董每戡剧史观中的“发展史”与“通史”意识*——以“女演员”地位变迁及话剧研究为例

段金龙

（信阳师范学院 传媒学院，河南信阳 464000）

一

董每戡①2017年是董每戡先生诞辰110周年，同年6月16日至18日，中山大学中文系举办了“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来学术研讨会”，成为该年学界的一大盛事。而同年11月6日至11月18日，由温州市文化艺术研究院、温州市瓯海区文化广电新闻出版局、温州市潘桥街道办事处主办，瓯海区博物馆承办的“纪念董每戡诞辰110周年”专题图片展进行了为期十三天的展出，对家乡的名人董每戡表达了无限的追思和纪念。（1907—1980），浙江温州人，原名董国清，又名董华，曾任中山大学教授，是我国现代著名的戏曲史专家、戏曲理论家和剧作家。有《中国戏剧简史》（1949）、《西洋戏剧简史》（1949）、《说剧》（1950）、《五大名剧论》（1984）、《〈笠翁曲话〉拔萃论释》（2004）和《C夫人肖像》（1931年首演）等重要著作、剧作留世。

董每戡坚持以“剧史家”的本分为中国戏剧做史，除了其“以演剧为核心的舞台观”［1］的戏剧观之外，在其戏剧史研究中，无论就某个问题而言，还是就戏曲史整体来说，都表现出明显的“发展史”与“通史”意识，这种意识贯穿其整个学术生涯。董每戡1949年出版的第一部戏剧史著作《中国戏剧简史》便是“自成格局，贯通古今”，其依据戏剧表演的兴盛与更替将全书分为考原（史前时期）、巫舞（先秦时期）、百戏（汉魏六朝时期）、杂剧（唐宋时期）、剧曲（元明时期）、花部（清代）、话剧（民国时期）等七章，而这样的划分和时代切割，本身就体现出对戏剧艺术自身发展的规律的重视，故以精练简要之笔，勾勒出了我国戏剧发展演变之历程。

这部《中国戏剧简史》即使已注明其“简”，但作者在书中对戏剧文学的避而不谈，这使得力纠王国维只重戏剧之文学性的他，反而走到了与王国维相对的另一个极端。这使得整部书看上去稍显简略和片面。因此，王友胜等在《民国间古代文学研究名著导读》一书中对该著作评价道：“无论是内容框架，还是具体论说方面，《中国戏曲简史》都还缺乏作为一部完整戏曲史稿的系统性、整体性。”［2］对这样的缺陷，董每戡自身也是十分清楚，所以他一心想重写戏剧史，写一部中国戏剧的“通史”和“发展史”。这一想法在他1955年2月17日写给赵景深先生的信件中已经提到：“……我拟以两年工夫写一册二十万字的《中国戏剧通史》，不知能如愿以偿否?”在1957年“元旦书怀，呈夏承焘先生杭州，任二北先生成都”的《水调歌头》词中也有“余期以三年重写《中国戏剧史》稿”的话。不想，在1958年深秋已写出五十余万字②董每戡在《说剧》“自序”中写道：“1958年深秋来居卑土，念半生劳碌，一事无成，二毛忽现，三省犹亏，乃埋头草写《中国戏剧发展史》，肇自上古，终于解放，日以继夜，笔不停辍。建国十周年纪念前夕，即得五十余万言，宿愿初偿，私心窃喜！”黄天骥、陈寿楠：《董每戡文集》（上），广州：广东高等教育出版社，1999年，第270页。，到1959年国庆十周年之时，他竟然已经完成了近六十万字的《中国戏剧发展史》初稿，自己也吟诗志喜：“戏考宋元止两章，来龙去脉未能详；不才试为通今古，谬妄尚期硕学商。发展史起上古迄于民初，故云。王氏开山数十年，多人继武缺犹然；尊今也得先知古，待续新华铺绣篇。”［3］可见董每戡对这部重新写就的著作的重视程度，其欣喜之情于诗中表露无疑。然而，非常不幸和遗憾的是其积毕生心血撰写而成的《中国戏剧发展史》却在“文革”时被查抄走，至今下落不明③对于这部《中国戏剧发展史》，之后只发现了其中的两篇佚文，即全书的《前言》和《明代艺人的演艺》，刊发于《戏剧艺术》2007年第4期，其余至今皆未发现。，这对董每戡是一个巨大的打击，甚至就整个中国戏剧史研究而言，也是巨大的损失。

但是此等不幸却并未击垮对学术有执着信念的董每戡，平反重回工作岗位之后，他立马又一次准备重写《中国戏剧发展史》，只可惜仅仅不到一年便与世长辞，留下了终身遗憾。但由此可见，董每戡毕其一生著述中国戏剧“发展史”和“通史”的强烈意识和宏愿，直至晚年，初衷未改。而梳理董每戡现存的所有著作，就其剧学的“通史”与“发展史”意识而言，依然十分明显而浓厚，如他的《中国戏剧简史》和《说剧》的宏观架构以及对戏曲体制、女演员等问题的专题性研究，都让整个戏剧史展现出进化、发展、演变的轨迹；还有，他将戏曲与话剧两个领域打通进行研究，把新型的话剧纳入中国戏剧史的体系当中，也体现着强烈的“通史”意识。由此可以看出，董每戡对于中国戏剧史的研究“所持的是一种整体、辩证、进化的戏剧史观”［4］。

二

董每戡重视戏剧的发展性和流动性，不仅其《中国戏剧简史》展现出这一特点，甚至对戏剧史上的一些问题进行专题研究，也是前自有来，后自有去，从而梳理清整个发展流变的过程，如对戏曲体制的认识、为女演员做史都是如此。下文即以董每戡对女演员历史的钩沉及其地位变迁为例作论析，以窥其戏剧“发展史”观之全貌。

董每戡在《说剧》中有《说女演员》一文，开篇就将这一问题的探讨上升到了一个历史的高度，以极其严肃的态度，要为这一群体做“史”：“我想做某一群人的进化的记录。” 进而将女演员的进化史分为女巫、女戏子和女剧人三个阶段，而且这一分法也“恰好完成了辩证的发展”［5］388。

在初始的“女巫”（原始社会至奴隶社会）阶段，董每戡重点强调女巫作为女演员的起始，其沟通神、人的特殊身份，使其具有崇高的社会地位。而王国维在《宋元戏曲考》中，也把“优伶”的远祖归为“巫”：

巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。《烈女传》云：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒狎徒，为奇伟之戏。”此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施、楚之优孟，皆在春秋之世。［6］3

冯沅君在《古优解》中亦说：

古优的远祖、导师、瞽、医、史的先路者不是别人，就是巫。……远古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）预测未来的祸福休咎，能为人治疗疾病，能观察天象，通过音乐，能歌舞娱神。随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承继它们的娱神的部分而变之为娱人的。［7］

但王国维、冯沅君二人也只是对优伶这个整体的身份加以追溯，他们所说的“巫”实际上是将“巫、觋”二者都包含在内，没有性别的具体指向，因而也未能具体到女演员。而董每戡直接是对女演员专门加以考证，可见其与王、冯二人的关注不同，由此也可看出他的开创之功。再者，王国维、冯沅君二人也只是将“巫”视为优伶的远祖，并未论其地位，而董每戡则是从“巫”所系职责论及其所处的特殊的社会地位。在原始的母系社会，“巫”俨然是作为领导者而存在的，其娱神之职责和沟通天人角色之扮演也进一步加强了其地位。然而“巫”的职能由娱神转变为娱人，是随着巫的身份地位的下滑而改变的，从而呈现出一种动态的变化，即当“巫”由母系社会时期的领导者变为奴隶社会时期的奴隶时，她们的地位也只是以娱神之职能勉强维系其精神地位，而实际的社会地位已是大不如前。

在“女戏子”（封建社会）阶段，董每戡认为这是“巫”的地位到达最低谷的阶段，她们的职责由娱神转变为娱人，社会地位由领导者变为被领导者，甚至被压迫者，至此，她们“这时候不是女巫，而是女优”［5］391了。

从女巫到女优的阶段，其地位下降许多，以至于“巫”在卫道士的眼中已成了卑贱之物，女优就更不必说了。因此，后来娱人演出则是以男扮女装，即以“弄假妇人”的形式出现。董每戡考证，“弄假妇人”在汉代估计就已经有了，到了唐代，《教坊记》关于“踏摇娘”的记载，则证明了此表演从“弄假妇人”的男装扮演到女装扮演的变化。这一表演在六朝演出时用男角，即假妇人，所谓“时人弄之，丈夫著妇人衣”，而“今则妇人为之”，说明到唐代已是用女角来演，如“盛唐时教坊名优张四娘就是因饰演这个戏里的妻子而闻名的”。［8］14由于唐玄宗招收梨园子弟，其中包括很多女优，因此，女优在唐代已不是很稀罕了，但优伶整体的地位不高，女优更甚。

到了宋元时期，伴随着我国戏曲艺术的最终形成，出现了许多著名的专业化的表演者，由于夏庭芝《青楼集》的留存，得知这其中有很多女艺人，并且她们的存在，使得元代戏曲在表演方面达到了另一个高度。如朱帘秀、顺时秀、天然秀等，都是当时有名的女艺人，她们演技绝佳，一专多能，到处作场演出，深受人们喜爱。现在仍留存于山西洪洞县广胜寺明应王殿的戏曲壁画“尧都见爱。大行散月忠都秀在此作场。泰定元年四月日”［9］，就为我们展现了当时女艺人忠都秀在山西晋南的演出阵容。除了这些“大腕级”的女艺人，在路歧人之中有更多女艺人从事戏曲演出，而这是一个潜在的人数更为庞大的群体。

谭帆在《优伶史——优伶从分散走向聚合》中认为：“聚合，是中国古代优伶的发展大势，此处所谓的‘聚合’有两层涵义：一是古代优伶队伍向某一种表演艺术形态的聚合，二是优伶的个体素质对于多种表演艺术要素的融合。”［8］21“中国古代优伶从分散走向聚合，在他们身上，体现了中国古代表演艺术的发展进程和历史轨迹。”［8］24在这一历史轨迹的呈现中，优伶，尤其是女优，扮演了很重要的角色，发挥了很大的作用，但是她们却一直在社会地位和尊严缺席的情境中艰难地生活着。

戏曲艺术经过元杂剧、明清传奇的兴盛后，因文人剧作的寥落，民间地方戏的蓬勃发展，使得“元明以来一直以文人剧作家为主宰的剧坛，由此以后被广大的优伶所取代，优伶从此成了中国戏曲史上的主体”［8］24。按理说，优伶成为戏曲的主体，形成“角儿制”，其地位应该大为改观，可实际情况却走向了反方向的极端。正如《燕兰小谱》所记：“友人言近时豪客观剧，必坐于下场门，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园见有相知者，或送果点，或亲至问候，以为照应。少焉，歌管未终，已同车入酒楼矣。”［10］这只是男旦的生存境遇，女优处境之悲惨也就可想而知了。在清代，不仅城市戏园优伶地位低下，而且在民间士绅对优伶更不待见，甚至提议要“禁优”，如光绪年间山西人宁焕章就有《禁优议》言道：

天下一切无益之事皆宜禁，而最宜严禁者莫如优；宜严禁而加之重罪勿赦者，尤莫如教优之人。今闾阎富厚之家，往往有不惜数千金之费，聚贫民子弟读书。数十日学优，而且以是为务名，夫藉是以求名，不如其无名，若果为名使出此数千金之费，聚贫民子弟读书，延名师教之以圣贤之学，则其名为何如名，安知数十人之众，其中无才堪上进者，又安知其中无忠臣义士竭力报国，足为朝廷缓急有赖之人者，教之优，是即所以杀之也。杀人者，杀一人即当抵命，举数十人而尽杀之，其罪尚可胜言哉？吾见教优之家，率多不肖子弟，不数年至赤身乞丐，足征报赛之不假。愚民无知，终不自悟，此在上之人所当垂为厉禁也。……因思优之为害至于如此，不得不深有望于在天之人也，作禁优议。［11］

此“禁优”之言，当不分男女，全部禁之，从而将优伶原本就狭小的生存空间挤压得更为可怜，其地位也便跌落到了无以复加的田地，女优之遭遇更自不待言。

董每戡说：“若跟古代的女巫相拟，真有天壤之别！优原是失去了政治权、经济权，从而也失去了人格的人，未必甘心下贱，却被这半封建主义半殖民地的国家社会，逼到不得不下贱，就这样，‘忘八戏子吹鼓手’，在封建社会里受了非人的待遇。愈下去愈跌进万丈深渊，一直到清末民初名优田际云办了崇雅女科班训练女演员，由此，女角流行起来，但民国二年北京重禁男女合演，不久又自然而然地开了禁，而她们依然被人视为卑贱的女戏子。”［5］394

董每戡通过对女戏子在漫长的封建社会中艰难的生存与演变的梳理，缕清了从“弄假妇人”到真女演员的发展脉络，而且始终关注女戏子在整个封建社会中地位一再下滑，最终为他人所鄙视甚至玩弄的残酷现实。而董每戡对此阶段女演员的发展轨迹和地位变迁的讨论也对后辈学者的研究产生了一定影响，如孙崇涛和徐宏图的《戏曲优伶史》［12］、谭帆的《优伶史——优伶从分散走向聚合》以及李平君的《优伶》［13］就是遵循董每戡这一研究思路的继续前行。由此可见，董每戡在以悲悯之心为女演员“做史”以期引起人们对女演员的关注与尊重的同时，其严谨而科学的研究著述也恩泽后人。

在最后的“女剧人”（新中国成立以后）阶段，演戏的演员才被纳入了教育工作者的行列，演戏的女角也都被认为“女剧人”。而今，戏曲表演者还被冠以表演艺术家之名，完全消除了因职业不同所带来的歧视。所以董每戡感慨道：“这是不容易得来的称呼，她们负起相当重大的任务，在精神上回复到古代女巫即政教领袖那个崇高的地位。”［5］394但是他在倍感欣慰之余，依然告诫女演员们要深思，要努力，要珍惜这来之不易的地位。同样的叮嘱，在之后《说艺人今昔》的文章中，他还做过强调。这一谆谆教诲直到今天仍在时刻为重获新生的艺术家们敲响警钟。

总之，董每戡将女演员从优伶中独立出来，专文为史，用历时性的眼光清晰地勾画出了其发展及地位变迁的轨迹。因之前未曾有人做过，这便显出作者的开创之功。之后即使有人为优伶做史，如上述三种“优伶史”，都只是将“优伶”作为一个整体来概而论之，并没有将“女演员”独立出来；而类似王芷章以清升平署档案为依据写成的《清代伶官传》［14］、徐适端《元代女演员与戏曲繁荣》［15］及祖奇《清代伶人研究》［16］的著作和文章，也只是断为一个朝代，进行片段性研究，没有对“女演员”进行历时性的整体梳理。因此，董每戡的这一研究无论就其研究对象的独特性，还是研究内容的整体性和历时性，迄今为止都是学术界无人能及的。而由此“小”问题之研究亦可一窥董每戡在研究戏剧史时所持有的“发展史”观之全貌。

三

黄天骥说：“早在四十年代，董先生第一次根据戏剧的本质，把戏曲与话剧两个领域打通。”［4］11而将“戏曲”与“话剧”两个领域打通研究，将话剧纳入整个中国戏剧史的范畴，这也体现出董每戡戏剧史观中强烈的“通史”意识。

董每戡在《中国戏剧简史》中，依照戏剧的演剧性，就各个不同时期的戏剧形态分章论述，而民国期间具有代表性的戏剧形态除“话剧”无他，故而将话剧纳入戏剧史中，可谓线索分明，一气贯通。且他在《中国戏剧简史》第六章“‘花部’（满清时期）”的结尾中说：“民国以来，诸腔又走进了没落期，艺术价值日低，在内容上说，封建意识太浓，不合时代的需要，为时代所扬弃。现在是在挣扎之中，究竟前途如何？未可卜知。”［17］252针对此话，陈平原言道：“如此立论，接近‘五四’新文化人的立场，难怪其意犹未尽，甚至专设第七章‘话剧（民国时期）’，从春柳社一直讲到抗战中的戏剧运动。如此看重西洋传入的话剧，在专研传统戏曲的学者中，持此文化立场的极少。”［18］除了在《中国戏剧简史》中专章讨论“话剧”之外，董每戡还撰有《话剧四十年》专文予以补充。他以此两部分对我国话剧从“五四”到抗战结束时期的发展情况进行了阐述。

他首先将中国话剧按其发展的内容划分为三期，并明确了每一期的中心任务：第一期，自“五四”运动至“五卅”惨案爆发——以反封建为中心；第二期，自“五卅”惨案至“九一八”事件发生——以反帝国主义为中心；第三期，自“九一八”事件至抗战结束——以反法西斯为中心。由其划分和中心任务来看，是将话剧的发展与中国之命运完全联系在一起，加之董每戡在1943年之前曾创作、编写并导演过许多话剧作品，其中大部分作品都是为宣传抗战而作，这就很明显地加强了话剧这一新型“戏剧”在特殊时期所发挥的政治性和社会性作用，也完全契合董每戡主张戏剧应为现实而服务的宗旨。董每戡在肯定话剧四十年的历程中所取得成就的同时，也表达了对我国话剧初期所存在的许多问题的看法，并期许话剧成立专业的学校、剧团，对话剧从业人员提高其专业和文化素养，并使从编剧、导演到演出都能够正规化，从而实现话剧的职业化发展。

关于旧戏改革，董每戡认为话剧所发挥的作用不宜夸大。就当时旧戏的处境而言，董每戡说：“旧戏为时代所扬弃，但它的生命还有一丝延续的希望。我个人的看法，认为这希望虽可由改良其剧本内容及演出方法达到，不过所达到的恐仍止于延续其已没落的生命而已，倘企图使它回复到隆盛期那样压倒一切是不大可能的；同时，企图仅仅由改良而蜕变建立起中国民族独立的新歌剧，恐更困难吧。”［17］265-266鉴于这种现状，董每戡认为对旧戏改革要遵循接受和扬弃兼顾，他反对当时人们盲目地以话剧完全否定旧戏，或直接用话剧方式去“改良”旧戏的做法，认为这种做法“未能办到存其优点而弃其劣点的功效”［17］266。所以，话剧对旧戏的改革有许多借鉴之处，但其正面的作用不宜夸大。

董每戡虽对旧戏的改革着墨不多，只有短短的几行论述，但其所持的观点和对戏剧的思考却有着极为重要的意义：第一，自清末民初开始，中国戏剧逐步走上了现代化的道路，在初始进行戏剧改良的运动中，有许多人极端地认为中国旧戏是落后的、愚昧的，必须彻底抛弃和推翻，以新型的话剧来代替。而这一极端化的“倡导”完全否定了我国几千年的戏剧艺术与文化，并影响甚远。董每戡在此理性地探讨话剧对中国旧戏改革所起的有限的、正面的作用，是对完全否定旧戏、以话剧的方式“改良”旧戏的错误做法的极力反拨。第二，董每戡对话剧与旧戏关系的认识对新中国成立后的戏曲改革也有着前瞻性的指导。在新中国成立后进行的戏曲改革中，有人提出“以现代戏为纲”的口号，进行文化上的“大跃进”，从而压制甚至否定了传统戏和新编历史剧，形成了现代戏“一枝独秀”的局面。而这一“倡导”并没有做到董每戡所强调的对传统旧戏须接受与扬弃兼顾。针对只重视现代戏而忽视传统戏的片面做法，最终由田汉提出的“两条腿走路”和齐燕铭提出的“三者并举”才从认识上和董每戡进一步接轨。［19］

此外，董每戡将“戏曲”与“话剧”打通，也在客观上继承和促进了戏曲现代化和话剧民族化。早在1939年，张庚先生就写过《话剧民族化与旧剧现代化》［20］一文，注重对民族戏剧遗产和民族戏剧形式的继承和改革，强调话剧要把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来，消除用“话剧加唱”这一简单叠加的方式进行话剧民族化的尝试。而这一思想则被董每戡完全继承下来并予以强调，客观上将戏曲现代化和话剧民族化引向正确的方向起到了一定的作用。

董每戡将话剧纳入戏剧史之中，从史前到民国，一线贯之，《中国戏剧简史》虽论述稍显简略，但其“通史”意识尽显其中，更何况还曾写出过长达六十余万言的《中国戏剧发展史》，可见其治戏剧史的“通史”意识也贯穿了他的整个学术生涯。

总之，董每戡治戏曲史，自始至终都充满着浓郁的“发展史”和“通史”的意识和观念，无论就戏曲史整体而言，还是就诸如女演员的地位变迁和话剧与戏曲的打通等具体问题来说，都是如此。在他这一史学思想的指导下，他的戏曲研究也便呈现出辩证的、演进的特性来。