从陌生化理论看电影《我不是潘金莲》

霍旭

【摘要】 陌生化”是布莱希特叙事体戏剧理论的核心概念，主张阻止在观众演出时完全入戏，从而使观众和演出之间产生一种陌生化，进而引发观众脱离剧情、思辨生活。本文以布莱希特的“陌生化理论”为支持，对电影《我不是潘金莲》的艺术表达进行分析，探讨影片在银幕构图与镜头语言、音乐与叙事节奏、人物形象与主题表达上的“陌生化”效果。

【关键词】 陌生化理论；《我不是潘金莲》；冯小刚

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

纵观冯小刚的导演创作历程，他的作品往往聚焦于社会矛盾、现实问题，不惮于触及社会“敏感地带”，并且不同于小众的艺术电影，而将其转换为社会关注的热点题材纳入大众视野，步步探索不同题材影像叙事创新的可能性。用他自己的话说：“《一声叹息》突破了婚外恋题材禁区；《天下无贼》突破了贼不能当角的禁区；《集结号》突破了战争对人性描写的禁区；《一九四二》突破了对民族历史的解读；《私人订制》突破了对权力的讽刺。我尽了一个导演对中国电影的责任，无论创作还是市场。”（1）

2016年，他的电影作品《我不是潘金莲》把镜头对准各级官员和权力运作的过程，影片上映后评价两极化非常明显，喜欢的赞它是“年度最佳”“冯小刚最好的电影”，不喜欢的称这是一部“槽点”满满的国产片。但是《我不是潘金莲》在各类影展上却是走得顺风顺水，提名获奖不断。（2）无论如何，这部影片以敏感的官场政治题材在全国公映，以独特的圆形画幅镜头实现了电影美学创新，当之无愧地成为了“年度话题电影”，具有较强的研究价值。本文希望以布莱希特的“陌生化效果”为理论支持，探讨影片如何在圆形画幅使用、人物形象塑造、主题内涵表达等方面，通过“陌生化手法”实现对此类题材的进一步突破。

布莱希特的“陌生化效果”理论，又称为“间离效果”，是叙事体戏剧理论的重点之一。什么是陌生化？布莱希特下的定义是：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单剥去这一事件或人物性格中理所当然和显而易见的东西，从而制造出惊愕和新奇感。”[1]62虽然布莱希特建构的是一种戏剧的美学体系，但是应用在电影中，此理论依然具有指导性。冯小刚曾在与《环球银幕》副主编陈世亚交流中透露，影片采用偏舞台化的调度，目的是制造一种和观众之间的间离效果。[2]25《我不是潘金莲》是现实主义题材，但反映现实的方式不完全是制造生活幻觉，更多的艺术表达是依靠陌生化手法实现的。用陌生化拉开观众和剧情、人物之间的距离，使得观众产生惊愕和新奇感；這种貌似“不可理解”的东西逐渐累积，使观众保持自我的情绪和独立思考的能力，进而思辨生活，直至理解的出现。《我不是潘金莲》中，“陌生化效果”在银幕构图、镜头语言、音乐、人物形象与主题等方面得到了淋漓尽致的展现。

一、银幕构图与镜头语言的“陌生化”

影片《我不是潘金莲》最大的创新是使用圆形画幅拉开观众和影片的距离。这种银幕构图形成了比较特殊的美学风格，主要体现在镜语和调度方面。在景别的选择上，影片极少使用特写镜头，多为中景和远景镜头。即便是对话的场面也几乎不使用正反打，较多通过固定镜头来展现；按照导演的设计，镜头缺少反应镜头，也很少用过肩镜头安排场面。人的眼睛具有探拓空间的天性，在戏剧舞台上，舞台的纵深一览无余，因而观众期待横向空间的探拓；而电影的屏幕是横向的、二维的，一般更强调用纵深来展示空间上的三维以获得真实。冯小刚有意探索改变这种传统的表现方式，基本采用偏舞台化的调度方式。人物在画面中的移动多为水平方向，从左边入画，从右边出画，强调的是“扁平感”和封闭空间的舞台感。影片中李雪莲被派出所捉拿的段落，她在桥上从左走向右，面包车从左向右开，随后与之重叠暗示她被公安部门捉住，这一组蒙太奇不仅表明了场景的变化，也交代了情节的发展，在处理上类似于话剧舞台的换场。从光明县到永安市，从永安市到北京，车辆水平地穿过公路、桥或者隧道暗示出时空的变换。这样的调度不像电影，而像话剧。在空间背景的选择上，影片并不追求制造生活幻觉，江西婺源县外景的湖光山色就像是剧场里的舞美背景，带来一种古朴雅致、别具东方意蕴的审美感受。总的来说，圆形画幅的扁平化构图在景别和镜语上大胆革新，将故事写实的质感削弱，使观众仿佛走进宋代团扇画里的世界，带有寓言故事的味道。

圆形画幅的使用并非贯穿全片，《我不是潘金莲》的画幅经历了“圆形—正方形—圆形—正方形—长方形”的变化过程，圆形画幅的使用地点是李雪莲所在的乡村和县城，正方形画幅的使用地点是李雪莲上访的北京。从审美观感上讲，圆形画幅配合江西婺源的天然坠饰颇有宋代团扇画的风韵；而方形画幅也更适合北京的“硬桥硬马”。从内涵上讲，圆形对应着乡土社会的圆融、方形对应着城市的权力和规则，而无论是圆还是方都带来一种形式框定的压抑感，不能出圈的圆，不能出框的方，都是一种“没有规矩，不成方圆”的限定。最后的长方形画幅跳脱出了方圆的隐喻，对这个“中国寓言”做了“结案陈词”，用独白的方式告诉大家虽然往事如烟，但周围的人甚至李雪莲自己都把上访的事情当笑话看，更深化了其寓言故事的意味。可以说，影片正是利用寓言化的故事拉开与观众的距离，产生一种“假作真时假亦真”的间离效果，从而超越了以写实方式表现现实题材的拘束。

影片在题材上富有冲击力，于是形式上寻求一种间离的缓冲。但现实主义题材的表现形式是否一定要借助写实来赢取共鸣才能引人思考？布莱希特不以为然，他认为：“现实主义作家有权从日常生活的逻辑来看不可思议的艺术形象和作品情境，重要的只是，现实应该得到正确的观察和理解。”[3]305可见，作品是否能引起观众思辨现实，只要他的创作符合艺术逻辑，艺术形式就可以是多种多样的。布莱希特就经常采用寓言剧的形式，以“间离效果”实现对现实生活的“陌生化”表现，让人重新思考看似熟悉的日常生活，从而具有了强有力的现实批判性。观照《我不是潘金莲》的圆形画幅选择，便是利用艺术间离手法弱化故事的现实生活艺术表现的羁绊，不同于张艺谋的《秋菊打官司》的乡土色彩，而将这个典型的底层故事拍出了几分寓言剧的意味。endprint

二、影片音乐与叙事节奏的“陌生化”

《我不是潘金莲》的故事背景为当代社会，但是影片的配乐却十分古典。配乐的乐器使用均为中国古典乐器，配合着古色古香的乡村风景，仿佛讲述的是存在于遥远时空的故事，带来一种陌生化的审美体验。李雪莲伸冤的时候多为鼓声，李雪莲带王公道“讨公道”行走在街道上时，响起急促的打击乐，以鼓声为主，兼以锣声和钹声；李雪莲举着“冤”字在政府大楼前静坐，响起悠长哀婉的笛子和“击鼓鸣冤”时沉重的鼓声。李雪莲伸冤受挫的时候，配乐多为二胡。她第一次打官司失败配乐是凄厉哀婉的二胡声；被派出所捉拿教育之后同样是凄厉哀婉的二胡。反映官场酒局的配乐也是颇具古风：荀正义请老领导吃饭，喝酒、夹菜、陪笑脸的慢镜头配合悠扬典雅的琵琶古曲，赋予官场酒局一种怪异、不寻常的特征。观众首先是不理解这么俗的场面为何配如此雅的曲，进而通过思考这种不和谐、不一致，认识到影片对酒场附庸风雅和虚与委蛇的讽刺。这种雅与俗、传统与现代的强烈冲突经过音乐的渲染，促使观众跳出假定情境，意识到现实的荒谬与艺术的真实，从而加深对影片批判能力的情形认识。

此外，影片还加入了大量的叙述性因素——“画外音”，画外音的大量使用使得电影情节上具有跳跃性，情节之间严密的因果联系被削弱，从而破坏了审美幻觉的产生，阻碍了“自然而然”“合情合理”的心理认同。

《我不是潘金莲》中共出现了12段画外音，贯穿全剧的始终。影片中故事的时间跨度为十几年，空间跨度涉及李雪莲所居住的村落、光明县、永安市、北京市及北京市周边。因此面对如此大的时空跨度，画外音的引入是对时空变幻的一个必要解释，也是对人物心理动机的理性分析。其中第二段、第四段、第五段、第六段、第九段和第十段是对李雪莲心境以及她下一步行动心理动机的理性分析；第三段讲解市长的指示与派出所行为产生误差的前因后果，第七段讲述李雪莲去北京后无处告状的不痛快，第八段讲述李雪莲十年来坚持告状和让各级领导头痛的原因，第十一段讲李雪莲事件告一段落后永安市的转变，实际上这四处暗示了时间的流逝，是对“沧海桑田”时空变幻的合理解释。从结构上讲，这样的画外音安排是对情节和人物内心详细客观的分析，使得“杂枝杂叶”得到了剔除。虽然结构上松散，但收获的是核心矛盾冲突的紧凑安排，每一个镜头都能直击人心；同时，画外音对剧情和人物自觉意志的展开分析节约了观众思索剧情发展的时间，有利于其对细节的玩味和主题的自主思索。第一段和最后一段则完全是跳脱出整个故事的叙述，开端简述潘金莲故事原形，引出核心冲突，最后一段像是“结案陈词”——包含着“所讲仅是一个笑话，诸位姑且一听”的意味，这样的设计使得影片与观众之间获得了一种更强的陌生化效果。

总体而言，这种画外音大量引入电影而使得影像叙事具有开放性，叙事节奏不紧不慢张弛有度，将用理性认识、批判故事的主动权交给观众，鼓励观众自主意识的干预。

三、人物形象的“陌生化”

人物形象的陌生化是指“通过陌生化的表演方式所造成的自由，是进行判断的自由”[3]210，影片以画外音的形式设置了一个“旁观者”，观众不用“移情”的把自己带入角色，也不必产生认同感，因为“肯定与批判同时表现在一个人身上”[3]236，观众对于影片中的人物往往会经历一个“不理解”—“自我思索”—“理解”的过程，但不会达到认同的程度，这种克制保持距离的手段，给予观众一种采取批判态度的自由。

《我不是潘金蓮》中的李雪莲与《秋菊打官司》中的秋菊颇有几分相似，但是却远没有秋菊励志和惹人同情。在一定程度上来讲，与秋菊的正面形象相比，李雪莲根本不是正义女神，更像是一个不讲道理的“刁民”。影片开头处，李雪莲受了“假离婚”变成“真离婚”的委屈之后，坚决维护自己的名誉和权利，她坚持主见，拿起法律的武器保护自己，在她身上有一种朴素的公民意识。但当观众刚刚投之以同情的时候，她身上很多狭隘的地方、恶的地方开始展现：她不在意规则和秩序，强词夺理。在被秦玉河侮辱为“潘金莲”之后出现雇凶杀人的想法，杀的还不是秦玉河一个人，而是包括让她“蒙冤”的法院院长、县长、市长的一长串名单，不惜用“美色”做交易……李雪莲不管不顾就是要告，即使告不赢也要让判她输的人受到惩罚，在维护自身权益和报私仇之间，她自己也不能完全区分。影片中的牛正隐喻着“李雪莲”这种极度自我，不知变通的个性，官员对她的所作所为都是对牛弹琴。李雪莲不是丈夫说的“潘金莲”，但她也不是自己说的“窦娥”，甚至和“秋菊”还有很大的分别。可以说，李雪莲和秋菊分别代表了在法制步步完善过程中所要面对的两类人群：以李雪莲为代表的一类人，他们公事私仇不分，将个人恩怨置于法治制度之上淳朴又偏执，既善良又可悲；以秋菊为代表的另一类人，他们公私分明，对事不对人，在法制框架内一步步摸索维权。影片以李雪莲维权之举，展现了人与现实社会关系的复杂性，对于主角李雪莲人物形象的陌生化将固守简单善恶观的人群凸显出来，恰恰有利于形成对现实社会的批判性认识。

“肯定与批判同时表现在一个人身上”[3]236的理念在《我不是潘金莲》中可谓贯穿始终。影片的宣传海报是李雪莲拉着一头牛，一群男性官员包围着她，他们各尽所能地阻止这头牛“犯浑”前进。不同于以往脸谱化的官员形象塑造，《我不是潘金莲》对男性官员的群像塑造既不乏辛辣的嘲讽和批判，也有悲悯的成分。首先，人物姓名的设计参照人物身份、背景和个性、行动，就显得特别意味深长：法院法官“王公道”并不公道，对于李雪莲案子的审判只重法律规则不讲事实和人情，有失公道；法院院长“荀正义”请老领导吃喝求办事，对李雪莲的上诉，推脱敷衍、不闻不问，难言正义；光明县县长“史惟闵”面对李雪莲的拦车伸冤使出一招“金蝉脱壳”，枉称“为民”；永安市市长“蔡沪浜”为维护“精神文明城市称号”将静坐的李雪莲送进派出所，也非真正的“护邦”。由此产生了和人物真实情况不符的陌生化效果，这种讽刺性的名称加深了观众的自主反思，形成了更强的批判效果。endprint

影片把官场的生态放置在一个集中的事件和狭小的空间中来展现，他们身上的“政治状况和政治任务从他们所僭越的貌似可怕的地位，移到另一个背景中，从而显得渺小而且不再那么可怕，甚至让人鄙视”[3]147。十年后，光明县新县长“郑众”在他熟悉的工作领域游刃有余，对李雪莲事件也是侃侃而谈，而真到了李雪莲面前却束手无策，被李雪莲耍得团团转，一点也不“郑重”，在市长面前只能唯唯诺诺，在属下面前气急败坏；而光明市新市长“马文彬”在县乡领导人开会“指点江山，激昂文字”，在李雪莲问题上也发表了理论联系实际的真知灼见，但是到了实际操作的过程中却处处碰壁，往日颇有肚量和涵养的马文彬，也只能气急败坏地使用“万无一失”的残酷手段。这群官场上颇有见识的人到了李雪莲事件上，却变得愚蠢可悲。唯一一个从李雪莲角度思考问题的“聪明人”是法院庭长“贾聪明”，他利用赵大头为李雪莲设计了一个吊诡的“美人计”，但却因小失大造成计谋的败露，落得个自作聪明的可怜下场。从一个狭小的“李雪莲”事件切入浩大的官场生态，官员们“程式化”的言谈举止和行为方式便不再自然而然，而是变得触目惊心，这样的陌生化手法间接地表达出作者的立场，启发观众进行更為自主的批判。

四、主题表达的“陌生化”

影片的名字叫《我不是潘金莲》，但“潘金莲”只是一个幌子，真正的主题并不是体现李雪莲女性意识和公民意识的觉醒，“潘金莲”的出现实质上是对真实主题内涵的间离。影片用56分钟展示了李雪莲十年前上诉不被各级领导当回事，最后告到中央的一次经历，而只用几句画外音就一笔带过十年间李雪莲的上访，影片后半部分用80分钟详细展现了各层领导为了保住官位而对李雪莲事件做出的反应和努力。由此可见，影片真正的核心点并不在于李雪莲告状，而是通过李雪莲牵扯出官场上各级官员的群像。通过对比李雪莲和官员的思维逻辑，完成对最本真意义上的中国写实和想象。

李雪莲想和秦玉河再要一个孩子，但又怕违反计划生育国策受到处罚，于是想出了个“假离婚”的计策。却不料秦玉河把假离婚变成了真离婚，并且又和别人结了婚。“离婚证不假”但是“离婚是假的”构成了一个永恒的矛盾。从某种意义上来说，李雪莲坚持的是传统乡土中国的生存逻辑。她觉得公道自在人心，所以当秦玉河背信弃义却骗过别人的时候，她坚持告到法院让“恶人有恶报”。她和牛对话、和菩萨对话，在她心里万物有灵，体现了她朴素的生存信念。正如费孝通在《乡土中国》开篇中写到的那样：“从基层上看上去，中国社会是乡土性的。”[4]1乡土中国是熟人社会，“乡土社会强调信用但不是对契约的重视，而是发生于对一种行为规矩熟悉到不假思索的可靠性”[4]7。这是李雪莲所信奉的行为准则，但是却遭遇着被制度程序格式化的危险。站在李雪莲对立面的不是形形色色的官员，而是另一套现代社会的生活逻辑，以严格繁密的刚性制度为基础的现代法理社会。正如圆形画幅和方形画幅的隐喻，乡土社会和法理社会各有一套规则和视角，这其中的现实性和复杂性是影片所隐喻的深层次内涵。

此外，对官场生态的展现和揭露是影片的另一大主题。中国电影对于现代社会官场经常是避而不谈的，一是不好谈，二是不敢谈。而冯小刚却能用荒诞的喜剧涉及到对社会体制和权力运作生态的展现，大家认为神圣的东西、严肃的东西在影片中都被一定程度地解构和颠覆。“喜剧，总而言之滑稽讽刺的表现方式是将表现对象陌生化。”[3]147影片中道貌岸然的官员常常做出出乎意料的事，讲出出乎意料的话，言行和举止前后不一致，由此产生一系列滑稽的喜剧效果。而观众是需要通过理解来欣赏影片的政治幽默感的，在开怀大笑前，一定要看穿对话的内涵和前后不一致的矛盾，才能理解影片传达的弦外之音。这样的荒诞幽默促使观众形成对固有形象的陌生化，也触发认识到现实发展的多种可能性。

结 语

黑格尔说过：“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”[4]74陌生化是审美主体重新思考的起点。影片一方面将现实题材做寓言化的艺术处理，使得观众产生陌生化的观影体验用寓言化的故事拉开与观众的距离，产生一种陌生化，这样的陌生感引发观众对现实的思辨；另一方面又利用这种“假作真时假亦真”的风格实现对现实的批判虽然这种荒诞式喜剧，在影片主旨挖掘方面还有一定局限性，但总的来说，冯小刚“中国社会和中国官场的寓言”具有启发思考现实世界的价值，他的创作经验对于中国电影如何突破题材禁区仍有很大的借鉴意义。

注释：

（1）引自冯小刚新浪微博2013年12月29日07：35。

（2）《我不是潘金莲》在多伦多国际电影节获国际影评人费比西奖，是年度唯一获奖华语片；获得圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳影片——金贝壳奖，亚洲电影大奖最佳影片奖；冯小刚也凭借此片获得2016年金马奖最佳导演奖和2017年亚洲电影大奖最佳导演奖。

参考文献：

[1]（德）贝托尔特·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠，等，译.北京：中国戏剧出版社，1990.

[2]胡克，等.《我不是潘金莲》四人谈[J].当代电影，2016（11）.

[3]张黎.布莱希特研究[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[4] （德）黑格尔.美学（第三卷下册）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1982.endprint