国产青春爱情电影的书写困境——以《后来的我们》为例

熊 芳 程 烽

（西北政法大学 新闻传播学院， 西安 710122；西安外国语大学 艺术学院， 西安 710128）

由刘若英导演的《后来的我们》自2018年4月28日在内地院线上映以来，已经累计收入票房约12.96亿元［1］。近年来，华语电影持续发力，不管是《战狼2》还是《红海行动》，不管是《前任3》还是《后来的我们》，均在上映的头十天展现出了不俗的票房成绩和极高的市场号召力。然而，《后来的我们》在上映之后迅速被卷入“虚假票房”风波中，不少观众与媒体质疑其票房火热飙升乃是制作方的操作所致。随着国产电影票房持续走高，面对观众日益激增的精神文化需求，国产电影，特别是青春爱情电影也逐渐显示出后劲不足。我们应逐步审视国产电影在其建构和书写中存在的缺点与遗憾。

一、无法逾越的“青春漂流”主题

年青一代面临着工作、生活的双重压力。现实社会的重压令年轻人在面对生活的选择时，难免出现“集体性失明”，即绝大多数的年轻人将奋斗的目光投射于“超一线城市”。“北京”“北漂”“上海”“蜗居”“蚁族”成为国产青春爱情电影中的“高频词汇”，于是，围绕着远离家乡（一般是三四线小城）开始“北漂”生活，在不断地憧憬融入城市与无数次地被城市回绝，成为了绝大多数青春爱情电影的主题。

《后来的我们》根据刘若英早期的散文改编，讲述来自东北某个小城的青年林见清和方小晓奔向北京，希望能够扎根首都的情感故事。在电影故事中，方小晓和林见清为了能够在北京站稳脚跟，作出了不同的尝试。方小晓不断地更换男朋友，按她的话来说，“有车、有房、公务员”是最稳妥的选择。她交往了地震局的博士、公司的程序员，把对北京的依恋转化成为最赤裸裸的“物质交换”。林见清从自己的专业入手，开了电脑周边小店，又去公司当辛苦的客服，后来“破罐子破摔”地在出租房里打游戏。这两个人的生活与目标，也在某种程度上反映出当下青年男女对“梦想”的误读。

改革开放以来，在诸多都市题材或青春爱情电影中，我们都能看到一种“城市情结”。在《后来的我们》中，林见清与方小晓在湖边高呼“我一定会发达”，两个人在出租车上大喊“北京，我们来了”；在《杜拉拉升职记》中，徐静蕾饰演的“杜拉拉”在公交车上教育弟弟，留在大城市是多么不易；在《匆匆那年》中，赵烨与林嘉茉之间无言的结局，都反映了懵懂的少年对都市的向往，以及他们对“在大都市打拼”最为努力和无奈的反抗。在展示年轻人与生活搏击的主题时，不管是《后来的我们》，还是其他国产青春爱情电影，都过度强调了“北上广深”的诱惑力。这些超一线城市成为了电影中枯燥的符号，僵硬地将“梦想”与自己画上价值等号。

以青春爱情为题材的电影原本应以展示“青春的美好”和“爱情的可贵”为目标。但在大多数国产电影中，导演会不自觉或者不自知地将其理解为“青春=漂泊”“爱情=现实”。在《后来的我们》中，方小晓与林见清一直辗转于各个出租房，对已经忍受不住生活艰辛而选择回乡的伙伴嗤之以鼻。电影无意中对青年的生活观与事业观做出了某种遮蔽。年轻人选择不在“北上广深”继续打拼，是否就是逃避现实、逃避生存压力？是否就是软弱与胆怯的表现？这种一直存在于电影中的软性误读，对观众产生了什么样的影响？当林见清与方小晓终于积攒了一点钱，装着满车的烤鸭准备“衣锦还乡”的时候，也有同学在厕所里窃窃私语，以此来体现二人的落魄。老同学们的“发达”被表述成为“事业的成功”“买单的豪迈”，导演利用生活状态的差距来凸显林方二人的“不俗”，企图展示青春的“飘流”来表达二人情感的坚定、对生活目标的期许。在青春爱情电影中，“超一线城市”能否从神坛上退下，镜头能否转向更为多元的社会空间表达，为年轻人的故事创造更为丰富的社会空间维度，这些都是亟待我们关注的问题。

二、无法解读的“青春爱情”困扰

《后来的我们》围绕林见清与方小晓的十年情感展开，自然少不了对二人的情感探讨。故事以二人重逢作序，以回忆为主线，以二人释怀告终。

既然是青春爱情电影，自然免不了爱情主题的表达。年青一代的爱情生活丰富多彩，充满未知与奇妙，也充满热血与柔情。纵览近几年青春爱情电影中的主要冲突，不外乎“第三者介入”“爱情与事业不能并行”“与真爱失之交臂”等惯用表达方法。青春的爱情意味着不计后果，意味着没有患得患失。所有的青春能量都用来制造和消耗热烈的情感，以及在时间的流逝中不断地寻找最初的记忆。青春爱情电影关于“情感”的表达是独立且个性化的，并且绝大多数的电影都将“爱情”置于一个无以复加的重要位置。

然而青春爱情在电影中的表达却是尴尬的。《后来的我们》一直在重复的议题是“如果当初”：“如果当初没有分开”“如果当初留在北京”“如果当初没有在一起”……这些后悔式的追问也可以看作当下青年男女对情感问题一种普遍的反思。或者说，在大多数青春爱情电影中，“爱情”是必然要“屈从”于现实的。情感的危机不再是活生生的“第三者”介入，林见清与方小晓之间也不存在所谓的“分心”“劈腿”，他们要面临的是社会的选择、生存的选择。虽然电影中没有给出二人在分离之后的太多的生活剪影，但通过林见清接听的电话，观众们发现他已经娶了别人，而方小晓也在最后的时刻选择淡淡一笑，放下所有。

生活中的情感存在诸多的可能性，那么在更为开放自由的电影环境中，它理应有更多元、更丰沛的表达。不过在当下的国产青春爱情电影中，围绕着青春爱情题材的设置是枯燥的。不论是《匆匆那年》还是《七月与安生》，不管是《中国合伙人》还是《致青春》，出于某种现实的权衡，这些电影都将爱情分解为一个个贴着“现实”标签的符号，把所有的情绪转化为具象的现实选择。观众讶异地发现，那些单纯讨论“爱情”的爱与痛的电影越来越少，人们对爱情的理解越来越模糊，最终在铺天盖地的对现实的权衡中，国产青春爱情电影将故事人物的悲欢离合定位在了“与现实的博弈”中。

那么青春爱情电影的追求究竟是什么？从欧美同类型电影来看，绝大多数的西方人更加偏爱于讨论“爱情在青春成长中的重要意义”，如《朱诺》里成长中性与生育的烦恼、《怦然心动》中家庭关系对爱情的重要性，以及《两小无猜》里爱与年轻气盛的博弈。多元议题令青春爱情电影拥有了丰富的内涵，而不单单是现实生活赋予了爱情多么沉重的负担。这也许是中西方文化的差异所致，但也为国产电影的主题与素材提供了思路。青春爱情电影不应单纯地引导观众去理解现实与爱情之间的微妙关系，更应该展现出青春年代里爱情的精彩与珍贵，令更多的人向往和珍视青春的爱恋情怀。

三、无法完善的“个性青春”脸谱

林见清与方小晓，两个从小城镇出走的“有志青年”，成为了当今奋力打拼的青年一代的缩影。同时，二人也分别指向了青年“男”“女”在世界观和价值观上的不同。林见清有着小小的骄傲和自负，他独自蜗居在北京，不屑于朋友回乡的选择，不管对工作还是情感，都保持着传统的大男子主义。在他看来，留在北京是值得骄傲的，回乡打肿脸买单也是必需的。这种所谓的“男性尊严”不断外溢，使得林见清逐步变得脆弱和单薄。而我们从绝大多数的青春爱情电影中都能看到这样的男性形象。他们初期没有太大的本事，拥有不太突出的专长。他们敏感脆弱，自尊心极强。面对心爱的人，他们犹豫踌躇；面对伴侣，他们也总爱强调自我价值、体面与尊严。后期，他们或许发力，或许顿悟，总是在所谓的“事业与爱情”的抉择中，不断地后悔对爱情的漠视。在青春爱情电影中，这些男性的共同特征不单映射出社会中男权较为牢固的地位，同时也非常自觉地指向同一种情感观念，那就是“如果当初”。不论是抱憾而终还是亡羊补牢，男性角色总是凭空被添上了几抹淡淡的哀愁。

方小晓或许是青春爱情电影中的某种“异类”。这种特色不是来自其自身的魅力，而是来自她试图颠覆所谓的“淑女形象”而产生的新鲜感。她爆粗口，大大咧咧，对情爱有非常直接的表达，将感情物化成为房子、车子、户口……乍一看，她是一个新潮时髦、目的明确、敢爱敢恨的新女性，实际上，她的形象也非常集中地指向了现代社会中青年女性的生活态度：一种基于现实压力的“务实”。在《后来的我们》里有方小晓，在《七月与安生》里有安生，在《小时代》里有顾里，在《致青春》里有曾毓，在《匆匆那年》里有林嘉茉……虽然在不同的电影中，观众们看到了不同面容、不同性格、不同生活背景的青年女性角色，但是这些看似截然不同的女性角色，最终还是殊途同归。女性比同龄男性更加成熟和“世故”，她们对现实与梦想的审视远比男性来得谨慎和实际。青春爱情电影中那些原本应像花儿一样绽放的女性、原本应充满纯净烂漫气息的角色，最终也无法避免地成为了一种枯燥的银幕能指。她们比男性角色更早地洞察社会的严酷，所以在大多数情况下，她们以凌驾于男性权势的气魄出现。她们一面幻想着“爱情至上”，一面又在残酷的社会舞台上悄然退场。

社会压力造就了“吾家有女早长成”的现实状况，但青春爱情电影也不应该过早地以及过于刻意地将角色局限在某一种群体上，所展示出来的角色特征和内涵也理应更为多彩。

四、无法修复的“家庭破碎”背景

青春爱情电影主要是以青年男女的成长与情感为主体的，这一点毋庸置疑。但随着电影内涵的不断扩充，思想内容越发深邃，主要角色的家庭环境开始逐步出现在了电影中。不管是作为故事发展的空间背景，还是隐性地交代主要角色的成长，“家庭”都已经成为不可或缺的叙事元素之一。

20世纪90年代的青春爱情电影中，“家庭”是一个具象的词语，是一个清晰的场域。“家”被物化成为鲜明的时代特征和社会环境，是阴暗俭朴的楼房、平凡琐碎的柴米油盐、明亮刺眼的光线，以及与青年潮流格格不入的保守传统。但不管怎样，“家庭”是具体的，是存在的。令人讶异的是，随着国产青春爱情电影的井喷，电影中的家庭非但没有令人感同身受，反而变得越来越模糊，越来越脆弱。大多数青春期的孩子的家庭是残破的，这种缺损来自父亲或者母亲形象的“离场”。在《后来的我们》中，方小晓的父母均是“离场”的。父亲的去世和母亲的忙碌，让她原本期待的回乡之旅变得冷清和酸涩。这不是一个单一的例子，在多数青春爱情电影中，我们总是发现主角性格的棱角多半来自家庭的影响。在《七月与安生》中，生活的飘零令安生变得古怪，在她与七月的“博弈”中，她也会不自觉地将自己置于安生家那种和谐自然的氛围里。《芳华》里对这种“父性的离场”有更为浓墨重彩的描述。何小萍父亲的敏感身份，令他在镜头中隐去了所有的客观存在，只留下旁白。但是何小萍与父亲之间丝丝缕缕的联系，父亲给她的自卑与骄傲、给她的怀念与悔恨，成为了《芳华》中最重要，也最令人揪心的段落。当然还有类似于《80后》《小时代》的电影，父母本身就是矛盾的综合体。在银幕上，他们已经构成了一种冲突，争吵、离婚再婚的桥段不断上演。相较于直接设置长辈的缺失，这种在电影一开始就将家庭关系撕裂的手段显得更为尖锐和泼辣，对青少年角色的影响也就越发直接和持久。

设置家庭环境残破的背景，使得青春爱情电影跌入了一种惯性思维。观众产生了一种困惑：是否只有破碎的家庭背景才能使主角拥有更为丰富和跌宕的生活？是否只有赋予主角某种“性格缺陷”，才能令电影更具看点？家庭与父母原本可以构筑一种安全与温馨的气氛，但随着它们逐步被剥离，电影的青春空间也摇摇欲坠。这样压抑的环境设置，使青春爱情电影多了些许血腥，直接或间接地彰显社会对电影的影响。

五、无法回避的“家乡小镇”空间

《后来的我们》始于奋斗，止于奋斗。方小晓与林见清在追求生活目标的同时，都非常自觉地回避或者说逃离了他们的原本的生活环境——东北某个小镇。虽然随着社会发展，所谓的一二三线城市的边界正在模糊，但在绝大多数的银幕上，特别是青春爱情电影的讲述中，“小城小镇”不仅仅是主角出生背景与生活环境的客观展示，同样也是一个“存在”但不希望再次“存在”的空间。在崇尚现代化与工业美学的当下，故事被强制性地设置在了“高度发达”的城市空间场域中。

20世纪90年代的电影里，年青一代的生活环境是相对简单的。《青红》《站台》《苏州河》，将镜头置于单纯的环境中。封闭的小城镇不仅仅是客观的环境，同样也隐喻少年纯净无瑕的心灵空间。电影更愿意讨论这些对时间、空间都显得遥远的“未来”对他们的生活有什么样的影响，展示出小城镇青年与环境之间迷茫的对抗。

《后来的我们》直言不讳地表述出青年一代对“回乡”的厌恶。林见清的大学同学回乡当公务员、回家继承父母衣钵，那些曾经的豪言壮语都被现实摧垮，分崩离析。林见清在厕所门口听到了昔日同学对他的嘲笑，认为他一直不愿意回来，就是打肿脸充胖子。同时，已经返回家乡的同学也被塑造成为仕途上奋发有为的人，物质生活非常富足。林见清一面蔑视这种人，一面也陷入到更为决绝和神经质的拼搏之中。

于是在电影中，小城镇成为了逃避和懦弱的代名词。小城镇除了充当青年成长中被剥离的“母体”，还代表了一条年轻人的“退路”。“家乡”是一种后悔药，是一种时光机，温柔地安抚年轻人打拼路上受创的身心；这也让“家乡”变成了一个贬义词。电影中的年轻人对故乡的避之不及或者是选择性忽视，都令银幕内外的观众产生一种错觉：“家乡”是落后的、古板的、陈旧的，同时又是宽容的、恒久的、闲适的。这个地方没有闯劲，没有活力，只适合一些惧怕辛苦的人躲藏其中。在青春爱情电影的表述中，“小城镇”或许不应被烙上“温柔乡”的固化标签，也不应只在电影中作为一种绵软的背景，它也应拥有滋养年轻人的肥沃土壤。

小 结

青春爱情电影是否有固定的“母题”？这是一个开放式的问题。电影的魅力，不仅在于艺术化地反映现实生活，也在于对未来、对不可知之物的大胆构想。“少年不识愁滋味”，年青一代的生活是丰富的、浪漫的，充满热烈的能量。这些灵动新鲜的气息应在国产青春爱情电影中得到最大化的展示。当下此类题材电影的表述还是略显局促和羞涩，缺乏创新。电影作为一种与国际接轨的传播方式，或许也应该考虑如何丰富自我内涵、丰富电影的技术化表达，从而更好地灌溉大众的精神文化生活之花。