太阳剧社的成名作。太阳剧社的表演极其重视身体呈现，“《厨房）虽是一部现实主义作品， 但在写作上却是重动作轻语言， 因此它无论在思想内容还是表现手法上都与太阳剧社的要求相吻合”[7]91。某种程度上，韦斯克的这部作品在戏剧的表演语言上是带有前瞻性的。

结 语

20世纪60年代，成名的韦斯克发起并推动了名为“第四十二中心”（Centre 42）的工程，其目的在于提高工人阶级的文化修养，为此他投入了大量的精力。但他“低估了工人阶级对资产文化的怀疑，也高估了他们对教育的渴望。他没有意识到用资产阶级审美观来解放工人阶级这一行为本身就隐藏着危机”[2]51，结果作品中理想的幻灭也来到了现实中。70年代以后，他不仅受到右翼的排斥，也被左翼疏远，他的作品大多也从伦敦的主流剧院转到国外上演。但韦斯克作品所包含的对工人阶级和底层劳动者的关怀是极具时代精神的，其剧作在语言上极具动作性的特色也具有一定先锋性，让其在二战后英国戏剧史上留下了重重一笔。

注释：

（1）《厨房》几乎和《大麦鸡汤》同时写成，但最后的修改定稿却是1960年以后，所以也有人将韦斯克第一部被搬演的作品《大麦鸡汤》视为第一部作品。

参考文献：

[1]黄梅.韦斯克和他的代表作[J].外国戏剧，1982（2）.

[2]王岚，陈红薇.当代英国戏剧史[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3]何其莘.英国戏剧史[M].南京：译林出版社，1999.

[4]（英）阿诺德·韦斯克.厨房[J].刘象愚，译.外国戏剧，1982（2）.

[5]Bernard Dort.La Représention émancipée[M].Paris：Arles，1988.

[6]（德）汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男，译.北京：北京大学出版社，2010.

[7]宫宝荣.姆努什金与太阳剧社[J].戏剧艺术，2002（2）.endprint