20世纪以来浙江剧场的基本类型及演变

李 琳

（浙江省文化艺术研究院 戏剧研究所，杭州 310013）

作为戏剧产业链条的终端，作为民众公共生活的重要场所，剧场从来不是孤立发展的，而是与政治、经济、文化、社会的变迁深度关联的。20世纪以来，中国在政治、经济、文化、社会诸方面均发生了波澜起伏的巨大变化，中国剧场也迎来了类型演变最为频繁、形制运营差异悬殊的发展时期。本文意在以浙江为例，梳理20世纪以来中国剧场的基本类型，勾勒不同类型剧场的演进轨迹，总结它们的建筑要素、运营模式、演出种类，透视剧场类型是如何在不同时代的多种因素影响下发生改变的，并试图对剧场的演变规律进行探索与总结。

一、神庙剧场

神庙剧场，是指在神庙里搭建戏台并具备观看场地的演出场所，包括“遍布广大城乡的各种庙宇剧场、祠堂剧场、会馆剧场等”，是“中国古代剧场中绵延不绝、范围最广、数量最多的剧场类型”。［1］30时间进入20世纪以后，神庙剧场仍然在相当长的一段历史时期内占据了浙江主要剧场类型的位置。因为无论是商业性的茶园剧场还是西式现代剧场，都需要熙熙攘攘的客流作为日常营业的支撑，都只能在大中城市繁华的商业中心选址；而不具备物质条件、客流条件的大中城市偏远地段，广阔的中小城镇与乡村依然要依赖神庙剧场进行公共娱乐。叶大兵在《瓯剧史研究》一书中曾指出，温州市区虽然最先产生了营业性戏园，但庙台还是占据了相当比重，据不完全统计，当时温州城区有各类庙宇95座，其中82座都建有固定戏台。［2］20庙宇戏台在农村更为普遍，仅平阳江南一带的农村就有448个台基（即演戏点）。［2］26《杜隐园日记》中记载的民国三年（1914）以后温州近50个剧场中，除7个营业性戏园之外，其余基本都是神庙剧场。［3］据《萧山县志》载，民国时期，萧山全县只有设在县城的上海铁路局浙赣戏院，其余基本都是神庙剧场。［4］据《慈溪县志》载，中华人民共和国成立之前，慈溪全县无营业性剧院，皆为神庙剧场。［5］神庙剧场在浙江城乡的普遍繁盛自中华人民共和国成立以后渐渐发生了改变，现代剧场的渗透范围日益广泛，逐步成为各地市尤其是城镇的重要演出场所。“文革”时期，在“破四旧，立四新”的反“封建”运动中，浙江的神庙剧场遭受了极大的冲击，湖州府庙戏台［6］621、温州莒江戏台［7］280、嘉兴的兰溪会馆戏台［8］77等大量戏台被损坏。改革开放以来，随着民间信仰活动的恢复重建，台州、温州等地区的农村戏剧演出市场明显回暖，神庙剧场成为浙江农村地区的主要演出场所。［9］54这一时期，除了修缮清代、民国时期的旧戏台以外，浙江部分地区如青田等还兴建了许多新戏台。［10］

（一）建筑要素

由于地形地貌、建筑时间及建筑资金的差别，浙江神庙剧场的布局歧异、规模不同，但基本都包括山门、戏台、正殿、厢房等建筑。

浙江神庙剧场的戏台多为歇山顶，台宽一般在4米到6米之间，台深一般在5米到7米之间，舞台面积一般在20平方米到30平方米之间，可容纳十几名演员同台演出。戏台台面离地距离一般在1. 4米到2米之间，山门戏台复合型戏台则更为高大，如桐乡崇福城隍庙戏台的台面离地距离为3米［8］78。戏台通常会用屏风或槅扇划分前后台，不过仅依靠戏台后部的后台有时无法满足戏班的需要，便会将两侧厢房甚至别处的房间临时充当扮戏房。戏台屏风或槅扇背面常常记有戏单，写着演出时间、演出班社/剧团、演出剧目等，这种惯例一直保持到现在，如温州瓯海区屿山庙戏台记有从1984年到2009年间的戏单［7］35，温州鹿城区石垟林氏宗祠戏台记有从1998年到2011年间的戏单［7］25。

戏台对面及两侧的庭院或者广场是观众天然的观剧场所，多数戏台两侧还建有看楼。为避免男女杂处有伤风化，清代时浙江神庙剧场往往为不同的观众群体划定专门的观看区域，如绍兴舜王庙戏台的看楼为妇孺儿童专席，成年男性禁止上楼，违者将受罚［11］；庆元西洋殿戏台设有男女看楼，男性观众、女性观众都必须在各自戏楼里就座［6］629；奉化曹王庙戏台的正面戏坪为男性观众看戏场所，厢房上下为女性观众座席，不得逾越［6］629。少部分戏台在沿着中轴线向前的位置建有能避风雨的观剧台/亭，如宁波城隍庙戏台观剧台［6］628、奉化云溪庙戏台观剧亭［6］633、上虞罗村杨太尉庙戏台观剧亭［6］627等，此类观剧台/亭旧时一般专供乡绅富户族长等使用。进入20世纪之后，随着社会制度、民俗秩序的变迁，浙江神庙剧场逐渐取消对观众的区隔，实现了观众在观剧位置上的平等。

（二）运营模式

作为剧场与神庙的结合体，神庙剧场的演出皆是与社会风俗、社会关系相捆绑的公用性、交往性演出。

从演出时间来看，以定时为主，大多是节令演戏、神灵诞辰日演戏、祖先祭日演戏。如杭州吴山东岳庙戏台，每逢农历正月初一、十五，五月十七，九月二十三，七月十五，六月初一至初六，九月初一至初六演出［12］209；兰溪游埠关王庙雨台，每逢农历五月十三、七月二十二演出［13］193；永嘉芙蓉陈氏大宗祠戏台每逢农历二月初二祭祖时做戏三天三夜［7］118。除定时演出之外，若遇“新建庙宇、新塑神像开光，商行开市、宗族修谱、久旱求雨、求神灵许愿后还愿、违反乡规民约、行业常规之罚戏”［1］34等，亦要演戏。

神庙剧场是开放性剧场，不向观众收取门票，邀请剧团前来演出的戏金由具体某场演出的组织方来承担。戏金筹措有如下几种途径：一是每家每户平摊；二是某一家或几家的主动捐助、被动罚款等，主动捐助的原因有婚庆、祝寿、许愿、还愿等，被动罚款的原因有违反宗祠禁约等；三是公款拨付或变卖公共财产所得，一些神庙拥有专属恒产，可以维持神庙修缮和演戏用资。据傅谨的《戏班》记载，20世纪90年代末期，台州曾有年轻人试图邀请有名望的戏班到村镇演出，以向观众收取门票的办法牟利，但这样的努力并不成功，戏金的筹措依然是通过集体平摊、个别捐助及二者的结合等方式进行。［9］55

（三）演出种类

20世纪以来，浙江神庙剧场的主导演出种类是戏曲演出，但在不同时段、不同区域，流行的剧种各有差异。如台州地区，清末民初时期多演出台州乱弹，20世纪40年代以后多演出越剧［9］26；温州地区，20世纪最初十年多演出瓯剧，1910年之后京剧演出渐占上风［6］104，20世纪40年代以后越剧演出日盛［14］。据2010年的《浙江省民营剧团状态研究报告》，位于浙江民营剧团剧种分布前列的依次是越剧、婺剧、京剧、绍剧、瓯剧，分别占比56. 12%、13. 56%、5. 65%、4. 71%、4. 33%。［15］考虑到浙江民营剧团是神庙剧场演出的主力军，这些数字大致可以反映近年来浙江神庙剧场演出的剧种分布情况。

二、茶园剧场

茶园剧场，是清代中后期在中国大都市里出现的商业性演出场所，最早出现在北京，后来出现在天津、上海、苏州、广州等城市，清末民初时期陆续出现在其他省会及大城市，但一直未出现在中小城市及广大乡村。［1］31-32浙江的茶园剧场集聚在省会杭州，最早出现的是光绪初年开设的吉祥茶园、鸿福茶园，“初时生意极盛后因官宪禁止夜戏又以无业游民时往滋事两戏园均被封禁”［16］。1895年甲午战争结束后，清政府和日本政府签订《马关条约》，运河南端的杭州拱宸桥一带成为日租界，开为商埠。随着拱宸桥地区由荒凉之地建设成为杭州城郊较为特别的新式街区，天仙茶园、荣华茶园、阳春茶园、丹桂茶园、景仙茶园等陆续开张。［17］831900年，陈蝶仙订刻的《拱宸桥竹枝词》里“洋街两面沸笙歌，戏馆茶园逐渐多，国忌如今都不禁，日间弹唱夜开锣”［17］83的词句，真实地反映了拱宸桥一带演戏的盛况。除拱宸桥一带外，杭州市区也建有茶园剧场，如梅花碑附近的同春茶园等。［18］随着杭州城站第一舞台、西湖共舞台、西湖大世界游乐场等新型演出场所的增多，茶园剧场渐趋冷落，或被废弃掉，或改造为现代剧场。

（一）建筑要素

茶园剧场的整体构造为一座方形或者长方形的封闭大厅，厅中靠里的一面为伸出式戏台，“厅的中心为空场，墙的三面甚至四面都建有二层楼廊，有楼梯上下”［19］156。

茶园剧场的戏台靠一面墙壁建立，设有一定高度的方形台基，向大厅中央伸出，可三面观看。台基前部立有角柱，顶部设天花或藻井，有些台板下面还埋有大瓮（如荣华茶园），无论是天花、藻井还是大瓮都有助于舞台声音的共鸣。台顶前方悬挂写有茶园名字的匾额，前檐角柱嵌有楹联。戏台上普遍摆着一张长方桌，左右各置一把太师椅。戏台两边设有“出将”“入相”的上下场门，后壁柱间为木板壁或屏风，绘有狮子滚绣球或芙蓉出水等图案。总体来看，茶园剧场戏台的建筑形制与神庙剧场戏台差别不大，只是茶园剧场戏台的建筑尺寸更大一些，如天仙茶园的台基高约1. 8米，台宽约10米，台深约12米。［12］210

与神庙剧场相比，茶园剧场最重要的发展在于对于观众席位进行了精心设置。

首先，茶园剧场将观众席置于封闭空间内，使演出环境排除了气候的影响。这一点对于地处亚热带季风气候区、降雨频繁的浙江而言尤为重要，它使日常的商业演出成为可能。其次，茶园剧场的观众席位按照观看视野和舒适程度分成数等，并按等收取费用。如天仙茶园“台下中间为正厅，均摆方桌，一桌六座，一排六桌，坐三十六客，纵向四至五排，可坐百多人；离正厅最远的为边厢，票价稍低；正厅中间是空井，作走道；两旁隔成包厢，一间可坐十人，普通座循例男女不能合桌，唯包厢可与家眷同坐；楼上均为贵宾雅座”［6］634。据阳春茶园1908年在《杭州白话报》的广告，其价目为“包厢4角，正桌3角，起码1角，小孩1角”［17］95-96。

茶园里的照明最初使用煤气灯，后使用电灯。［17］84

（二）运营模式

与神庙剧场相比，茶园剧场基本摆脱了对民俗活动的依赖，是城市居民进行日常娱乐消费的商业性演出场所。观众进入茶园剧场，必须支付一定的费用，不能像在神庙剧场那样免费看戏。但茶园剧场并非单纯的戏剧欣赏场所，而是戏剧消费与社交宴饮活动混杂的复合场所，观众看戏时支付的费用不叫“戏票”，而叫“茶资”。由于看戏行为与吃喝行为是同时存在的，茶园剧场还伴生了所谓的“三行”——茶水行、小卖行、手把巾行。［20］

与现代剧场相比，观众到茶园剧场看戏入场时不需要购买门票，而是在进场落座之后支付茶资，由案目负责接待。案目除了要在剧场里接待观众、收取费用，还要到剧场外进行宣传营销。曾在荣华茶园说杭州大书的陈再璋是茶园的兼职案目，他在从业时几乎没日没夜地帮茶园贴海报、发戏单、拉生意。［21］651900年，陈蝶仙订刻的《拱宸桥竹枝词》“分戏单人”里形容过案目营销的情况：“红单满手乱寻人，酒楼茶园到处分，总说自家班子好，跳蚤个个会腾云。”［17］96

（三）演出种类

由于浙江茶园剧场的存续时段正是京剧风行于浙江的历史时期，因此浙江茶园剧场的主导演出种类是京剧演出。凭借京杭大运河水上交通之便，杭州拱宸桥一带的茶园吸引了众多来自北京、天津、上海等地的京班名角前来演出。如1904年，被誉为“伶界大王”的谭鑫培到杭州荣华戏院演出。［17］861908年，荣华茶园聘请了上海的著名武生应宝莲领衔主演的《大花蝴蝶》《长坂坡》《白水滩》等戏。［17］951908年，天仙茶园聘请了京陕文武花旦名角郭蝶仙领衔主演《红梅阁》《紫霞宫》等全本大戏。［17］85

除京剧演出之外，文明戏也曾在浙江的茶园剧场亮相。1908年7月13日，王钟声编演的文明戏《惠兴女士》在拱宸桥荣华茶园演出，王钟声本人饰演惠兴女士一角。［22］1481912年10月16日，浙江第一新剧模范团在杭州成立，该团拥有筱奎官、侯双臣、赛彩霞等名伶，曾在拱宸桥天仙茶园演出过文明戏。［12］206

小歌班时期的越剧也有在浙江茶园剧场演出的记录。1910年，由钱景松、高炳火、李世泉等人组成的小歌班到荣华茶园演出，演出剧目有《赖婚记》《双金花》等。［21］641916年，卫梅朵、马阿顺的小歌班到荣华茶园演出，演出剧目有《箍桶记》等。［21］65

茶园剧场还是浙江早期的电影放映场所。1908年，英国人史蒂文斯在其经营的阳春茶园引进了电影放映，并在《杭州白话报》连刊大幅广告：“影片数量之多达数百幅，日日更换、无美不搜……所演各戏中外皆有，嬉笑怒骂宛如生人，与杭人所听之留声机器迥不相同，特由英国购置最近发明电器留声大机器，声音能达六里之远。”［21］64

三、现代剧场

近代以来，随着中西文化交流的不断加深，中国开始建造各种现代化剧场。1867年在上海建成的兰心剧场是中国最早的现代剧场，由西方人设计、管理，并专为西方人服务。1908年由潘月樵、夏月润、夏月珊、沈缦云等人在上海集资建成的新舞台是第一个由中国人创建的现代剧场，被视为中国剧场现代化的开端。［23］23自此之后，用“舞台”命名的现代剧场以上海为中心向全国扩散。或许是地理距离较近的缘故，浙江于1913年便建成了省内最早的现代剧场——绍兴的觉民舞台［6］635，早于北京（1914年）［23］25、陕西（1915年）［23］26。随后，杭州的城站第一舞台、西湖共舞台，宁波的华商凤舞台、鼓舞台、天胜舞台，金华的兰江大舞台，台州的椒江舞台，湖州的兴舞台等一批“舞台”落成开业。

从20世纪20年代中叶到30年代后期，随着电影技术和艺术的不断精进，电影在中国赢得越来越多的观众，兼具电影放映和舞台演出功能的综合场所引领了浙江新的剧场建设热潮。这一时期落成的剧场大多取名为“戏院”，如杭州的振兴国贸商场戏院、联华大戏院，宁波的甬江大戏院、中南大戏院，温州的中央大戏院、温州大戏院、东南大戏院，湖州的开明戏院等。部分“舞台”亦更名为“影戏院”或“戏院”，如杭州城站第一舞台于1925年更名为杭州影戏院［24］，杭州西湖共舞台于1927年更名为浙江大戏院［6］636。

1937年日本帝国主义发动全面侵华战争以后，浙江进入了战乱频仍、动荡不安的历史时期，现代剧场建设几近停滞。诸多剧场因战争而被迫关闭，如宁波的中南大戏院于1939年因战火而关闭［25］1531，温州大戏院于1941年因日军侵占温州而歇业［26］。部分剧场被战争损毁，如杭州桐庐的新兴舞台于1938年毁于日机轰炸［27］，湖州的兴舞台于1940年被日寇焚毁［28］。

中华人民共和国成立以后，随着剧场的性质逐步由私营转为国有，浙江的现代剧场迎来了新的发展时期。20世纪50年代末期，浙江绝大多数的县乃至重要建制镇都拥有了现代剧场。1964年5月7日，国务院颁布了《关于禁止楼馆堂所建设的规定》，文件要求“从中央直到基层单位，包括一切党政机关、军队、学校、团体、企业、事业单位和人民公社，不经批准，都不得以任何资金、任何名义，进行宾馆、招待所、别墅、大会堂、大礼堂、展览馆、剧院以及干部高级宿舍等楼馆堂所的建设”［23］152。这份文件影响时间较长，直到“文革”末期，浙江的剧场建设数量都寥寥无几，剧场发展进入低谷。

中共十一届三中全会以后，随着经济的繁荣和文化的发展，浙江各市、 县乃至重要建制镇又建设了一批设备良好的现代剧场，多数都配有副台、乐池、化妆间及灯光控制设备。相当一部分行政村也建起了村级影剧院，设有舞台、化妆间、固定座位、演员宿舍等，1987年仅杭州临安县的村级影剧院就有9家［29］190。进入21世纪以来，特别是第七届中国艺术节在浙江举办，有力地推进了浙江高水平现代化剧场的建设，杭州大剧院、宁波大剧院、温州大剧院、嘉兴大剧院、绍兴大剧院、湖州大剧院、丽水大剧院等造型新颖、设施完备的多功能剧院成为浙江的文化新地标，浙江成为中国大剧院最为密集的地区之一。

（一）建筑要素

现代剧场的舞台取消了茶园剧场戏台前面的两根角柱，改伸出式台口为镜框式台口或其变形。由于受上海新舞台的影响，抑或是有利于传统戏曲演出的缘故，浙江早期现代剧场的镜框式舞台多带有一个面向观众席凸出的半圆形台唇，如绍兴的觉民舞台［30］、温州的中央大戏院［6］637。但后来的现代剧场台唇越来越小，普遍为完全的镜框式舞台。

现代剧场的舞台还增添了诸多先进的设施、机械等，在剧场技术方面有了明显的进步。浙江早期现代剧场多建有圆形转台，以方便换景，如绍兴的觉民舞台［6］635，杭州的城站第一舞台［6］635、西湖共舞台［6］636，湖州的兴舞台［6］636、开明戏院［28］；有的还建有横贯舞台的天桥，以利于装置布景，如杭州的城站第一舞台［6］635。不过，总体来看，民国时期浙江现代剧场的舞台设施比较简单，舞台机械的使用也不普遍，与发达国家相比处于明显落后状态。中华人民共和国成立以后，剧场的建设、运营得到了政府的大力支持，再加之芭蕾舞等西方舞台艺术类型的引入，浙江现代剧场向着机械化的方向不断跃进。

从建筑尺寸来看，民国时期浙江现代剧场的舞台通常较小，如绍兴觉民舞台的台口宽为10米，台口高6米，台深10米，舞台空间高20米［31］；宁波天然舞台的台口宽为13米，台深10. 5米，台高15米［6］637。中华人民共和国成立以后，浙江现代剧场的舞台渐渐开始向大型化方向发展。从县级剧院来看，1955年兴建的昌化剧场台口宽12米，台口高6米，台深11米［29］189；1978年兴建的建德影剧院台口宽12米，台口高7米，台深14米，舞台空间高14米［32］；1987年竣工的临安剧院台口宽14米，台口高8米，台深15米，舞台空间高16米［29］188；2002年竣工的宁波北仑影剧院台口宽13. 8米，台口高7. 5米，台深16米，舞台空间高17. 5米［33］70。从全省重点剧院来看，舞台的大型化趋向更为明显：1978年落成的杭州剧院台口宽16. 4米，台口高8. 7米，台深24米，舞台空间高21. 5米，主舞台两边各有11米深、12米宽的侧台，能满足二百名演员同台演出［23］162；2001年落成的浙江儿童艺术中心台口宽18. 5米，台口高8米，台深16. 1米，舞台空间高18. 5米［33］16；2004年落成的杭州大剧院主剧场台口宽18米，台口高12米，台深24米，舞台空间高29米［33］34。

观众座席方面，现代剧场也进行了使观演更加舒适的改革。一方面观众席从前到后改为由低到高的阶梯式斜坡，在保证后排观众的视线不被前排观众阻挡的同时，缩短了后排座席与舞台之间的距离，绍兴觉民舞台［30］、杭州城站第一舞台［6］635等皆是如此。另一方面，观众席的布局更为集中，且基本都设计成正对舞台的方向。绍兴觉民舞台的一楼正厅初设桌椅，但已将茶园时期的一桌六椅改为一桌两椅，后又全部拆除，以扩大座席容量。［30］从总体布局来看，浙江现代剧场的座席布局方式基本未发生大的改变，池座平面形式多为钟形、马蹄形，楼座多是大挑台形式。从单个座席来看，浙江现代剧场大致经历了木质长凳、木质长靠椅、木质翻椅、沙发软席座椅等发展阶段。

（二）运营模式

由于案目能为剧场招徕更多的观众，确保一场戏的基本上座率，因此浙江现代剧场在发展初期依然沿用茶园剧场的案目制，如绍兴觉民舞台在1915年3月时仍保留有案目。［34］但是，现代剧场功能实际已“由娱乐社交型转变为视听型”［35］103，剧场演出的整体氛围“也从随意、混乱而变得专业和规整起来”［35］40，在这种情况下，案目制实际已不再适应新的戏剧生态，把持座位、挑选观众与增加观众的额外消费等行为更使得案目备受指责。随着现代报业、广告业的蓬勃发展，观众获取演出讯息的方式更为迅捷，案目的营销优势消失殆尽之后，以对号入座为核心的现代票务制度终于得以确立。这一进步，使得剧院演出不再只是迎合少数达官贵人的兴趣、爱好，而是热切关照市民大众的消费主体。

民国时期，浙江现代剧场绝大多数由私人开设，以追求商业利润为根本目的。中华人民共和国成立以后，由于社会制度的改变，剧场成为党和政府向人民群众进行宣传教育的重要阵地，浙江现代剧场部分被改造成为公私合营的演出场所，部分直接收归国有。到20世纪50年代中后期，国营剧场已经占据了浙江现代剧场的绝大部分，它们普遍实行社会主义经济核算制，在进行企业经营的同时必须将社会效益放在第一位。20世纪80年代中期起，由于演出市场普遍惨淡，绝大多数现代剧场开始“以副补文”，兼营了歌舞厅、录像厅、台球房、儿童乐园等娱乐项目。21世纪以来，浙江现代剧场的运营方式趋向多元化：杭州红星剧院、杭州剧院、杭州大剧院、宁波大剧院、温州大剧院等租赁型剧场纷纷推出“演出季”的剧目运营方式，杭州东坡剧院、宋城大剧院等“团场合一制”剧场推出了“西湖之夜”“宋城千古情”等长期驻场演出。

（三）演出种类

民国时期，演出行业竞争激烈，不同类型、位置、档次的演出场所里上演着不同剧种、不同戏班的剧目，也吸引着不同阶层、性别的观众。一般而言，能在浙江现代剧场里演出的都是当时最为流行、最具市场竞争力的剧种、戏班。如杭州城站第一舞台：1915年，京剧名家芙蓉草在此连续演出达半年之久［22］115；1916年底，梅兰芳、姜妙香、王凤卿等来此演出《穆柯 寨》《黛 玉 葬 花》《奔 月》［6］634；1923年，马连良、尚小云、欧阳予倩等也都先后来此献艺［6］634。如西湖共舞台：1914年，月月红、常恒春在此演出京剧《杨乃武》《恨海》《蝴蝶杯》《送花楼会》等剧目；1922年，知名京剧演员芙蓉草、刘筱衡、绿牡丹、程艳秋、荣蝶仙等相继来此演出；1923年，周信芳在此连续演出四个半月之久，日夜场不辍，随后有夏月润、夏月珊兄弟率领上海新舞台演员来此演出《济公活佛》《新茶花女》等；1933年，梅兰芳、马连良、金少山、姜妙香在此义演。［36］再如宁波的天然舞台：20世纪20年代末期时以演出京剧为主，周信芳、金少山、童芷苓等均曾在此演出；20世纪30年代开始，逐渐转为以演出越剧为主；1938年，上海越剧明星筱丹桂来此献艺；1941年起组建天然舞台越剧戏班在此演出，徐玉兰、毛佩卿先后长期担任头牌小生。［25］1530

中华人民共和国成立以后，随着由地区中心向县域中心的进一步扩展，浙江现代剧场的数量不断增加，演出种类亦愈加丰富。初期，话剧、歌剧等艺术样式因在意识形态宣传方面的优势而获得了大量的演出机会，浙江省文工团及金华、嘉兴、台州、宁波、温州等地委文工团演出了话剧《李闯王》，歌剧《赤叶河》《白毛女》《王秀鸾》《王贵与李香香》等成熟剧目。但综观“十七年”时期，戏曲演出依然是剧场演出的主要组成部分，越剧演出在体量上占据绝对优势。这一时期浙江越剧表演团体的数量从1949年的28个发展到1958年的139个，几乎每个县都拥有自己的越剧团。［37］121其中，民营越剧团每团全年营业性演出的平均场次为600场至650场［37］117，国有越剧团因“为工农兵服务”的上门巡演占据了一定比例，剧场营业性演出的场次相对较少，但绝对量也不低，如浙江越剧团1955年的剧场营业性演出达到了406场［37］118。

“文革”时期，浙江大多数文艺表演团体星散，传统剧目遭遇灭顶之灾，女子越剧因被戴上“靡靡之音”“60年代怪现象”的政治帽子而深受冲击［38］，能在剧场演出的仅剩“样板戏”及其余少量现代戏。“文革”结束以后，文艺表演团体、传统剧目、女子越剧一起奏响“归来的歌”，浙江的剧场演出也迎来了短暂的复苏。但进入20世纪80年代后，在影视媒体的强力竞争下，浙江演出市场出现了渐渐变冷的趋向，到1985、1986年前后，新昌调腔、黄岩乱弹、宁海平调、淳安睦剧等弱势剧种等已面临严重的生存危机，话剧、京剧、昆剧的剧场演出数量也直线下降，越剧、歌舞演出成为此际剧场演出的主力，但与高峰时期的发展态势相比明显风光不再。21世纪以来，随着互联网的持续发展，广大人民群众的娱乐方式更趋多样化，舞台艺术产品的消费渐渐趋于窄众化，但浙江的剧场演出也呈现出了新的发展亮点：越来越多的国际级优秀剧目在浙江剧场演出，话剧、儿童剧演出的演出场次、观众人次、票房收入飞跃式增长［39］33，“宋城千古情”“西湖之夜”等本土驻场演出长演不衰。

四、20世纪以来浙江剧场的演变规律

综上所述，20世纪以来浙江剧场的基本类型主要有神庙剧场、茶园剧场和现代剧场三大类。其中，茶园剧场的存在时间较短、分布范围有限，神庙剧场和现代剧场是更具普遍意义和系统支撑作用的类型。作为典型的中国传统剧场，神庙剧场虽然在20世纪中后期完全丢失了城市的领地，但却一直屹立在浙江的广阔乡村里，为浙江农村演出市场提供了发展的空间载体。作为舶来品的西式剧场，浙江现代剧场从主要城市一步步扩展到集镇乡村，为浙江城乡的舞台艺术演出提供了舒适便利的物质基础，有力地促进了浙江舞台艺术的繁荣发展。

20世纪以来，浙江剧场的演变，先后经历了从神庙剧场的大一统状态，到清末茶园剧场的出现，到民国现代商业剧场的生根、发芽、成长，到20世纪50年代剧场的社会主义改造，到20世纪80年代市场经济发展背景下的兴建，到21世纪以来的大剧院建设热潮等不同的阶段。这些演变，都与中国政治、经济、文化、社会诸方面的变迁有着不可分割的关系，都带着不同时代烙下的深深印记，但是其间也有一些跨越时代、反复发生或持续发生的现象。本文将对之进行简要归纳：

（一）浙江剧场每进入新的发展阶段后，常常发生旧剧场改造的现象。民国时期，一些位于市中心的神庙剧场以茶园剧场、现代剧场为方向进行了硬件或软件的改造：嵊州城隍庙戏台被辟为“戏馆”，天井和大殿前座为优等席，大殿后座和两廊楼下为次等席，两廊楼上为妇幼专席，庙前还设茶房小卖部，备有热茶、热毛巾和香烟、瓜子等［6］630；金华府城隍庙专设了独门进出的戏园，施行售票演出，戏坪之上盖大棚设茶座［6］626；杭州庆春门外的上新庙被改造为善心大戏院，原庙台被改建为观众看台［6］634。茶园剧场中也有改造为现代剧场的样本，荣华茶园于1925年改造为荣华大戏院并兼放电影［21］60。中华人民共和国成立之后的“十七年”时期，剧场建设仍以改建和扩建旧有的剧场为主［23］91：1955年，国营杭州红星剧院在私营城站大戏院的基础上翻建而成［40］；1956、1959年，浙江胜利剧院先后进行了两次扩建，梁架升高至20米，台口宽12米，深16米，并设乐池、化妆室、服装室、演职员宿舍等［6］638。尚未有现代剧场的地方仍存在改建神庙剧场的情况，如1950年建成的义乌红星剧院由赶婆桥龚氏宗祠改建而成［41］，1950年建成的东阳新光戏院由南街王氏宗祠改建而成［42］，1956年建成的兰溪人民剧院由徐氏宗祠改建而成［13］201。之所以出现这种现象，无疑是出于经济成本的考量。毕竟在经济实力不宽裕的情况下，改造旧剧场显然比建设新剧场更能节省支出。而且，改造旧剧场，还可以受惠于文化空间布局的历史积淀，更容易保有稳定的核心观众群体。

（二）浙江各类型剧场长期处于多功能使用的状态。神庙剧场并非专门化的演出场所，宗教祭祀才是其主要功能，演出只是作为宗教祭祀的重要组成部分而存在的，因此演出功能其实是宗教祭祀功能的延伸。20世纪以来，浙江的部分神庙剧场还承担了政治宣传的功能，意在将民众的目光“由狭隘的私人小天地引向现实社会政治生活”［43］：1912年，孙中山赴嘉兴的兰溪会馆戏台演讲，宣传实业救国的理念［44］；“五四”运动后，宁海城隍庙戏台一度成为传播新思潮的讲坛［6］625。茶园剧场是专门化的演出场所，但其发展的中后期恰逢电影传入浙江并引发了民众的强烈好奇和浓郁兴趣，于是又增添了电影放映的新功能，杭州的同春茶园、阳春茶园均有“影戏放映”的记录。民国时期的现代剧场，除了保有演出、电影放映功能之外，还增添了开会的功能。《申报》中有浙江现代剧场开会的多次记载，会议类型也各有不同：1914年5月浙路公司曾借杭州城站第一舞台召开股东大会［45］，1917年1月浙江公民大会在杭州城站第一舞台召开［46］，1924年1月绍兴女权运动会在绍兴觉民舞台召开［47］。中华人民共和国成立以后，剧场的多功能使用更是成为一种常态，特别是演出功能和开会功能更是密不可分，“舞台—观众席”和“主席台—会议代表席”形成了可完全替代的对应关系。20世纪80年代中期以后，浙江的演出市场普遍不景气，甚至出现了“不演不赔、少演少赔、多演多赔”的局面，许多剧场的演出功能渐渐萎缩，但会议功能依然保持稳定。

（三）浙江城市剧场建设经历了从趋向商业剧场到趋向文化标志剧场的演变。中华人民共和国成立之前，无论是茶园剧场，还是“舞台”“戏院”等现代剧场，都是民营资本为盈利而兴建的。商业性质体现在了这些剧场的方方面面：区位方面普遍位于城市繁华的商业区，建筑方面观众席容量较大、舞台规模较小、配套设施简陋，舞台机械方面因没有实际使用需求而较为简单、落后。中华人民共和国成立以后，社会制度的变迁带来了剧场的演变。由于舞台艺术在意识形态领域的重要地位，也由于剧场与会议之间的深度关联，剧场的社会地位空前提高，成为与政府关系紧密的文化设施。在政府的鼎力支持下，浙江剧场的规模普遍增大，舞台建设开始得到重视，剧场技术开始进步。1978年10月，杭州剧院建成，入口处即为武林广场，剧场与广场的结合凸显了杭州剧院在城市布局中的重要地位，这也代表着浙江文化标志剧场建设的开端。随着改革开放带来的经济腾飞，浙江各地积极建设了一大批高水平现代剧场，特别是21世纪以来的“大剧院”建设热潮，更是推动了浙江的城市剧场集体迈向文化标志剧场。杭州大剧院、宁波大剧院、温州大剧院、嘉兴大剧院、绍兴大剧院、湖州大剧院、丽水大剧院等新一代文化标志剧场的特点是：选址位于城市规划的核心区域，与城市广场或市政中心结合，整体建筑的形式感突出，舞台机械“大而全”。然而，这些作为文化标志而存在的大剧院都是地方政府为提升城市形象而投资建设的，其设计、建造基本都忽略了当地演出市场的发展水平，因而造成了剧场运营方面的实际困境，如何转换机制、增强动力，提升剧场的社会效益和市场效益，已经成为“大剧院”热潮过后必须以实践来探索的严峻课题。